譚杉杉
綜觀戴錦華的電影研究,她所做的工作不是想象或杜撰出作品的真正所是的樣子,不是用批評再現(xiàn)“理念”,而是與時間進(jìn)程一道,讓“理念”在現(xiàn)象的世界上以一系列化身再現(xiàn)自身,在鏡與燈的雙重投射之下戴錦華的電影寓言若隱若現(xiàn),似幻還真。
在閱讀戴錦華的《猶在鏡中》、《昨日之島》、《霧中風(fēng)景》、《電影批評》以及近年來的文章時,注意到她反復(fù)使用的一個詞:“鏡”。筆者所理解的鏡子,就物理常識而言,鏡中影像與現(xiàn)實(shí)是有距離的,這段距離是真實(shí)與虛幻的距離,也是自我與他我、意識與潛意識、藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的距離,在縮短或者拉長這段距離的過程中,人認(rèn)識了他自己。就戴錦華的電影研究而言,在審視電影這面鏡子的過程中,電影研究也變成了一面鏡子,戴錦華借此建構(gòu)自己,作為女性人文主義研究者的她自己。因此,筆者真正感興趣的不是如何解讀、評論鏡中世界——電影,而是戴錦華如何通過這種鏡像的解讀觀照現(xiàn)實(shí)人生,而我們又應(yīng)該如何借鑒這種觀照方式。
首先,他者之鏡。這個他者,是西方文化、西方話語的他者。電影,本來就是西方文化作用于中國的產(chǎn)物,中國的電影評論,也是在西方話語下發(fā)展起來的。但是,戴錦華始終心存警惕,她借用西方話語,在對中國電影進(jìn)行系統(tǒng)分析的同時,指認(rèn)了中國電影在西方話語中的迷失和陷落,在他者的眼光中完成他審、自審和自省。同時,在她的研究中時刻不忘提醒大家,即便我們在電影中借用古老東方的外殼表現(xiàn)西方的價值觀,即便我們熱衷于使用西方的話語,極力復(fù)現(xiàn)西方現(xiàn)代文明的景觀,但是,西方并不樂意與我們分享他們的核心價值觀,西方電影中越來越多的中國元素只是資本向資本的低頭,而不是西方文化向東方文化的低頭。所以,必須不帶著西方思維定勢重新進(jìn)入到中國的傳統(tǒng)文化當(dāng)中,而后嘗試從西方的普遍性范疇不包括的地方延展出新的、也許是具有人類普世性的中國知識或中國表達(dá)。
性別之鏡。應(yīng)該說,鏡子,最早是與女性,而不是男性密切聯(lián)系到一起的。無論是對鏡自視還是他者借鏡窺視,從某種意義上而言是女性的特權(quán)。通過鏡子,戴錦華一次又一次地,并不是要去標(biāo)舉女性的研究者這一身份,而是發(fā)現(xiàn)父權(quán)、夫權(quán)不同形式的存在?!栋酝鮿e姬》是陳凱歌將中國景觀化來成為西方眼中的奇觀,是在西方暴力語系面前心甘情愿俯首,從而把中國電影變身為西方想象中的東方女性。而在戴錦華對《歸來》、《星際穿越》、《盜夢空間》等電影的細(xì)讀中我們看到了夫權(quán)、父權(quán)是以示弱的方式重現(xiàn)。借由電影之鏡,她似乎是將由自己的失望情緒中產(chǎn)生的能量融注于充滿激情的,具有悲劇性色彩的另一個“我”身上,這個“鏡中的我”代表了戴錦華在思考自己/女性與他者/男性的關(guān)系時無可避免地會產(chǎn)生的顛覆性的沖動。
