林 航/Lin Hang

普羅旺斯的阿維尼翁教皇宮［Papal Palace,Avignon］ 衣 櫥 塔［Wardrobes Tower］ 雄 鹿 室［Stag Room］內(nèi)的濕壁畫描繪了以各類花草樹木、蟲魚鳥獸作為背景的狩獵場景。這幅壁畫被認為是歐洲14世紀象征風景的重要例子，這是風景畫研究領域歷時性梳理畫科發(fā)展時給壁畫貼上的概括性標簽，這種錯時角度格式化了壁畫本身的意義和14世紀人們看待自然景觀的態(tài)度。對壁畫所呈現(xiàn)的“象征風景”和14世紀風景自然觀的解讀，不能忽視壁畫作為圖像的研究，分析其本身的形式特點、畫面布局、時空背景和主題等因素，結(jié)合特定的時空背景分析作品，這種意義的落地是否可以對壁畫研究，以及把中世紀的風景表現(xiàn)歸結(jié)為“象征風景”的觀點提供更多可能性補充？

一、教皇宮與雄鹿室概況

羅馬教廷遷至普羅旺斯阿維尼翁的原因，可以追溯到1294年教皇卜尼法斯八世與法國國王腓力四世為爭奪統(tǒng)治權(quán)及教會財產(chǎn)發(fā)生的斗爭。此后，教權(quán)與王權(quán)之間的斗爭持續(xù)了10年之久，最終法王腓力四世勝出，他推舉一名法國主教當教皇，取名克萊蒙五世，此后，教皇的選舉一度被法國王室控制。由于懼怕意大利人的反對，克萊蒙五世始終未去梵蒂岡，而是在1309年將教廷遷至阿維尼翁，這段歷史被意大利史學家稱為教皇的“阿維尼翁之囚”（1309—1378）。教廷的遷移，讓阿維尼翁這座無名小城一躍成為朝拜圣地，第二個羅馬，城市建設蓬勃發(fā)展，相繼建成教皇宮、教堂、修道院等。

阿維尼翁教皇宮本身兼具軍事堡壘和教廷駐地的雙重功能，這座宮殿可分兩部分：東北部分稱為舊殿［Palais Vieux］，屬羅馬式建筑；由克萊蒙六世續(xù)建的西南部分稱為新殿［Palais Neuf］，是典型的哥特式建筑?？巳R蒙六世認為奢華是榮耀神的一種方式①，在他統(tǒng)治的十年里（1342—1352），他極盡奢華地建設和裝飾新殿，對教皇而言最重要的是雄鹿室所在的部分。

雄鹿室位于內(nèi)庭院南側(cè)的衣櫥塔內(nèi)，該塔共有六層，從下往上分別是蒸汽浴池、底層藏衣室和高層藏衣室、雄鹿室、圣米迦勒禮拜堂［Saint-Michael’s chapel］、陽臺。從房間的功能來判斷，該塔屬于教皇的私人場所，滿足了教皇日常起居的生活需要。從嚴格意義上講，衣櫥塔是附屬教皇塔［The Pope’s tower］的建筑，兩棟建筑之間有通道相通（圖1），教皇塔也分為六層，從下往上分別是酒窖、底層藏寶庫、侍從房、教皇寢室、高層藏寶庫、守衛(wèi)房。其中，底層藏寶庫儲藏著教會從世界各地收集的金銀珠寶，高層藏寶庫是一個大書庫，收藏著許多重要的書籍。因此，衣櫥塔與教皇塔可以被當成教皇的寓所（包括臥室、書房）和收藏庫（酒窖、藏書庫、珍寶庫和藏衣室）的集合體。

