許諾

【摘 要】影視作品是一種調(diào)動(dòng)多種視聽元素、運(yùn)用綜合手段來(lái)感染觀眾的藝術(shù)形式。本文著重于楊德昌導(dǎo)演究竟是運(yùn)用了什么樣的視聽手段達(dá)到冷靜的視聽效果，因此重點(diǎn)研究了楊德昌導(dǎo)演的作品《恐怖分子》，以此來(lái)分析楊德昌作品獨(dú)樹一幟的視聽體系。

【關(guān)鍵詞】視聽語(yǔ)言； 楊德昌； 鏡頭；敘事空間

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）21-0106-02

影視作品是一種調(diào)動(dòng)多種視聽元素、運(yùn)用綜合手段來(lái)感染觀眾的藝術(shù)形式。眾所周知，楊德昌導(dǎo)演的影片具有異常冷靜、理性的表現(xiàn)力，正如日本電影評(píng)論家佐藤忠男所說(shuō)：“楊德昌的另類之處，在于他創(chuàng)造出了不僅臺(tái)灣地區(qū)罕見(jiàn)，而且除日本外整個(gè)亞洲都前所未見(jiàn)的西方化的冷靜的知識(shí)空間?！庇纱丝梢?jiàn)，楊德昌對(duì)電影語(yǔ)言的拆解和重塑的功力十分深厚。他運(yùn)用獨(dú)特的視聽手段，將藝術(shù)實(shí)踐的表現(xiàn)力變成了一種對(duì)社會(huì)變革清醒而復(fù)雜的認(rèn)識(shí)。

一、固定靜止的長(zhǎng)鏡頭與全遠(yuǎn)景的景別設(shè)置

楊德昌導(dǎo)演的作品中多用固定靜止鏡頭，并使用深焦攝影，將定鏡頭對(duì)準(zhǔn)一個(gè)空間，讓人物在空間里進(jìn)進(jìn)出出進(jìn)行戲劇化的表演，因此他注重的是鏡頭內(nèi)部的運(yùn)動(dòng)。固定靜止長(zhǎng)鏡頭的大量使用是楊德昌作品最突出、最顯而易見(jiàn)的視覺(jué)特色，即使是在拍攝對(duì)話時(shí)，說(shuō)話雙方也幾乎沒(méi)有鏡頭切換，一個(gè)鏡頭到底。長(zhǎng)鏡頭不打破時(shí)間的連貫，把大量時(shí)間交給演員，或靜靜地展現(xiàn)空間靜態(tài)的景或物，使得影片中既流淌著壓抑的氣氛，又富有內(nèi)在的力量，使得壓抑與迸發(fā)之間并行對(duì)抗，達(dá)到一種含蓄、深刻的藝術(shù)效果和情感境界。雖然長(zhǎng)鏡頭本身因?yàn)楸容^單調(diào)而容易造成觀者的視覺(jué)疲勞，但是楊德昌可以完全憑借演員的表演和臺(tái)詞吸引觀眾，依靠電影內(nèi)在的張力而非外在形式上的新奇來(lái)消除欣賞惰性。

二、楊德昌電影的話語(yǔ)空間

電影往往分為故事空間和話語(yǔ)空間，故事空間指的是影片故事發(fā)生的場(chǎng)景及其變換過(guò)程，是存在于故事內(nèi)部的空間，而話語(yǔ)空間指的是敘述的空間，也可以簡(jiǎn)單理解為影片敘述的視角。視角即觀察和講述的角度，敘述人站在怎樣的位置上講述故事，往往決定了事件本身的意義，在絕大多數(shù)現(xiàn)代敘事作品中，是敘事視點(diǎn)創(chuàng)造了興趣、沖突、懸念，乃至情節(jié)本身。比如楊德昌電影中的視角絕大多數(shù)是客觀視點(diǎn)，主觀視點(diǎn)也有，但是所占比例較小，且往往是不夾帶任何感情的?？陀^即預(yù)示著理性，用一種冷靜旁觀的理性之眼注視著這一切，導(dǎo)演不會(huì)在敘事過(guò)程中或是在鏡頭語(yǔ)言中顯露出任何明顯的具有傾向性的評(píng)判，其中包含的意味讓觀者自行去體悟和感受。

