陸 茵

（廣東第二師范學(xué)院，廣東 廣州 510310）

皮亞佐拉《自由探戈》雙鋼琴版本音樂(lè)風(fēng)格與演奏技法探究

陸 茵

（廣東第二師范學(xué)院，廣東 廣州 510310）

《自由探戈》是享有“探戈音樂(lè)之父”美譽(yù)的阿根廷作曲家阿斯托.皮亞佐拉于1973年創(chuàng)作的一首室內(nèi)樂(lè)作品，這首作品一經(jīng)問(wèn)世便風(fēng)靡歐洲。如今這首作品被改編成了各種版本，其中由山本京子改編的雙鋼琴版本廣受歡迎，成為了在音樂(lè)會(huì)和比賽中大家熱衷演奏的曲目之一。本文主要從音樂(lè)風(fēng)格和創(chuàng)作手法出發(fā)，對(duì)這首作品進(jìn)行分析，并著重從雙鋼琴演奏的角度討論其演奏的技術(shù)要點(diǎn)，以此探究皮亞佐拉的探戈音樂(lè)在雙鋼琴這一形式的演奏中所體現(xiàn)出的藝術(shù)魅力與實(shí)踐價(jià)值。

皮亞佐拉；自由探戈；雙鋼琴；音樂(lè)風(fēng)格；演奏技法

一說(shuō)起《自由探戈》這部作品，相信不少人和筆者一樣都會(huì)為之振奮。這首作品不僅是世界各國(guó)音樂(lè)家所熟知的作品，更是無(wú)數(shù)大師和交響樂(lè)團(tuán)青睞的佳作。這首作品是1973年皮亞佐拉移居意大利期間所創(chuàng)作的，作為現(xiàn)代的作曲家，皮亞佐拉的音樂(lè)創(chuàng)作從一開(kāi)始就不茍成規(guī)，富于獨(dú)創(chuàng)性。他沒(méi)有像先鋒派作曲家那樣完全拋棄了傳統(tǒng)的音樂(lè)價(jià)值，而追求絕對(duì)的自由，他在探戈中加入了古典音樂(lè)的嚴(yán)謹(jǐn)和爵士樂(lè)等新元素，并采用多元化思維的方式含蓄的表達(dá)出自己的音樂(lè)語(yǔ)言，深深地吸引著熱愛(ài)探戈的人們。這是一首典型的快節(jié)奏探戈，雖然曲名是“自由探戈”，但在表面的激情與狂野之下還有一種無(wú)法擺脫束縛的憂傷和無(wú)奈?！蹲杂商礁辍繁桓木幊闪嗽S多版本，分別用于鋼琴、小提琴、吉他等多種樂(lè)器，吸引著眾人為之追隨。20世紀(jì)末雙鋼琴演奏出現(xiàn)在我國(guó)舞臺(tái)上，近年來(lái)更是掀起了一股熱潮，筆者發(fā)現(xiàn)，不少比賽及音樂(lè)會(huì)上，頻繁出現(xiàn)了山本京子改編自皮亞佐拉的《自由探戈》雙鋼琴版本的身影，其奔放熱烈的音樂(lè)形象結(jié)合雙鋼琴演奏的新穎形式，產(chǎn)生了讓人意想不到的效果。在本文中，筆者將這首改編的《自由探戈》作為研究對(duì)象，結(jié)合自身參與合奏的實(shí)踐經(jīng)歷以及在教學(xué)過(guò)程中對(duì)這首作品的理解和演奏技巧的分析，與大家一起探究在雙鋼琴演繹下的《自由探戈》的獨(dú)特魅力。

一、《自由探戈》的音樂(lè)風(fēng)風(fēng)格

（一）節(jié)奏組合特點(diǎn)：“3+3+2”的新型組合形式

節(jié)奏是探戈的重要組成部分，也是探戈的重要標(biāo)志。皮亞佐拉在節(jié)奏上的改革和創(chuàng)新是他新探戈風(fēng)格的重要特點(diǎn)。傳統(tǒng)的探戈節(jié)奏多為3/4拍，而皮亞佐拉的探戈音樂(lè)多為4/4拍。他將原本的4拍改成“3+3+2”的組合形式，將4拍分成8個(gè)半拍，同時(shí)產(chǎn)生了三個(gè)節(jié)拍重音，強(qiáng)化弱拍的地位和節(jié)奏重音，是的原本平穩(wěn)的旋律變的搖擺不定，這樣的設(shè)計(jì)讓樂(lè)曲的動(dòng)感大大加強(qiáng)，富有感染力。