在這個帶有收藏功能的私人空間整體中，雄鹿室的空間位置便顯示出其特殊性，在中世紀的文化中，與臥室相連的書房被當成一個具有收藏性質(zhì)的研究空間。雄鹿室東墻的主要入口與教皇塔教皇臥室相連（圖2），是典型的研究室或書房（studio）。室內(nèi)最初陳列教皇最珍愛的書籍和家具，②這種收藏或陳列各式物品的、具有私人性的空間形態(tài)，被認為是15世紀意大利發(fā)展起來的“studiolo”③的原型。李軍等學者認為，“很多文獻都有記載，學者應該把他們用于研究的studiolo（studiod的同義詞，本義是一種有抽屜的櫥架）放置在居室最遙遠的一角……最好接近臥室，以便于研究；有時候，這個收藏空間直接依附于臥室，它的唯一通道就是通向臥室的門”。④因而，從傳統(tǒng)的研究室或書房的空間典型來看，克萊蒙六世的雄鹿室正如一個寓身于家居空間的“奇珍室”⑤一般，展示了教皇按照其世界觀整飭排列出來的藏品。值得思考的是，除了房間中收藏的物品外，這個空間中的圖像是否也屬于教皇收藏整體的一部分？其意義又是什么？

二、壁畫的圖像程序

1343年，教皇克萊蒙六世［Clement VI］委任馬泰奧·喬瓦內(nèi)蒂⑥［Matteo Giovanetti］及其團隊為其書房繪制壁畫及其他裝飾，因為西面墻壁的主要出口描繪了狩獵雄鹿的場景，而被命名為雄鹿室。該室的平面尺寸是8米×9米，四壁墻面并不完全相同，北墻由于左右兩個立柱的關系，出現(xiàn)了如壁龕似的凹入，這使得雄鹿室平面圖呈現(xiàn)出“凸”形。壁畫開始于距離地板大約1.2米高的地方，北墻為完整的畫面，其余三面墻的畫面皆被門窗干擾，東墻是櫥窗和入口，西墻有出口，南墻有尖拱石門和櫥窗、壁爐。除了繪畫突然中斷處的門窗和紋章圖案繪制的天花板之外，墻面的空間都被繁茂的森林景色覆蓋。西墻壁畫殘損嚴重，依據(jù)現(xiàn)存的圖像和資料可知主要畫面是捕鳥及獵雄鹿；北面左邊檐墻表現(xiàn)摘石榴，主墻是養(yǎng)魚塘捕魚場景，右邊的檐墻則是用誘鳥笛捕鳥；東墻描繪的是用籠陷阱捕抓動物、下蹲的人、捕鳥、放鷹隼捕鳥。南墻表現(xiàn)的則是河中洗澡嬉戲的場景、捕鳥和雪貂捕兔。事實上，東西南北四面墻表現(xiàn)的主要場景分別是：馴鷹狩獵、捕雄鹿、洗浴和捕魚，然而需要指出的是四壁所繪場景是并不是完全孤立的，而是具有連續(xù)性和互動性。

壁畫呈現(xiàn)出的元素可歸為三類：人物、動物和植物（表1），通過附表我們可以看出壁畫主題的分布規(guī)律：捕魚場景僅出現(xiàn)在北墻，而其他三墻都包含捕鳥和捕獵，與北墻正對的南墻還有沐浴者與洗禮者。上述規(guī)律暗示了這四面墻的圖像布局可能有某種對稱關系，這一對稱關系的軸線是東墻入口與西墻的對角線，這一點可以從教皇宮的空間結(jié)構(gòu)得到佐證（圖3）。從教皇寢室的北墻出口走進雄鹿室的入口（東墻，東墻與北墻交界處），有兩條行走路線：一是向左經(jīng)過北墻、西墻、出口；二是向右經(jīng)由東墻、南墻到出口，四壁應是西北與東南構(gòu)成的對稱關系。