選擇恰當(dāng)視角，最直接的作用就是實(shí)現(xiàn)注意力聚焦，被框定的空間能讓觀眾的注意力被話語(yǔ)引導(dǎo)。敘述者當(dāng)時(shí)的物理位置和當(dāng)時(shí)的視角，在極大程度上決定了影片所帶給人的最直觀的感受，運(yùn)用視角能夠更好地表情達(dá)意。楊德昌導(dǎo)演的影片中所運(yùn)用的獨(dú)特的敘述話語(yǔ)空間與他冷靜理性的藝術(shù)創(chuàng)造風(fēng)格一脈相承，與固定靜止長(zhǎng)遠(yuǎn)焦距鏡頭的大量使用相互配合，共同形成了其影片所散發(fā)出來(lái)的冷靜氣質(zhì)，傳達(dá)出一種近似冷漠的情感體驗(yàn)。

三、跳切式的故事空間呈現(xiàn)特點(diǎn)

楊德昌作品的另一獨(dú)特之處，便是故事空間營(yíng)造的特點(diǎn)?！丢?dú)立時(shí)代》中的鏡頭對(duì)準(zhǔn)各類不同人物生存的空間，展示出社會(huì)生活中許多真實(shí)的角落，呈現(xiàn)出多樣的畫面氛圍，有簡(jiǎn)陋破敗的社會(huì)不良青年居住的居所，有市井小人物生存的底層環(huán)境標(biāo)志，也有清晨發(fā)生恐怖殺人事件的冰冷街道等。作品中，營(yíng)造出來(lái)的環(huán)境大多都是冷的，包含著或悲涼或物質(zhì)的意味，即使是殘忍的槍擊事件也以冰冷的處理方式消解了血腥和殘忍。在楊德昌的作品中，殺人與他有關(guān)，但血腥永遠(yuǎn)與他無(wú)關(guān)，所有的事件一經(jīng)楊導(dǎo)的手處理后都會(huì)變得冰冷，他不是要去感嘆事件本身的殘忍，所以他也不允許觀眾們?cè)谟^看他的電影時(shí)激起任何帶有人情味的感受。

但有時(shí)轉(zhuǎn)場(chǎng)會(huì)略顯生硬。例如在《獨(dú)立時(shí)代》中偶爾會(huì)毫無(wú)預(yù)兆直接切出來(lái)一個(gè)面部特寫，突然就充滿了整個(gè)畫面，令觀眾毫無(wú)思想準(zhǔn)備?！丢?dú)立時(shí)代》中空間與人物的呈現(xiàn)順序往往是空間在前，人物在后。一種方式是：先呈現(xiàn)出一個(gè)固定鏡頭中空蕩蕩的環(huán)境，把環(huán)境展示出來(lái)，沒(méi)有人物，然后人物走入環(huán)境中。另一種方式是：同樣是固定鏡頭開始，展示某個(gè)環(huán)境，然后此時(shí)用音響來(lái)拓寬畫外空間，什么時(shí)候看到聽不到，什么時(shí)候聽到看不到，是一種隱藏信息的巧妙方式。沉寂的事物，空間、事物或大或小，總是在沉默的靜止中彰顯著力量。

四、楊德昌作品的音響特點(diǎn)

楊德昌只使用人聲音響和自然音響。因此，他的影片也幾乎與音樂(lè)絕緣，作品中使用的全部是有聲源的聲音，同期聲來(lái)源十分豐富，各種聲音一層一層堆疊在一起，觀者如果不仔細(xì)察覺(jué)的話，很難數(shù)清楚到底采集了多少種聲音。例如一段都市追捕場(chǎng)面，在一組空間環(huán)境里除了人聲往往還夾雜許多其他的聲音：槍聲、狗叫聲、警笛聲、流水聲……流水聲是因?yàn)橛星逶缦匆碌木用?，可槍聲迭起但洗衣服的居民渾然不覺(jué)。這些十分注重環(huán)境音的搭配，塑造了多層次、多維度的空間，將場(chǎng)景串在一起，真實(shí)感和層次感并重。對(duì)于這些電影，畫面首先必須是現(xiàn)實(shí)主義的，擁有現(xiàn)實(shí)主義的全部外在表現(xiàn)，而無(wú)聲源音樂(lè)的缺陷在于使觀眾喪失理性判斷能力，使受眾的感情走向總是被音樂(lè)所引導(dǎo)。楊德昌的作品沒(méi)有主題曲，沒(méi)有插曲，使得其煽情性大大減弱，符合其理性風(fēng)格和紀(jì)實(shí)美學(xué)的追求。