譜例1（第34-37小節(jié)）

在這個(gè)片段中，第一鋼琴充當(dāng)?shù)氖切陕暡?，是一個(gè)空拍+帶重音的二音連線+一個(gè)跳音+帶重音的二音連線+帶重音的二音連線的組合（見(jiàn)譜例1）。第二鋼琴所演奏的低音聲部則是“3+3+2”節(jié)奏的原型。第一鋼琴與第二鋼琴的錯(cuò)位重音形成急促的和聲重音頻繁出現(xiàn)，使音樂(lè)更具動(dòng)力性。

（二）和聲的特點(diǎn)

1.頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)和離調(diào)

皮亞佐拉為了豐富和聲、主題的進(jìn)一步發(fā)展，運(yùn)用了多種調(diào)性、調(diào)式之間的變化和對(duì)比進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)，離調(diào)，多用近關(guān)系調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)以豐富旋律?！蹲杂商礁辍分袠?lè)曲通過(guò)重復(fù)固定的和聲下行進(jìn)行，用a小調(diào)——e小調(diào)——D大調(diào)——a小調(diào)——e小調(diào)——D大調(diào)——e小調(diào)的不斷循環(huán)來(lái)鞏固調(diào)性。

2.和聲音的級(jí)進(jìn)下行

音樂(lè)的級(jí)進(jìn)下行通常用來(lái)表現(xiàn)情緒的下落。在這首作品中，和聲內(nèi)部線條的級(jí)進(jìn)下行是它的一個(gè)特色。作品通過(guò)連續(xù)的音級(jí)下行（見(jiàn)譜例2），帶來(lái)了音樂(lè)形象和情緒的變化，這種變化是微小的，但在每一次的模進(jìn)中，讓人有一種不安感，營(yíng)造出一種悲傷的情緒。

譜例2（第34-37小節(jié)）

（三）旋律的特點(diǎn)

1.裝飾音的運(yùn)用

皮亞佐拉在導(dǎo)師那里學(xué)習(xí)了新古典主義的創(chuàng)作技法，因此，顫音、波音、回音等具有裝飾性的奏法在他的作品中多次出現(xiàn)。他的裝飾音還有一個(gè)特點(diǎn)，那就是經(jīng)常在裝飾音后連接一個(gè)長(zhǎng)音。這種創(chuàng)作手法，讓音樂(lè)在穩(wěn)定的同時(shí)又不單調(diào)，讓音樂(lè)更加具有活力，音樂(lè)形象更加鮮明。

2.旋律的歌唱性

皮亞佐拉的作品多運(yùn)用大篇幅的歌唱性旋律寫作手法，他的作品高音聲部旋律優(yōu)美，富有歌唱性，一般有比較明顯的樂(lè)句劃分。并且他還用了大量的連音、跳音、重音等符號(hào)，使音樂(lè)的語(yǔ)氣千變?nèi)f化。

譜例4（第49—60小節(jié)）

以上的旋律聲部（見(jiàn)譜例4）是由第一鋼琴所演奏的，這一段的旋律非常優(yōu)美，采用了模進(jìn)的寫法。上面的三個(gè)樂(lè)句的開(kāi)頭音都是長(zhǎng)音，而這三個(gè)長(zhǎng)音剛好形成了一個(gè)級(jí)進(jìn)下行的旋律聲部。級(jí)進(jìn)下行的嘆息音調(diào)，與后面的節(jié)拍重音和多變的節(jié)奏形成了鮮明的對(duì)比，看似愉悅的情緒里面夾雜著不安與哀傷。正是這首作品旋律極具歌唱性的特點(diǎn)，讓《自由探戈》改編成聲樂(lè)版本提供了可能性，如今就有國(guó)外的作曲家根據(jù)上面的這段優(yōu)美的旋律改編成無(wú)伴奏合唱，圓滑的旋律線條，表現(xiàn)出了音樂(lè)的纏綿，將作曲家要表達(dá)的情感完美地揭示了出來(lái)。

