黃 巖/Huang Yan

藝術(shù)家張國龍

天津美術(shù)學(xué)院院長鄧國源在“循環(huán)——張國龍藝術(shù)展”上致開幕詞

藝術(shù)家張國龍在展覽現(xiàn)場

中國藝術(shù)家張國龍1981年至今的藝術(shù)歷程可以用云下、云中、云上，古老的東方精神來概括。張國龍首先是一個文人藝術(shù)家，他是一個內(nèi)外兼修的藝術(shù)使徒，他來到21世紀的塵世，正如他跟朋友反復(fù)闡釋的他內(nèi)心對莊子《逍遙游》的感悟，有四大境界：第一層境界“待風”：由魚成鯤（轉(zhuǎn)化）向往自由，這是“云下”的日子；第二層境界“乘風”：鯤化為鵬（順勢）奔向自由；第三層境界“背風”：鵬飛風上（脫離）趨于自由。第二種、第三種境界是“云中”的日子。第四層境界“棄風”：超云而游（逍遙）自由飛翔。其中，棄風是最高境界，是“云上”的日子，棄風之后鵬才是鵬，飛才是飛，逍遙游才是真正的逍遙游。一切自由自在，實現(xiàn)自我之完美。

這種描述過于抽象，但張國龍的藝術(shù)根性是在于他在中西方藝術(shù)史打穿插、打埋伏而后從塵世走向云端的藝術(shù)境界，這可以和中國文人藝術(shù)出發(fā)去發(fā)現(xiàn)張國龍的“第二故鄉(xiāng)”，德國藝術(shù)家安塞姆·基弗（Anselm Kiefer，1945—）的藝術(shù)歷程做比較研究。基弗的出發(fā)地是德國，而他的精神來源卻是中國文人的出世入世思想，基弗直面20世紀的人生藝術(shù)旅行和張國龍直面20世紀的人生藝術(shù)旅行都處在一個相似的文人藝術(shù)家的起跑線上，張國龍不像基弗那樣對世界的態(tài)度是一個悲觀主義者，悲情的態(tài)度，張國龍對世界的認知是快樂的，歷史的沉重不能左右張國龍最終在云上、云端起舞、吟唱，他的藝術(shù)典型是圣經(jīng)唱詩班的合唱+古箏的高山流水的表達，人間與天國往來心境的“面壁藝術(shù)”的混合體。

20世紀德國新表現(xiàn)主義藝術(shù)家安塞姆?基弗在席卷歐美20世紀初的現(xiàn)代主義藝術(shù)運動之后，在歐美資本主義蔓延城市綜合征和城市病之后，制造了一種城市工業(yè)記憶的“城市鄉(xiāng)愁”類型藝術(shù)。他用藝術(shù)的方式對二次世界大戰(zhàn)主要是架上藝術(shù)的方式進行的藝術(shù)判決書，一如紐倫堡法庭對德國二戰(zhàn)戰(zhàn)犯的判決，他開啟了后基督時代給城市白領(lǐng)病人藝術(shù)療傷的一種方法，在這一點上，他受惠于他的恩師約瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys，1921—1986)，這個被供奉在20世紀歐美現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義工業(yè)美術(shù)運動中的藝術(shù)基督之一，不過他的恩師以制造社會運動的遺留物和現(xiàn)場聒噪著稱。安塞姆·基弗對城市工業(yè)譜系的藝術(shù)描繪完全是使徒的精神，他在精神層面恢復(fù)了文藝復(fù)興之前圣像畫的傳統(tǒng)，只不過他在繪畫裝置中加入沙子、泥土、水泥等自然力與人造力的物化材料，從利用自然力的材料上看，他是薩滿藝術(shù)的當代城市理療師，他讓藝術(shù)在金木水火土層面回歸，在形式感層面回歸到中世紀的教堂，而不是文藝復(fù)興后的教堂，他的作品在20世紀的工業(yè)社會里訴說著人類的原罪，工業(yè)社會人類的原罪。

展覽開幕現(xiàn)場

展覽現(xiàn)場

張國龍 風塵 280×1000cm 2013年

張國龍 圓融No. 1- 15 600×1000cm 2011年

張國龍 浮生No. 2 230×450cm 2015年

張國龍 圓融No. 16-20 200×200cm 2011年

張國龍 象·白 300×200cm 2010 年

張國龍 象·紅 300×200cm 2010 年

1981到2015年間，中國藝術(shù)家張國龍的藝術(shù)傳奇歷程正好對應(yīng)的是德國藝術(shù)家安塞姆·基弗。張國龍給他的中國文人工業(yè)藝術(shù)敘事主題類型繪畫定義為“四部曲”：從寫實到抽象（中國美術(shù)館）、從抽象到材料（今日美術(shù)館）、從材料到綜合（鑄造美術(shù)館）、從綜合到實驗（上海美術(shù)館）。張國龍在1981至2015年這34年間的個人藝術(shù)的流變就是中國20世紀末藝術(shù)史流變的一個縮影。他1981年的靜物畫和仿制龐薰琹（1906—1985）云南傣族寫生的肖像畫、云南傣族地區(qū)速寫、寫生都是東西融合“類型藝術(shù)”的作品，他同一時期的速寫連環(huán)畫、小兒書插畫形式又是中國、新中國、“文革”紅色寫生與記憶類寫生的張國龍版本。他的代表是《愛情》，是一件180×200cm的油畫巨制，通過這件作品他將中國愛情故事的敘事變成西方啟蒙運動之后的亞當與夏娃，在這兩性伊甸園里的亞當、夏娃，是對“文革”紅光亮、高大全，工農(nóng)兵男女性別、社會屬性的一種反動，而不是直接的傷痕美術(shù)，這件作品同西南藝術(shù)家毛旭輝（1956—）的另一件類似題材的作品構(gòu)筑了中國新時期啟蒙藝術(shù)的一個通道，在今天看來，《愛情》構(gòu)建藝術(shù)譜系的影響力尤為明顯。