這一對稱關系，從人物活動的互動性以及人物的動態(tài)中得到進一步印證。首先，是西墻出口上方的捕鳥者與南墻櫥窗上的捕鳥者沿軸線對稱（圖4）；北面檐墻的捕鳥與西墻捕鳥沿軸線形成呼應關系。此外，人物的動態(tài)朝向也暗示了兩條活動路線的終點，壁畫中人物組合的特點是兩人一組并與中間的樹呈現(xiàn)出大概的對稱關系。從第一條路線出發(fā)，北墻上，四個年輕的侍者手持撈網(wǎng)或誘餌，正試圖捕捉梭子魚、歐鳊魚和鯉魚，人物并沒有明顯的運動朝向（圖5），但在北面左邊檐墻的兩條獵狗朝著西墻的方向延續(xù)，追隨著前面咬住雄鹿后腿的獵狗，獵狗身旁的兩個獵人雙雙面向左邊（圖6），因此指示出了場景延續(xù)和發(fā)展的方向即捕雄鹿活動。第二條路線的人物朝向上多數(shù)也是相向關系，因而抵消了人物朝向的指示價值，如東墻描繪的朝向右邊手上舉鷹隼的主人與朝向左邊的仆人；南墻上，一群人正在一條被低矮的黃色圍墻圈起的河中洗浴或洗禮，河岸上，一人正用裝有水的瓶子傾倒在另一個人頭上，似乎是在為其施洗，人群皆面向左邊；河中的人則朝右嬉戲追逐（圖7）。而對畫面發(fā)展朝向有指導作用的是南墻雪貂捕兔的場景：獵人動態(tài)朝右，她手中的雪貂也朝著向右方西墻方向逃竄的兔子奔去（圖8），西墻的水流旁的幾只兔子呈現(xiàn)朝右奔跑的動態(tài)，似乎是南墻雪貂捕兔場景的延續(xù)。如此，人物與動物的活動暗示了壁畫分布的斜線對稱的空間規(guī)律，但這不只是靜態(tài)的對稱關系，僅體現(xiàn)在畫面主題元素的呼應和對稱上，這一軸線也暗示了14世紀雄鹿室這一空間的觀看順序，從東墻入口出發(fā)的兩條路線，經(jīng)過捕鳥、捕魚等的活動場景，最終都在西墻圍捕雄鹿的場景戛然而止，即這是四壁所表現(xiàn)的連續(xù)性狩獵場景的高潮與終點。從圖像的觀看程序來看，捕雄鹿畫面的特殊意義不僅在于其是畫面的高潮，也是壁畫程序的閉幕，最終導向雄鹿室的出口，這也能為教皇書房的命名為雄鹿室提供一點參考。

三、壁畫中的“四季”

壁畫的空間分布規(guī)律明確了壁畫四面墻上所表現(xiàn)的主題活動或事件具有連續(xù)性和互動性，這是通過對雄鹿室空間的考察及對壁畫所描繪的人物與動物分析得來的結(jié)果。阿維尼翁教皇宮的研究者勒妮·勒弗朗［Renée Lefranc］認為東南西北軸線分布規(guī)律體現(xiàn)出了四季的循環(huán)，雄鹿室四壁描繪了各種各樣的植物，通過這些植物的生長習性或許可以界定壁畫所表現(xiàn)的季節(jié)或時間性。

圖1 教皇宮教皇塔與衣櫥塔平面圖（圖片來源：Dominique Vingrain, The Palace of The Pope At Avignon, Honote Clair, 2015, p. 72）

圖2 雄鹿室與教皇臥室平面圖（圖片來源：Dominique Vingrain, The Palace of The Pope At Avignon, Honote Clair, 2015, p. 72）

圖3 壁畫軸線方向示意圖（圖片來源：阿維尼翁教皇宮雄鹿室壁畫解說板）

圖4 馬泰奧·喬瓦內(nèi)蒂 西墻捕鳥者（左）（圖5、圖7、圖8，圖片資料由于潤生老師拍攝提供，壁畫圖片的作者、年代尺寸及收藏地同圖4，以下不再贅述）與南墻捕鳥者（右），濕壁畫，1343年，尺寸不明，阿維尼翁教皇宮雄鹿室