二、《自由探戈》雙鋼琴演奏的技巧分析

雙鋼琴演奏是合作的藝術(shù)，兩架鋼琴的相互合作與配合尤為重要。在雙鋼琴作品的演奏中，除了需要運(yùn)用到獨(dú)奏的基本技巧以外，更多的是需要兩位演奏者的互相協(xié)作與協(xié)調(diào)。因此，在雙方共同完成一部作品時(shí)，能夠?qū)σ魳?lè)結(jié)構(gòu)、音樂(lè)風(fēng)格的理解、樂(lè)句的呼吸等方面達(dá)成統(tǒng)一的共識(shí)顯得非常重要。下面，筆者就自己在教學(xué)中的一些心得以及實(shí)踐的一些演奏經(jīng)驗(yàn)，對(duì)這首雙鋼琴作品的演奏重難點(diǎn)進(jìn)行分析和闡述。

（一）對(duì)聲部結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目v向控制

雙鋼琴作品的結(jié)構(gòu)與鋼琴獨(dú)奏樂(lè)曲相比要復(fù)雜，第一鋼琴和第二鋼琴都處于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)穆暡拷M織，演奏者之間除了樂(lè)思的對(duì)比之外，更多的是展現(xiàn)為互為補(bǔ)充的協(xié)作。我們的學(xué)生在長(zhǎng)期的獨(dú)奏訓(xùn)練中，習(xí)慣于只關(guān)注自己的聲樂(lè)表現(xiàn)，忽略了音樂(lè)的整體感。在我看來(lái)，在雙鋼琴的教學(xué)中，首先要做的是改變學(xué)生的讀譜習(xí)慣，訓(xùn)練學(xué)生看總譜的能力。在培養(yǎng)學(xué)生多聲部聽(tīng)覺(jué)習(xí)慣的同時(shí)，著重訓(xùn)練他們?cè)谘葑噙^(guò)程中對(duì)同伴聲部的傾聽(tīng)，學(xué)會(huì)互相謙讓，共同完成對(duì)作品的二度創(chuàng)作。

就《自由探戈》這首作品來(lái)說(shuō)，兩架鋼琴聲部間的結(jié)構(gòu)有以下兩種形式：

1.對(duì)話式

對(duì)話式結(jié)構(gòu)在雙鋼琴作品中是最常見(jiàn)的一種結(jié)構(gòu)，指的是第一鋼琴與第二鋼琴在演奏時(shí)兩個(gè)聲部間一問(wèn)一答，一呼一應(yīng)，猶如兩個(gè)人之間的對(duì)話。

譜例5

在這一段中，兩架鋼琴進(jìn)行著輕松自然的對(duì)話，采取一種“你動(dòng)我靜，你走我?！钡姆绞剑ㄒ?jiàn)譜例5）。在演奏時(shí)，一定要仔細(xì)聆聽(tīng)對(duì)方的聲部，在主題出來(lái)時(shí)，另外的聲部一定要及時(shí)讓位。如上方109-112小節(jié)中，這時(shí)主題在第一鋼琴，第二鋼琴的力度減弱為“mp”，突出第一鋼琴。除此之外，在演奏這一部分時(shí)，主題旋律是在兩架鋼琴中來(lái)回穿梭的，所以要求演奏時(shí)兩架鋼琴的銜接一定要自然平穩(wěn)，兩者的語(yǔ)氣要一致，這樣音樂(lè)才能夠流暢地進(jìn)行下去。

對(duì)話式聲部看似簡(jiǎn)單，但要求演奏雙方通過(guò)音響大小、音樂(lè)對(duì)比、觸鍵等手法，使旋律在“問(wèn)”與“答”中有所不同，要求演奏者在演奏過(guò)程中能夠時(shí)刻分辨兩個(gè)聲部之間的關(guān)系。

2.旋律加伴奏式結(jié)構(gòu)

旋律加伴奏的結(jié)構(gòu)大家都不陌生，經(jīng)常出現(xiàn)在音樂(lè)形象較單純的段落之中。雖然在獨(dú)奏中這種結(jié)構(gòu)大家都接觸比較多了，但在雙鋼琴演奏中，它也并非容易。

