孫博

【摘 要】“二度創(chuàng)作”就是在已有的文本創(chuàng)作基礎(chǔ)上進行再開發(fā)，再創(chuàng)作的過程。作為導(dǎo)演的二度創(chuàng)作工作的核心就是把戲劇從文學(xué)形式上升到舞臺形式。而這種從平面的想象藝術(shù)到立體的感官藝術(shù)的獨特飛躍形式無疑也是來源于戲劇在藝術(shù)范疇中的獨特之處。作為導(dǎo)演你在創(chuàng)作的時候，不僅要想到內(nèi)容，而且要想到如何表現(xiàn)內(nèi)容，想到它的舞臺面貌以及會給人們帶來什么樣的直觀印象，否則就有可能陷入被動。

【關(guān)鍵詞】事件；矛盾；沖突；融合；一戲一格

中圖分類號：J811 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）20-0031-02

導(dǎo)演作為戲劇藝術(shù)的詮釋者和總指揮，是戲劇創(chuàng)作的靈魂。假如導(dǎo)演有了劇本，那么怎么把它呈現(xiàn)在舞臺上呢？這就是導(dǎo)演的“二度創(chuàng)作”。近年來中國的戲劇舞臺形式變更十分頻繁而迅速，人們已經(jīng)作出了種種嘗試，有些取得了成功并產(chǎn)生了較大的影響，有些則給人不倫不類的拼湊感。面對這種情形，任何一位導(dǎo)演都不免產(chǎn)生疑惑，在二度創(chuàng)作中應(yīng)該注意哪些方面？

一、關(guān)注理論

戲劇是一門古老的藝術(shù)形式，它起源于公元五世紀(jì)的古希臘，經(jīng)歷了中世紀(jì)戲劇、古典主義戲劇、文藝復(fù)興時期戲劇、現(xiàn)實主義戲劇，直到至今還不完全成熟的后現(xiàn)實主義戲劇。它之所以能夠逐漸走向成熟，走向完善，就是因為這動人心魄的藝術(shù)形式在歷史的長河中不但造就了一批又一批的戲劇家，而且還在不斷的戲劇實踐與戲劇理論相結(jié)合的過程中，使得戲劇的本質(zhì)和戲劇的特質(zhì)逐漸浮出了水面。馬克思主義哲學(xué)告訴我們，理論要與實踐結(jié)合起來，在實踐的過程中產(chǎn)生了理論，我們又要用這理論去指導(dǎo)實踐的再完善，這是一個循環(huán)往復(fù)的過程。當(dāng)這理論逐漸從《漢堡劇評》《莎士比亞戲劇集》《演員的自我修養(yǎng)》中走出來，并逐漸轉(zhuǎn)化為每一位戲劇工作者心中無形的戲劇潛規(guī)則和藝術(shù)鑒賞力的審判標(biāo)準(zhǔn)的時候，導(dǎo)演就完成了對于劇本的第一步分析，同時這些理論也就成了導(dǎo)演創(chuàng)作與再創(chuàng)作的前提和動力。

二、關(guān)注矛盾

詩有詩情，畫有畫意，而戲就要有戲劇性。英國戲劇理論批評家威廉-阿契爾和美國哈佛大學(xué)戲劇教授貝克都認(rèn)為，能引起觀眾興趣的就是戲劇性。但為什么觀眾會發(fā)生興趣，什么東西能抓住觀眾呢？最根本的答案就是緊張、深刻的矛盾沖突。沒有矛盾沖突在事件和人物性格的背后潛伏著、活動著，就不可能產(chǎn)生強烈的情感、干脆利落的細(xì)節(jié)、緊張興奮的劇情，也不會產(chǎn)生任何戲劇的突轉(zhuǎn)、行動和合乎情理的戲劇情節(jié)。所以，戲劇要真正的感染觀眾，必須有強烈的矛盾沖突。

舞臺上的矛盾沖突是建立在現(xiàn)實生活的基礎(chǔ)之上的，經(jīng)過了劇作家藝術(shù)處理了的，典型化了的社會生活矛盾。無論是《趙氏孤兒》《于無聲處》《奧賽羅》，還是《玩偶之家》，古今中外沒有一個不是以現(xiàn)實生活為藍(lán)本創(chuàng)作出來的。但很多導(dǎo)演在構(gòu)思作品的時候，常常只會想到很淺顯的人物矛盾和動作沖突，這也使得作品常出現(xiàn)人物臉譜化、情節(jié)不合理的問題。

其實，矛盾有三種形式，即人與人的矛盾、人與環(huán)境的矛盾、人與內(nèi)心的矛盾。沖突形態(tài)也分三種，即意志沖突、性格沖突、行動沖突。如果更多、更好地運用這些矛盾沖突形式，作品將更具感染力，深刻性。

三、關(guān)注人物

任何有意義的藝術(shù)形式總是把人物放在第一位，戲劇藝術(shù)的獨特魅力也正在于它塑造的一個又一個鮮明生動的藝術(shù)形象。馬克思說：“人是一切社會關(guān)系的總和?！蔽覈鴳騽〖也茇壬鷮懽髟拕　独子辍分挥昧税肽陼r間，但在動筆之前卻整整花了五年時間來分析和整理人物。他在看完《丹心譜》后說：“作為一個戲劇創(chuàng)作人員，多年來我傾心于人物，我總是覺得寫戲主要是寫人，用心思就是用在如何刻畫人物這個問題?！敝链?，人物在戲劇中的重要性也就顯露出來。尤其是在較大場面、較多人物的作品當(dāng)中，對人物形象的把握更顯得至關(guān)重要。