圖5 北墻捕魚者

北墻有碩果累累的石榴樹和桃子樹、雪松、埃及無花果、白蠟樹等，其中石榴與桃子的果期都在秋天；東墻的植物有玫瑰（薔薇屬植物的通稱）、歐洲夾竹桃、蘋果樹等，其中夾竹桃?guī)缀跞觊_花，壁畫中的玫瑰屬于法國薔薇［Rose gallica］⑦，生長于南歐，法國薔薇的花期一年一次，只盛開于春天；西墻有枸骨葉冬青、石松、車前草，這面墻的特點在于沒有描繪很多有果實的樹，只有一棵結(jié)果的橄欖樹，橄欖樹的果期在秋末冬初，因此，西墻呈現(xiàn)出的季節(jié)性極有可能是冬季；南墻有酸橙樹、杜松、櫻桃樹。櫻桃樹結(jié)實于夏初，大約在5—7月之間?？刀酄栐凇掇r(nóng)業(yè)植物考源》中記載，酸橙［Citrus aurantium］是于12世紀由阿拉伯人從印度引入，傳播到意大利南歐等地，需要區(qū)分于甜橙［Sweet Orange］，這一品種在1470年之后才傳播到歐洲。⑧因此，壁畫中所描繪的應該是酸橙，果期在盛夏。經(jīng)由對四壁所描繪的植物的種類、花期和果期進行考察，東西南北四面墻對應著分別四個不同的季節(jié)：春冬夏秋，但是四壁之間并不是按照春夏秋冬依次排布，四者之間似乎不是一個連續(xù)的循環(huán)系統(tǒng)。但是，如果把這四個季節(jié)回歸到壁畫斜線對稱的空間規(guī)律中，從雄鹿室東墻入口出發(fā)，東南邊為春夏兩季，西南邊為秋冬兩季，壁畫時間上的連續(xù)性便由此體現(xiàn)出來。⑨

雖然花草樹木開花結(jié)果的規(guī)律性可為界定時間提供參考，然而由于氣候、地域和文化環(huán)境的影響，這些規(guī)律性也有其不確定性。因此，壁畫的季節(jié)分布的規(guī)律僅作為一種可能性的存在，豐富了壁畫時間連續(xù)上的意義。不可否認的是壁畫中所描繪的植物確實籠括春夏秋冬四季的花草樹木，雖然不一定是按照上文所述的順序嚴格分布，但從這個角度上看，壁畫中體現(xiàn)出“四季”的看法是具有合理性的。另外，從風景角度研究壁畫的學者，如克拉克，把這件作品作為中世紀晚期象征風景的典型⑩，這暗示著作為背景的花草樹木不僅是一種裝飾的手段，也被賦予象征意義而具有解釋壁畫主題意義的作用。

四、自然之物與宗教象征性

在中世紀的西歐，神與教會是整個社會生活的中心，在世人特別是教會中人看來，此岸世界是上帝之國在人世的投影，充滿了象征與隱喻，基督教的《圣經(jīng)》就記錄了上帝的象征和隱喻，揭示了神圣世界的真理，這也隱約體現(xiàn)了柏拉圖關于兩個世界的理論，認為人類生活的感官世界只不過是對上層智性世界的不完善反映，而理解《圣經(jīng)》就是理解這兩個世界的關鍵。根據(jù)中世紀神學觀念，上帝的造物并非偶然的存在，它們堪稱“自然之鏡”，照得出上帝的權(quán)威和大能，通過動物理解上帝，在萬物后發(fā)現(xiàn)上帝，是解經(jīng)的方便法門。

總體而言，自然之物在基督教思想體系下有兩層意義。其一，有限的自然植物可以隱喻一個微型宇宙，利用可數(shù)的動植物來營造一個宏大的自然環(huán)境。在哥特式興起之后，許多教堂的裝飾以“自然之鏡”為題材，如法國的沙特爾教堂和拉昂教堂，馬勒在《哥特式圖像：13世紀的法蘭西宗教藝術(shù)》中寫道：“沙特爾用淺浮雕用一頭獅子、一只綿羊、一只山羊和一頭母牛來象征整個動物世界，用一棵無花果樹和三棵特征不明的樹木來代表植物王國；僅僅五六個淺浮雕就涵蓋了整個宇宙，體現(xiàn)了一個偉大的自然環(huán)境?！?因而，宗教場所中的動植物具有以小代大、以個體代普遍的作用，在這種傳統(tǒng)之下，雄鹿室壁畫所描繪的豹、牛、兔、鳥和孔雀等足以代表一個動物王國；壁畫表現(xiàn)了無花果樹、石榴樹和蘋果樹等構(gòu)成植物世界，自然之物的呈現(xiàn)暗示了“微型宇宙”的可能。