歷史之鏡。從第四代的斜塔、斷橋,第五代的裂谷、涉渡、陷落,到第六代的霧中風(fēng)景,然后直至當(dāng)下中國電影在某種意義上的末路狂歡和坍塌,戴錦華對電影的研究始終有一個歷史的緯度。這里面固然包含了以歷史為鑒的意味,但更多的,我以為是對時間的重視。電影和文學(xué)雖然是不同的門類,然而文學(xué)也好,電影也罷,終究要返回時間的河流。一方面,在時間的脈絡(luò)中考察,戴錦華指出歷史的循環(huán)往復(fù),我們以為是新的權(quán)力話語,不過是重新扮演之后的再次粉墨登場,例如子弒父的母題,例如父權(quán)換了溫情的、示弱的面目歸來。另一方面,在高速向前進(jìn)的現(xiàn)代文明快車上,重返時間,才能喚醒遺失的文化記憶,才有可能真正實(shí)現(xiàn)中國傳統(tǒng)價值的現(xiàn)代化。在歷史之鏡中,國家或民族而不是具體的個人成為了研究的主體, 在戴錦華的研究中可以看到個體與社會并置的結(jié)構(gòu),其電影研究往往由點(diǎn)及面開始, 由面歸于點(diǎn)而終結(jié), 形象化地闡釋了個體與社會、與歷史的關(guān)系。
在封閉的、黑暗的觀影環(huán)境中,電影既是鏡像,折射光線,它又是燈,是觀眾唯一可感知光線的來源。所以,客觀而論,電影在再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)、為現(xiàn)實(shí)提供參照的同時,亦是現(xiàn)實(shí)的一部分,是現(xiàn)實(shí)本身。引申到電影研究和電影及現(xiàn)實(shí)之關(guān)系,電影研究不僅是對電影的反映,也是電影的一部分,而且應(yīng)該具有指導(dǎo)性的意義。對此,筆者想從戴錦華的思與詩兩個層面考慮。
1、思之燈。電影研究,是戴錦華人文主義研究的起點(diǎn)和根基所在,以此為根據(jù)地,她將女性主義和文化研究全部囊括進(jìn)來??梢哉f,電影是基點(diǎn),對女性主義問題的思考和文化研究的深入則拓寬了她的研究視閾。
任何對電影的評論,都是戴錦華主觀心靈的投射,在電影研究當(dāng)中有女性主義,也有近年來新的研究視點(diǎn)對第三世界的關(guān)注。所以我們看到,在電影的框架內(nèi)她游刃有余地討論歷史、記憶、性別、種族、階級等各種問題。查閱其近年的文章、訪談、演講,不難發(fā)現(xiàn),戴錦華對這些問題的思考,也都是從形而上的意識形態(tài)出發(fā),延伸到形而下的具體的影像表征,電影是研究對象,也是被隨時引證的范例,電影又自成一世界,是其全部思想體系的構(gòu)成,直接成為研究主體本身。
戴錦華之所以進(jìn)行文化研究,是因為她想介入現(xiàn)實(shí),在我看來,這個介入和薩特所說的介入似乎一脈相承,也延續(xù)了中國自孔子“興觀群怨”說的載道、補(bǔ)察時政的功能,至少是有試圖延續(xù)的努力。戴錦華說過,曾經(jīng)一度想放棄研究者的身份,投身于社會運(yùn)動,但因為無法對做出這一選擇的前景有所預(yù)卜,也無法真正明確自己的身份,所以后來放棄了。但這個想法本身,也印證了她對介入現(xiàn)實(shí)的急切和熱情,應(yīng)該說,這種急切和熱情是表露于她的電影研究之中了。她對電影的憤怒、嘲笑、喜悅、滿足皆源于此。
2、詩之燈。戴錦華的思維是理性的、富于邏輯的,但她的表達(dá)卻是意象化的、充滿詩意的,私下揣度,這應(yīng)該和她早年詩人的夢有關(guān)。從早期談?wù)撝袊娪暗拇H問題時使用的斜塔、斷橋、裂谷、霧、涉渡……,到近年來霧非霧、花非花、夢非夢等富于隱喻詩意的話語,在她的論文中,我們會看到大量的術(shù)語,但這些術(shù)語是與意象化的表達(dá)結(jié)合在一起的,準(zhǔn)確而不晦澀,深深地烙上了戴錦華的個人風(fēng)格和專屬印記。