譜例6

在這個(gè)段落中，第二鋼琴扮演著伴奏者的角色。由于節(jié)奏的特殊性，如果第二鋼琴按照原有的4/4拍節(jié)奏演奏的話會(huì)顯得很呆板，因此在演奏時(shí)，要把握好節(jié)奏的特點(diǎn)。第二鋼琴中除了右手聲部第一拍的后半拍的和弦要彈成重音之外，左手部分的八度音程也要突出，剛好與第一鋼琴旋律聲部的重音錯(cuò)開(kāi)（見(jiàn)譜例6）。在這里，筆者認(rèn)為不能將第一鋼琴和第二鋼琴簡(jiǎn)單的歸為從屬關(guān)系，第一鋼琴充當(dāng)?shù)氖切陕暡浚诙撉賱t是將探戈音樂(lè)的節(jié)奏脈動(dòng)表現(xiàn)了出來(lái)。因此，在演奏時(shí)，把握好第一鋼琴與第二鋼琴的節(jié)奏拍點(diǎn)，第一鋼琴為主旋律的演奏，第二鋼琴則是有規(guī)律的節(jié)奏性伴奏，形成了探戈舞曲一張一合的明快個(gè)性。

（二）樂(lè)句層次的橫向控制

雙鋼琴作品中，樂(lè)句結(jié)構(gòu)的完整性是通過(guò)雙方的合作來(lái)完成的。演奏《自由探戈》時(shí)，樂(lè)句的橫向控制，雙方的語(yǔ)句配合是重點(diǎn)。

1.樂(lè)句前后語(yǔ)氣的連接

在獨(dú)奏中，樂(lè)句是由一個(gè)人來(lái)完成的，對(duì)于樂(lè)句的劃分和呼吸是比較容易把握的。但在雙鋼琴演奏中，樂(lè)句往往在兩架鋼琴中游走，這里就涉及到了樂(lè)句在不同鋼琴不同聲部中的銜接。在筆者的教學(xué)中，首先會(huì)要求學(xué)生對(duì)主旋律進(jìn)行演唱，并且要求他們能夠清楚的記住每一次旋律出現(xiàn)的位置。在出現(xiàn)有旋律在兩架鋼琴中來(lái)回游走的段落時(shí)，讓學(xué)生先不彈奏而是各自將自己聲部演唱出來(lái)。這個(gè)環(huán)節(jié)中，除了讓學(xué)生更好的熟悉各自聲部旋律的同時(shí)，讓他們把握好樂(lè)句的呼吸點(diǎn)，這樣有利于雙方樂(lè)句語(yǔ)氣的交流和傳遞，使樂(lè)句的流動(dòng)更為順暢自然。

2.樂(lè)句中力度與音色的變化

雙鋼琴演奏中，合作雙方除了要清楚地知道各自聲部的強(qiáng)弱變化之外，還要在力度變化的幅度上達(dá)成一致，這個(gè)相比獨(dú)奏時(shí)的力度變化來(lái)講是非常難把控的。所以，在雙鋼琴演奏中如何把握樂(lè)句的起伏和力度變化幅度的一致是我們?cè)诮虒W(xué)和實(shí)踐中的一個(gè)重難點(diǎn)。

譜例7

在這一段中，第33小節(jié)開(kāi)始是主旋律第一次在曲子中出現(xiàn)的位置。這時(shí)候主旋律由第一鋼琴演奏，因?yàn)槭侵黝}的第一次出現(xiàn)，所以一開(kāi)始的力度標(biāo)記為“mf”,第二鋼琴則是由固定的節(jié)奏型作為伴奏，力度標(biāo)記為“mp”（見(jiàn)譜例7）。這一部分中雙方演奏的情緒是一致的，因?yàn)檫@一主題在曲子中反復(fù)出現(xiàn)了好幾次，所以一開(kāi)始力度變化的幅度較小。

譜例8

這一段落出現(xiàn)在樂(lè)曲的后半段，已經(jīng)慢慢接近全曲的尾聲部分。在第一鋼琴和第二鋼琴部分都出現(xiàn)有“poco a poco decresc”的力度標(biāo)記，而后兩個(gè)小節(jié)也都有減弱的記號(hào)（見(jiàn)譜例8），可見(jiàn)二者需漸弱的位置基本是一致的。第二鋼琴在這里彈奏的是旋律聲部，而第一鋼琴是固定節(jié)奏型的伴奏。因此，二者在做力度變化時(shí)，還要去協(xié)調(diào)好音量的平衡，把握好主次的關(guān)系。第二鋼琴作為旋律聲部，在演奏時(shí)要稍微突出。在這個(gè)段落里，第一鋼琴的左手部分是八度音程，右手部分則是和弦，很容易彈得過(guò)重，因此，在教學(xué)中，筆者會(huì)要求彈奏第一鋼琴的學(xué)生要把握好音量的平衡，既要突出拍點(diǎn)的重音，但聲音不能過(guò)強(qiáng)，下鍵的速度可以稍微慢一點(diǎn)，以避免音量蓋過(guò)第二鋼琴的旋律聲部。