其二，在中世紀的文化習慣中，動植物形象被賦予符合基督教教義的特性，從而發(fā)展出一套關于萬物的“隱藏的語匯”?，玫瑰從來不只是玫瑰，白玫瑰代表圣母的純真，紅色代表基督的圣血與愛。?如果按照這套語匯來解讀壁畫中的動植物，那么其象征含義是豐富繁雜的。例如壁畫西墻的冬青與橄欖分別象征著真理與生命力。北墻的百合往往代表著圣母的純潔，石榴則代表了豐饒；無花果樹干纏繞的蛇構(gòu)成了失樂園中的一個典型圖式，由撒旦化身的蛇引誘亞當和夏娃食分辨善惡的禁果。東墻上，描繪了象征著純潔與光明的鳶尾與神圣的玫瑰，同時代表著繁殖的兔子……。由此，圖像符號可以賦予壁畫植物豐富的象征含義，對其解釋似乎是無止境的，也因此模糊了其判斷意義。正如貢布里希在《象征的圖像》的導言中所言，作品所隱含的象征意義是難以捉摸的，如果沒有確切的原典或方案進行輔助，一幅圖畫、一件雕刻作品是獨立于相關上下文關系之外的，其含義則是開放的。?因此，在這一層面，植物的象征勾勒出一個純潔美好的空間意象，但單純分析壁畫自然植物的象征性不足以構(gòu)建起壁畫所呈現(xiàn)的自然世界的明確意義，圖像意義的進一步解讀需要回到《圣經(jīng)》的語境之下與整體的空間裝飾之中。

五、雄鹿室裝飾與象征體系

教皇宮的壁畫與房間中其他的裝飾從整體上構(gòu)成下中上三部分的空間關系，地面裝飾、墻面裝飾（壁畫）和天頂裝飾，三者之間構(gòu)成相互呼應的關系。

室內(nèi)的地面磚（圖9）描繪著許多不同的元素，包括幾何圖案、植物、動物、人像。幾何圖案十分繁多，如方格、鉆石形、所羅門結(jié)和紋章圖案等；程式化的植物包括風玫瑰、棕葉飾；動物紋樣出現(xiàn)了鳥喙持有蠕蟲?、魚等。墻面裝飾除前文所描述的壁畫主體部分外，上檐有教皇徽章作為裝飾，其上是動植物做裝飾帶（現(xiàn)僅存北墻與南墻檐柱下的圖像），北墻上檐從左往右依次分布著豹子、鴨子和牛、馬、鳥和松鼠、鷹隼和馴鷹人、鳥、蝙蝠和鴨子。南墻則是兩只相斗的孔雀、用網(wǎng)捕鳥的獵人、獵狗與雄雞、獵狗捕兔、老鷹捕兔、獅子、鹿、豹子、烏龜、鳥。這些分布似乎是無規(guī)律的，卻與壁畫中東墻的鷹隼、捕鳥人、用陷阱捕獵，西墻的獵狗捕兔等形成了呼應關系。天頂裝飾主要是屋頂檐椽中央的梁子上描繪一只母雞和一群小雞（圖10），與之相鄰的圖像是一只母狼哺育著兩個雙胞胎小孩（圖11），這在西墻入口可以明顯看見，在同一根柱的背面是一只獨角獸。

圖6 北面左邊檐墻與西墻（捕雄鹿）（圖片來源：gettyimages, De Agostini Picture Library）

圖7 南墻施洗與沐浴

圖8 南墻雪貂捕兔

圖9 雄鹿室地面磚（圖片來源：Renée Lefranc,Les pavements du Palais des Papes,Ouest-France, 2103, p. 1）

圖10 母雞和一群小雞 雄鹿室檐椽中央（ 圖 片 來 源：Renée Lefranc, Trésors peints Chambres du Palais des Papes, Ouest-France, 2103, p. 9）

圖11 母狼哺育雙胞胎 雄鹿室檐椽中央（ 圖 片 來 源：Renée Lefranc, Trésors peints Chambres du Palais des Papes ，Ouest-France，2103，p. 9）

地面裝飾、墻面裝飾和天頂裝飾的分布規(guī)律除了圖像元素之間的互動關系外，其圖像的象征含義則解釋了雄鹿室壁畫裝飾規(guī)律的深層動因。誠如上文所分析，在圖像相關上下文關系之中確定其具體意義是必要的。