思與詩,構(gòu)成了燈的來源,是主觀心靈的投射,由此,電影完成了從個人到群體然后回歸個人然后再次投射向群體的循環(huán)歷程。
戴錦華的電影研究涉及電影、女性主義、歷史和政治經(jīng)濟(jì)等諸多層面,她的研究沒有一種很宏大的概念體系,她自己也再三強(qiáng)調(diào),她的研究完全從個人興趣出發(fā),沒有什么邏輯可言。但是從她與孟悅合著的《浮出歷史地表》到《霧中風(fēng)景》、《電影批評》、訪談《猶在鏡中》以及近幾年的文章可以看到有一個相對清晰的建構(gòu)過程:從面對遺失的歷史、追尋記憶到面對資本全球化,切身感受到人類文明步入瓶頸。其電影研究始終交織著兩個緯度:一個是文學(xué)批評的維度(敘事的、主題的、精神分析的),另一個是文化批判的緯度(女性主義的、歷史的、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的)。在鏡與燈的雙重影像之下,她的電影研究試圖對應(yīng)的不是理想的歷史,而是衰敗的、破碎的歷史。本雅明說在事實(shí)領(lǐng)域里是廢墟的地方,在思維領(lǐng)域就是寓言。只有通過寓言,我們才能認(rèn)清社會現(xiàn)實(shí),發(fā)揮藝術(shù)的批判功能。所以,本雅明認(rèn)為寓言是“我們”這個時代最有意義的思想形式。在這里借用本雅明的說法,將戴錦華的電影研究稱為電影寓言,對此,有以下三個層次的思考:
真實(shí)性。戴錦華的電影研究試圖再現(xiàn)電影、鏡子本身具有的那種本質(zhì)的真(我們不自知或無意識的真),真實(shí)地描述時代,從不將壓迫、死亡、毀滅理想化,也絕不相信白日夢似的救贖(例如《星際穿越》),從我們忽略的細(xì)節(jié),或者是我們意識到了違和但輕輕放過的地方,她憤怒地?zé)o奈地但也大笑著發(fā)現(xiàn)世界的黑暗、自然的失敗和人性的墮落。這是其電影寓言的意義所在。真實(shí)或許永遠(yuǎn)在延宕,但是追尋真實(shí)的努力永遠(yuǎn)是在場的。
破碎性。破碎與死亡是交織在一起的,建筑的廢墟、人的尸體、歷史的消散、碎裂,都標(biāo)識著破碎的出現(xiàn),而這些正是戴錦華關(guān)注的焦點(diǎn)。因為曾經(jīng)患病直面死亡的人生經(jīng)驗,筆者以為戴錦華較之他人更為敏感地發(fā)現(xiàn)了這些碎片,在破碎出現(xiàn)的地方,總體性的虛假表象便被根除。又由于寓言本身就是意義的碎片,是一個已經(jīng)喪失了的整體被肢解了的部分,因此,歷史的意義,總體的意義,在這些碎片中得以凸顯。
未來性。在《失蹤的母親:電影中父權(quán)敘述的新策略》一文中,戴錦華引述了女作家勒古恩的一句話:“艱難的時刻就要到來了。”她說,這個艱難指的是文明的突破,再加上前所未有的能源和環(huán)境危機(jī)。災(zāi)難即將到來,我相信所有的人都感受到了災(zāi)難的迫近,很多時候,我們會感到人文主義者的研究是無用的,在災(zāi)難面前沒有任何實(shí)用的抵抗力。戴錦華對電影的研究包括了她對于災(zāi)難本身、災(zāi)難來臨的思考,所以她不容許或者說不贊成用鴕鳥的方式去面對。電影研究,在某種程度上,是她對充滿災(zāi)難和威脅的世界的現(xiàn)實(shí)表達(dá)方式。她積極地借用電影這種介質(zhì)去喚醒我們對歷史、記憶、性別等各方面問題的思考,因為對這些問題的思考,不僅關(guān)乎過去,聯(lián)系著當(dāng)下,更重要的是指涉著未來。