鋼琴演奏中，音色的控制是最難的。雙鋼琴的演奏，音樂(lè)層次的對(duì)比、變化是在兩架鋼琴之間完成的，這對(duì)演奏者來(lái)說(shuō)更是一個(gè)挑戰(zhàn)。演奏中，音樂(lè)層次的控制要以旋律、和聲、聲部結(jié)構(gòu)作為依據(jù)。因此，在雙鋼琴的演奏中，合作雙方要密切關(guān)注旋律中所存在的各種音樂(lè)的變化，如和聲的進(jìn)行、重復(fù)的樂(lè)句、模進(jìn)等種種因素，這些都隱含著豐富的音樂(lè)變化。

譜例9

在這一段中，第一鋼琴充當(dāng)?shù)氖切陕暡?，同一個(gè)樂(lè)句出現(xiàn)了不斷的重復(fù)。（見(jiàn)譜例9）而第二鋼琴則是一個(gè)模進(jìn)式的固定音型伴奏，兩者的力度變化是一致的，在演奏這個(gè)部分時(shí)，雙方一定要仔細(xì)聆聽(tīng)自己的聲部和對(duì)方的聲部，從中尋求一個(gè)平衡點(diǎn)。第二鋼琴的左手低音呈現(xiàn)出一個(gè)半音階式的低音旋律線條，隨著低音往下走，音色逐步暗淡下來(lái)。在這里，音色的控制不是單純的“強(qiáng)”與“弱”的對(duì)比，而是音樂(lè)色彩的變化所帶來(lái)的“明”與“暗”的對(duì)比，從而進(jìn)一步形成音樂(lè)多層次的對(duì)比。

三、結(jié)語(yǔ)

《自由探戈》的成功，不僅因?yàn)樗切绿礁甑拇碜鳎且驗(yàn)樗淖兞颂礁暝谝魳?lè)領(lǐng)域中的地位，將單一的民族風(fēng)格與流行和古典風(fēng)格融為一體，作為時(shí)代的產(chǎn)物，它唱出了探戈和諧永恒的旋律。

與獨(dú)奏作品相比，雙鋼琴音樂(lè)有著更為獨(dú)特的藝術(shù)魅力，表演者同時(shí)是欣賞者也是聆聽(tīng)者。在我們的鋼琴教學(xué)中引入雙鋼琴的教學(xué)，目的不僅僅在于提高學(xué)生的演奏水平，培養(yǎng)學(xué)生對(duì)音樂(lè)的綜合分析能力，更重要的是增強(qiáng)學(xué)生的合作能力和對(duì)音樂(lè)的整體觀念。筆者通過(guò)本文的論述，結(jié)合自己在雙鋼琴教學(xué)和演奏實(shí)踐中的一些心得，探討了皮亞佐拉《自由探戈》雙鋼琴版本的音樂(lè)風(fēng)格和本人對(duì)這首作品演奏技法的分析，希望能給我們?cè)陔p鋼琴教學(xué)和演奏在曲目的拓展上起到拋磚引玉的效果。

[1]錢亦平,王丹丹.西方音樂(lè)體裁及形式的演進(jìn)[M].上海:上海音樂(lè)出版社,2003.

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[3]王正,阿斯多爾.皮亞佐拉五首探戈音樂(lè)的風(fēng)格研究[D].青島:青島大學(xué),2011.

[4]席玲玲,韓利.皮亞佐拉音樂(lè)作品與演奏技術(shù)分析——以《遺忘》《自由探戈》為例[J]. 綿陽(yáng)師范學(xué)院學(xué)報(bào),2012(12).

J622

A

課題項(xiàng)目：廣東第二師范學(xué)院2017年度校質(zhì)量工程高等教育教學(xué)改革項(xiàng)目：音樂(lè)教育專業(yè)數(shù)碼鋼琴集體課的重奏教學(xué)和實(shí)踐研究（項(xiàng)目編號(hào)：2017ybzz04）。

陸茵（1988—），女，廣東第二師范學(xué)院音樂(lè)系講師，碩士，研究方向：鋼琴教育。