壁畫南墻表現(xiàn)了河中沐浴與施洗的場景，雖然基督教禁絕洗澡的傳統(tǒng)，但卻把洗禮作為其宗教儀式之一，即全身浸泡在水中表示皈依和重獲新生。北墻中捕魚題材是《圣經(jīng)》中常見的比喻之一，《約翰福音》關于打魚的故事含義是指傳揚福音，網(wǎng)是教會的象征，魚則象征萬民，宗徒的任務就如漁網(wǎng)一般，把所有的國家都帶到基督面前（約21：11）。因此，這個圖式真正代表的是世俗世界中教會的重要作用，匯聚更多的信徒。與之主題相呼應的是屋頂梁上的母雞孕育小雞。這個圖式含義在《圣經(jīng)》語境下的解釋是，上帝愛人像母雞庇護小雞一般，《路加福音》中寫道：“耶路撒冷，耶路撒冷，你屢次殘殺先知，用石頭擊斃那些奉命到你這里來的人；我多少次愿意聚集你的子女，如母雞聚集自己的雛雞，在它翅翼下?！保?3：34-35）?這兩個圖像之間存在著相似性，意在說明宗教對信徒的庇護，不同的是前者強調(diào)的是世間的教會對信徒傳揚福音和教會或教皇對神的職責，而后者升華到神的直接恩臨與庇護的層面上。

此外，東墻入口，屋頂檐椽母狼哺育雙胞胎的圖像，顯然表現(xiàn)的是羅馬的創(chuàng)始人羅穆盧斯［Romulus］和雷穆斯［Remus］，這個圖式被當作羅馬城的標志，特別是在前文所闡釋的教權(quán)與王權(quán)的矛盾的特殊背景下，更加清晰凸顯出其圖像意義。教皇克萊蒙六世在其書房的主要入口安置了一個羅馬城的標志，這無疑揭示了教皇對阿維尼翁就是新羅馬的強調(diào)，他通過圖像，告訴每一個仰面觀看的人一個明確的信息：阿維尼翁教權(quán)是羅馬教權(quán)的合理繼承，是宇宙之中最為崇高的權(quán)力。這些分析可以從克萊蒙六世的手稿中得到直接驗證：“雄鹿室的裝飾中，打獵場景是世俗權(quán)力的象征，而精神權(quán)力在這里是通過捕魚和母雞哺育小雞來闡釋的。”?由此，圖像的象征意義昭示了教皇對其世俗權(quán)力和神職權(quán)力正統(tǒng)性的強調(diào)。

從雄鹿室空間裝飾分層來看，其象征意義的不同指向，隱含了兩個世界。首先，壁畫的呈現(xiàn)的場景暗示了一個世俗的世界，一方面狩獵被當成是世俗世界的高貴權(quán)力象征，另一方面“捕魚”蘊含了教會在世俗世界中的作用，即是溝通世俗與神圣的橋梁，傳揚福音，這兩者都指向了世俗權(quán)力。其次，天頂?shù)难b飾象征著神圣的國度。位于屋檐上的獨角獸是有別于四面壁畫和裝飾帶中出現(xiàn)的其他常見動物的異獸，這種只存在于傳說中的動物很可能代表了神圣的世界，獨角獸的獨角代表基督和圣父的合一，兇猛的本性和無比的力量表示不可違逆的彌賽亞的意志；母雞與小雞正是神與人之間關系的解釋，也是“捕魚”圖式含義的進一步升華，是來自神圣世界的神恩的直接降臨。

由此可見，神圣的世界與世俗的世界同時被容于這個書房之中，世俗世界的意象，包含了來自神圣世界的投影。由此，書房就變成了一個籠括萬有、供教皇觀賞和把玩的“微型宇宙”，宣告了教皇對整個自然和世俗世界擁有最高權(quán)力的意圖。

六、結(jié)論

克萊蒙六世是在教權(quán)的視野中看待自己的收藏和品味的：他既把藝術(shù)當成自己教皇權(quán)威和高貴身份的標志，又看作是其繼承羅馬教權(quán)的合法性身份的象征。雄鹿室作為一個私人性的收藏空間，展現(xiàn)的實際上是由地面、墻面和天頂?shù)难b飾構(gòu)成的“微型宇宙”，克萊蒙六世利用自然風景彰顯其世俗與神圣雙重權(quán)力。值得思考的是，為何自然風景可以成為表達這兩種似乎對立的權(quán)力的途徑？這涉及對14世紀自然觀的理解。