四、關(guān)注主題

主題就是作者要表達(dá)的主要問題，就現(xiàn)實主義題材來講，主題應(yīng)該多關(guān)心身邊的人和事，反映社會當(dāng)中的優(yōu)點和問題。這是一個絕對不能忽視的問題，導(dǎo)演在分析劇本的時候一定要注意明確主題。明確主題，能指導(dǎo)素材取舍、明確主題，能明確素材的表現(xiàn)方向，能幫助確定戲劇風(fēng)格。人是復(fù)雜的，一件事，站在不同角度，也完全可以有多種解讀。而在戲劇中，我們只能表現(xiàn)一個角度、一個側(cè)面。所以主題也顯得至關(guān)重要。

五、關(guān)注現(xiàn)實意義

易卜生被譽為“現(xiàn)代戲劇之父”，是繼莎士比亞之后最偉大的戲劇大師。之所以說易普生偉大，是因為他把戲劇當(dāng)作表現(xiàn)社會生活、討論社會問題的手段，對社會制度及倫理道德進行了揭露和批判。也就是我們說的戲劇的現(xiàn)實意義。作為導(dǎo)演，也都置身于生活和社會之中，要為生活和社會負(fù)責(zé)，用自己的思想，用強有力的真實去主宰時代，要善于從日常生活中發(fā)掘問題，并以普通的生活環(huán)境作為戲劇背景，戲劇環(huán)境越普通，越為觀眾熟悉，劇作就越具有現(xiàn)實的意義，也就越能引起普通觀眾的共鳴。觀眾在欣賞戲劇時，也是在目睹可能發(fā)生在他們身邊的事件。導(dǎo)演應(yīng)該把在生活中發(fā)現(xiàn)的問題及對問題的思考搬上舞臺，帶給觀眾直接的啟發(fā)和影響。

六、關(guān)注風(fēng)格

風(fēng)格是作品的標(biāo)簽、是成功的基石，不同的風(fēng)格將存在于人物性格的把握、規(guī)定情境的認(rèn)知、表演狀態(tài)的指導(dǎo)，以及美術(shù)、音樂的確立等多個方面。而要確定風(fēng)格先要確定體裁，只有搞懂了是悲劇、喜劇、正劇、鬧劇，才能確定或?qū)憣嵒驅(qū)懸饣蛳笳骰蛟姰嫷娘L(fēng)格。風(fēng)格一旦確定了，就像有了前進的方向、指路的明燈。比如說喜劇的處理方法往往是夸張的、巧合的、誤會的、錯位的。悲劇的處理方法往往是利用人物與性格和命運的極大反差，來取得觀眾的同情和憐憫。那么，不同的形式會有不同的動作處理，不同的判斷處理，不同的交流處理，更重要的是調(diào)度的處理。

七、關(guān)注細(xì)節(jié)

“戲在于細(xì)”是提醒演員在表演過程中應(yīng)當(dāng)注意細(xì)節(jié)，讓觀眾從細(xì)節(jié)處看出故事的起伏、人物的性格，等等。同樣，舞臺美術(shù)、音樂、服裝、道具等都需要注意細(xì)節(jié)。比如筆者在排練話劇《敖包相會》的時候，反反復(fù)復(fù)聽音樂的節(jié)奏，確定從哪一個音符起到哪一個音符落，最大程度指導(dǎo)演員做到“真聽、真看、真感覺”，一個隨處可得的音符、一個信手拈來的道具，都有可能是你塑造人物的關(guān)鍵。所以創(chuàng)造舞臺形式的時候，千萬別忘了細(xì)節(jié)的存在。

八、關(guān)注創(chuàng)新

導(dǎo)演在面對一個將要指導(dǎo)的作品時，要對劇本有一個全方位的理解和認(rèn)知，明確作者的創(chuàng)作理念和創(chuàng)作意圖，對待每一個段落，每一個情節(jié)，每一個人物，每一個細(xì)節(jié)，都應(yīng)該做到心中有數(shù)，才能更好地對作品進行完善和改變。歐陽予倩先生曾經(jīng)提出過“一戲一格”的說法，就是說，每一部戲在上演之前，都應(yīng)當(dāng)在經(jīng)過導(dǎo)演的創(chuàng)造之后，呈現(xiàn)出一種全新的形式和神韻，給人以耳目一新的感覺，而不是簡簡單單走別人的老路，照搬照抄經(jīng)典的模式。

筆者認(rèn)為，這是對每一位導(dǎo)演甚至是每一位創(chuàng)作者提出的務(wù)實要求，也是對每一位觀眾負(fù)責(zé)任的要求。“一戲一格”并不是要求每一部戲都完全不同，而是要求每一部戲都應(yīng)該有自己的創(chuàng)新，戲劇創(chuàng)新是要正視和面對的。

筆者把戲劇的二度創(chuàng)作比做一個噴磨打印機，分為輸入端口和輸出端口兩大部分。那么，劇本工作就是輸入，舞臺工作就是輸出。它們相輔相成，缺一不可。這臺打印機的名字就叫“導(dǎo)演”。

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