張國龍 浮生圖No. 1 綜合材料 280×200cm×5 2011年

當作為藝術(shù)家的張國龍，從西安美術(shù)學(xué)院譜系進入德國藝術(shù)譜系之后，20世紀90年代，他的個人微藝術(shù)史個案就如他陳述的那樣，進入一個跨藝術(shù)學(xué)科與門類，在藝術(shù)實體與平面虛擬之間，在觀念、想象力、藝術(shù)力之間不斷切換鏡頭。而他的德國表現(xiàn)主義背景也使他以安塞姆·基弗藝術(shù)為榮，他從1991年到2015年的藝術(shù)面貌可以分類為幾個“章回藝術(shù)”，使他的“藝術(shù)類型繪圖”充滿中國文人仿藝術(shù)的觀念藝術(shù)成分，是文人觀念藝術(shù)、禪悟藝術(shù)的外顯。他的藝術(shù)四段論又是地地道道的“體能藝術(shù)”與體力活，他在各種媒材前揮汗如雨，又像禪宗藝術(shù)中的漸修派。而他利用各種材料的造影、借影，利用光的影像實體的投射都是對各種材料可能性的延展之后，對東方文人慢藝術(shù)與西方快藝術(shù)的影像、視像、社會像、藝像之間的一種混搭。

張國龍 綠長城 1000×280cm 2012 年

另一方面，張國龍又在以自己獨有的方式重新詮釋20世紀城市敘事主題繪畫——他的“長城”系列恢復(fù)了文藝復(fù)興之后素描傳統(tǒng)中的調(diào)子，同時又兼顧傳統(tǒng)山水畫中的皴法的精神，透視的視角已變成攝影的蒙太奇效果，他也因此在“長城”系列中創(chuàng)造出一種視像。他在中央美術(shù)學(xué)院執(zhí)教10年的央美背景，使他在案例教學(xué)基礎(chǔ)、藝術(shù)實驗室基礎(chǔ)上總結(jié)出了自己的一套“文人藝術(shù)史觀”，涉及個人的小宇宙與大宇宙的關(guān)系，老子的道生一、一生二、二生三、三生萬物的關(guān)系。他游走在題材和材料之間，但關(guān)注的則是材料的精神指向?！伴L城”系列就是他借助長城這一符號向印象主義和中國文人山水畫雙重致敬的結(jié)果。

同時，他也超越中西藝術(shù)材料學(xué)的界限，對20世紀平面與立體塑造的“視覺造型藝術(shù)”進行追問，并給出自己的回答，最極端的作品是他的“荷花”系列。上世紀，法國印象主義畫家莫奈在畫室完成了該20世紀藝術(shù)史的鴻篇巨制《睡蓮》，以此向東方藝術(shù)致敬。本世紀，中國藝術(shù)家張國龍再次挑戰(zhàn)這種極限，他用浮雕打底，再在上面創(chuàng)造中國花鳥畫中的全景式再現(xiàn)繪圖，這讓我們想起遍布中國江浙一帶的文人庭院中的磚雕、木雕和近在咫尺的文人營造的池塘、荷塘，朱自清描寫的荷塘月色。張國龍每天往返于中央美術(shù)學(xué)院的教學(xué)現(xiàn)場與宋莊自己的畫室，這使作為藝術(shù)家的張國龍身上具備了游牧文明與農(nóng)耕文明兩種文化的特征，身體上、心靈上兩種修行的品質(zhì)。在宋莊小堡畫家庭院中，他制造了他的各種“章回類型藝術(shù)”，這是一個彌漫東方神秘主義氣息的花園，是一個張國龍類似藝術(shù)煉丹士制造出的他個人藝術(shù)譜系的文人秘密的花園。在這里，張國龍不被外界城市的世界塵埃所打擾，修身、修性、修藝，但又執(zhí)迷不悟，他為自己的藝術(shù)激情所感動，制造他的雄鷹敘事、長城敘事、荷花敘事……

一年四季，春夏秋冬，你想象一下，京郊庭院，落花流水，張國龍這個藝術(shù)隱者，他的庭院一邊擺放著他20年的藝術(shù)作品，一邊是他的工作室，一邊是他的喝茶、會友的茶室。庭院猶如阿根廷作家加西亞·馬爾克斯描述的語言，這是天上、人間，還是地獄？這是關(guān)于永恒敘事的道場，還是瞬間頓悟藝術(shù)禪修的紅塵樂園？讓我們傾聽作為藝術(shù)家張國龍的云下、云中、云上的藝術(shù)陳述報告。