的確，基督教世界觀主導下的14世紀，人們把自然風景及其圖像視為精神象征的表達，正如克拉克所總結(jié)：“只要人們愉悅地觀看自然的細節(jié)，心靈的象征化習慣就會賦予這些細節(jié)關注一種非比尋常的強度。因為他們不僅將花與樹看成愉悅事物，更是神的典型。”?中世紀自然觀所特有的宗教象征性體現(xiàn)在兩個層面：一、上帝創(chuàng)造的自然世界是美好的，這種美無關乎形、聲、色、味、觸這五感；二、中世紀的人雖然也欣賞自然事物的美，但是這完全是為了維護信仰，都從親近自然開始，而歸結(jié)于贊揚神性，審視內(nèi)心。從這一層面上看，在這種心靈象征化的觀看下，自然之物可以代指整個世界，蘊含所有宗教神性，壁畫中所表現(xiàn)的自然正是這種自然觀主導的觀看之下，才構(gòu)成了象征一個“微型宇宙”與神圣權(quán)力表達的可能。

安·伯明翰［Ann Bermingham］把自然風景看成是一種有意識形態(tài)的“階級的觀看”，而畫出的圖像為它賦予了“文化的表達”。?這提示我們，不同階級也賦予了自然風景文化的、世俗而非宗教精神性的內(nèi)涵。正如克萊蒙六世所說，打獵場景象征世俗權(quán)力。壁畫作為裝飾主體，描繪了大量的自然植物，風景雖然是場景的背景，卻是構(gòu)成畫面意義的重要組成部分，營造了捕獵必需的環(huán)境——河流、花草樹木、蟲魚鳥獸。圍獵所需條件在中世紀領主才能擁有，到河邊捕獵也是君王在管理統(tǒng)治得當?shù)臈l件下促成的貴族娛樂。這種適宜打獵的風景環(huán)境是只有擁有世俗權(quán)力的人才能享有的，克萊蒙六世正是利用這種階級性的自然觀來表達其世俗權(quán)力。由此可見，特定自然風景環(huán)境的塑造已經(jīng)形成了身份符號或文化符號，世俗中的自然之物，不僅作為象征神啟的對象，同時也是在封建階層意識選擇下高貴身份的環(huán)境符號。唯有意識到這一層面的自然觀才能全面理解教皇通過自然之物的兩種權(quán)力表達。

風景畫研究領域中，把中世紀風景統(tǒng)稱為象征性的風景，中世紀的自然是以理想化的“象征性”形式被描述，而忽略了“世俗性”形式的描述。其“世俗性”的賦予體現(xiàn)在精英知識分子、統(tǒng)治階層為自然塑造的文化符號，如貴族階級追求林中狩獵的理想環(huán)境，這已經(jīng)超越了單純的以象征解釋自然風景的范疇，成為一種需要用世俗文化解讀的自然。阿維尼翁教皇宮風景主題表達展現(xiàn)了這種帶有階級文化符號與象征符號的自然觀。

注釋：

①克萊蒙六世認為注視世間漂亮的東西，能將基督徒引向天國神啟。如12世紀法國圣德尼修道院院長蘇熱爾［Abbot Suger］，建議修造教堂的時候盡量多用玻璃少用墻，因為彩色玻璃、金銀、珠寶、琺瑯等悅目事物，能將人們的精神導向真理之境。參考Jo?lle Rollo-Koster,Avignon and Its Papacy, 1309-1417: Popes, Institutions, and Society,Rowman & Little field Publishers, 2015, p. 45.

②Dominique Vingrain,The Palace of The Pope At Avignon,Honote Clair, 2015, p. 63.

③“Studiolo”是中世紀到文藝復興時期，歐洲陳列籌集物品的空間，在這個空間中，儲蓄或者展示了來自于不同空間的收藏品，包羅萬象，應有盡有。但從某種意義上講，這些小型空間中所陳列的物品并不是簡單的物的收藏，而是蘊含了一個知識體系。參見Paula Findlen,Museum Studies: An Anthology of Contexts, Bettina Messisa Carbonell,p. 26.