五、臺(tái)詞—影片音響構(gòu)成之下的一個(gè)特殊門類

楊德昌電影中的臺(tái)詞整體特點(diǎn)是長(zhǎng)，但單個(gè)句子不長(zhǎng)，清晰易懂，具有日常性，演員絕不會(huì)講出故弄玄虛的哲學(xué)呻吟與感嘆。他的臺(tái)詞是介于書面語(yǔ)和口頭語(yǔ)之間的一種文字，演員說(shuō)臺(tái)詞時(shí)的情態(tài)真摯、從容，例如在《恐怖分子》中，有一段令觀眾印象深刻的長(zhǎng)鏡頭，那段長(zhǎng)鏡頭是影片情緒爆發(fā)的開始，即周郁芬對(duì)自己的丈夫宣布離家意愿之后二人的痛苦對(duì)峙。其拍攝角度的特殊點(diǎn)在于讓周郁芬正對(duì)著鏡頭講出那段長(zhǎng)長(zhǎng)的臺(tái)詞，就仿佛在對(duì)鏡頭外的觀眾發(fā)自肺腑地講出這段真實(shí)的獨(dú)白。如果說(shuō)動(dòng)作是外部真實(shí)，那么臺(tái)詞就是內(nèi)心真實(shí)。周郁芬長(zhǎng)長(zhǎng)的一段話道出了她眼中人生的寡淡，生活的重復(fù)帶給她窒息的壓抑，丈夫的被動(dòng)茍安與她的理想主義追求相斥相悖，兩人永遠(yuǎn)無(wú)法合拍。楊導(dǎo)塑造了許多沉靜的“話癆”們，大段內(nèi)心獨(dú)白說(shuō)出來(lái)之后使得角色內(nèi)心所想明晰化。

六、獨(dú)特的色彩運(yùn)用和大膽跳脫

《恐怖分子》中的顏色跳脫很嚴(yán)重，包括綠色、紅色、暖黃色、暗淡的藍(lán)色、白色……深淺顏色都有，或明亮或黯淡。每一種顏色運(yùn)用都很極致，冷就特別冷，暖也特別暖，紅色就會(huì)特別紅。每一種顏色都是合乎氛圍和表情達(dá)意需要的。

如果用幾個(gè)字高度概括一下楊德昌導(dǎo)演的《恐怖分子》所帶給人的感受，可以用“遠(yuǎn)”“冷”“靜”“真”這幾個(gè)字。“遠(yuǎn)”指的是疏離感，楊導(dǎo)的電影景別遠(yuǎn)，導(dǎo)致觀者的情感體驗(yàn)遠(yuǎn)?！袄洹斌w現(xiàn)在情感冷，故事冷?！办o”指的是鏡頭的靜止，人物言語(yǔ)的靜，演員表演的沉靜，以及影片整體氣氛的靜?！罢妗笔侵赣捌瑤Ыo人的真實(shí)感，少音樂(lè)和長(zhǎng)鏡頭促進(jìn)了故事的真實(shí)化呈現(xiàn)。

在臺(tái)灣電影史上，楊德昌的創(chuàng)作風(fēng)格和理念無(wú)疑對(duì)臺(tái)灣電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化有著突出的貢獻(xiàn)。楊導(dǎo)的出現(xiàn)在電影歷史上也是十分具有革命性的，因?yàn)樗淖髌飞l(fā)出的冷漠之力，壓制住了臺(tái)灣電影界的種種陋習(xí)和弊病。

楊德昌導(dǎo)演不僅代表了臺(tái)灣電影的巔峰，也稱得上是世界電影的殿堂級(jí)人物，他的影片中的構(gòu)圖美學(xué)和色彩光影安排已達(dá)到教科書水平，供創(chuàng)作者們反復(fù)鑒賞和學(xué)習(xí)。

參考文獻(xiàn)：

[1]吳麗梅.楊德昌電影敘事倫理研究[D].廣西師范大學(xué)，2015.

[2]曾崢.“理性”與“感性”的對(duì)弈[D].重慶大學(xué)，2013.

[3]張燁.楊德昌電影的審美特征研究[D].四川師范大學(xué)，2011.

[4]張珂.歷史全景中的個(gè)體特寫[D].重慶大學(xué)，2009.

[5]楊曉林.論楊德昌電影的長(zhǎng)鏡頭和有源聲音[J].當(dāng)代文壇，2009，（01）：122-124.