④李軍，《可視的藝術(shù)史——從教堂到博物館》，北京大學出版社，2015年，第67頁。

⑤奇珍室［The Cabinet of Curiosities］，將新奇的大千世界藏于一己之私室，包羅萬象而繁雜有趣。李軍在《可視的藝術(shù)史——從教堂到博物館》一書中強調(diào)奇珍室本身不是一個專有名詞，而是對收藏空間的稱謂，其本義是“滿足好奇心的房間”，類似的有研究室［studio］、長廊［galleria］、劇場［theatro］等。

⑥馬泰奧一直被當成是西蒙·馬蒂尼［Simone Martini］的追隨者，馬蒂尼死后，克萊蒙六世委任馬泰奧負責教皇宮新建宮殿的裝飾并監(jiān)管教皇宮中由意大利和法國藝術(shù)家組成的工作室。雄鹿室壁畫便是這個工作室的作品，至于馬泰奧負責具體工作是哪部分，沒有詳細的文獻記載。參見Forbes Watson,The Art, New York: Anford Library, 1926, p.249.

⑦關于玫瑰的種類和花期的界定，參考Celia Fisher,The Medieval Flower Book, The British Library, p. 106. 同時參考，羅伯特·赫胥黎編：《偉大的博物學家》，王晨譯，商務印書館，2015年，第29頁。

⑧關于酸橙的描述及其物種區(qū)分與傳播，詳見康多爾：《農(nóng)業(yè)植物考源》，俞德俊譯，商務印書館，1950年，第106頁。

⑨阿維尼翁教皇宮雄鹿室壁畫的官方解說板中給出了壁畫觀看的路線（從東墻入口出發(fā)，分左右兩個路線），并且指出了這條路線反映出四季的變化（圖6）。

⑩康尼斯·克拉克：《風景入藝》，廖新田譯，臺北：典藏藝術(shù)家庭，2013年，第53頁。

?埃米爾·馬勒：《哥特式圖像：13世紀的法蘭西宗教藝術(shù)》，梅娜芳等譯，中國美術(shù)學院出版社，2008年，第35頁。

?這套象征的語言，從兩個不同體系中來：動植物寓言故事和百科全書的傳統(tǒng)，被納入宗教語義體系中，賦予自然植物宗教的象征意義，加上基督教象征主義解經(jīng)傳統(tǒng)，許多主教都為賦予動物形象以符合基督教教義的特性做出貢獻，如5世紀法國里昂主教歐克里奧［Eucherio di Lione］，才構(gòu)成中世紀人觀看自然世界的知識系統(tǒng)。參見M. M. Manion,Medival Texts and Images, Routledge,1991, pp. 1-5. 與羅伯特·赫胥黎編：《偉大的博物學家》，王晨譯，商務印書館，2015年，第35頁。

?Celia Fisher,The Medieval Flower Book, The British Library,2004, p. 106.

?貢布里希：《象征的圖像》，范景中等編，廣西美術(shù)出版社，2015年，第8頁。

?這種組合模式起源于伊斯蘭文化，類似的鵜鶘飼養(yǎng)它的孩子。在基督教文化中，鳥喙持蠕蟲的圖像意義象征著基督徒通過吃基督為他們所舍的圣體，完成了贖罪。參見Renée Lefranc,Les pavements du Palais des Papes, Ouest-France, Edilarge S.A, pp. 9-10.

?《圣經(jīng)》(和合本)，中國基督教協(xié)會、中國基督教三自愛國運動委員會出版，2008年版。

?轉(zhuǎn)引自Dominique Vingrain,The Palace of The Pope At Avignon,Honote Clair, 2015, p. 128.

?同 ⑩，第42頁。

?伯明翰對于風景基本看法與克拉克不同。克拉克把欣賞自然風景與繪畫風景概括為一種“精神活動”，從而理想化了中世紀風景。伯明翰主張一種意識形態(tài)下階級的觀看風景的方式——“風景的陰暗面［dark side of the landscape］，即被天真的理想主義遮蔽了的，風景關于道德的、意識形態(tài)的和政治的另一面?！盇nn Bermingham,Landscape and Ideology: The English Rustic Tradition: 1740-1860, London: Thames and Hudson, 1986, pp. 11-18.

*由衷感謝于潤生老師、王釗博士在完成論文過程中提供的指導和幫助，以及陳冰、涂方偉等同學的幫助。