鄒蓉

【摘 要】釋比經(jīng)典《遲基格布》史詩涉及鬼、神，但由之改編而成的釋比戲《遲基格布》則不涉及鬼、神，是一出凡俗生活劇。羌族花燈戲源出釋比戲，但所演故事更多地偏向于凡俗生活。麗江塔城的歌舞戲“朵翀”中的小戲《趕鹿》《趕牦?！范际窃闯鲎诮滩⑹茏诮逃绊懙男?，但凡俗生活氣息濃郁，使其與宗教戲劇有了很大的區(qū)別。由羌戲、朵翀可以看到戲劇從宗教儀式中脫胎的重要一步：凡俗生活的注入。

【關(guān)鍵詞】釋比戲；羌族花燈戲；朵翀；宗教儀式；戲劇

中圖分類號：I207.309 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）20-0004-06

宗教儀式轉(zhuǎn)變?yōu)閼騽〉年P(guān)鍵有三：其一，神、鬼、替身偶之類由人來扮演；其二，敘事轉(zhuǎn)變?yōu)榇?；其三，宗教故事情?jié)轉(zhuǎn)向凡俗生活情節(jié)。關(guān)鍵之三是戲劇從宗教儀式中脫胎出來的一步。本文主要從釋比戲、羌族花燈戲、朵翀來分析這種轉(zhuǎn)變。

一、釋比儀式與釋比戲

“釋比戲是羌族儺戲劇種，流傳于阿壩藏族羌族自治州的茂縣、汶川、理縣和綿陽市北川等羌族地區(qū)，羌語叫‘剌喇或‘俞哦，習(xí)稱羌戲。” [1]

有些學(xué)者將釋比誦唱神話故事、史詩也包括在釋比戲中，如馬成富、郭婭所撰《羌族釋比戲和花燈戲的源流沿革及藝術(shù)特色》就將釋比戲分為上壇戲、中壇戲、下壇戲三部分，每部分內(nèi)容如下：

上壇戲主要為祭祀天地神靈。中壇戲為六畜興旺、五谷豐登、平安吉祥。下壇戲主要是驅(qū)魔祛鬼……

釋比在演唱上壇戲中酬神祭祀的劇目時，所用唱腔音律起伏較大，節(jié)奏緩慢，每句唱腔的終結(jié)都是延音，唱段與唱段之間，章節(jié)與章節(jié)之間夾有語言音調(diào)夸張的道白，這種聲腔民間稱之為“神腔”。演唱中壇戲劇目時，由于所演唱的內(nèi)容大都是人們身邊發(fā)生的事例，釋比在演唱時沒有心理壓力（隨意性較大）因而演唱時其聲腔輕松明快，帶敘事性，屬典型的說唱體。下壇戲的唱腔有其特殊的運腔方式，由于演唱內(nèi)容多為驅(qū)魔祛鬼，哭喪吊唁，其唱腔旋律及用腔、運腔、感情色彩均區(qū)別于上壇戲與中壇戲……

從上面釋比戲的結(jié)構(gòu)來看，完全符合一個劇種所應(yīng)具備的一切，即演員、劇本（唱本）唱腔（聲腔）、道具、表演，而且具有其悠久的歷史和濃郁的羌族地方特色。[2]

該文所指的“上壇戲、中壇戲、下壇戲”，實際是通常稱為“上壇法事、中壇法事、下壇法事”，將宗教儀式、誦唱故事等同于戲劇。

筆者認(rèn)為，宗教儀式中包含有戲劇的因素，但不能完全等同于戲劇，巫師、祭司從溝通神人轉(zhuǎn)變?yōu)榇砩袷亲诮虄x式轉(zhuǎn)向戲劇的重要環(huán)節(jié)，由這一轉(zhuǎn)變繼續(xù)發(fā)展，就可以有普通人扮神、鬼、替身偶。釋比戲即是如此，在宗教儀式中，釋比只充當(dāng)溝通神人的中間人，但在釋比戲中，有人扮神、鬼。

以《羌族釋比經(jīng)典》收錄的釋比戲《送鬼》來看，此釋比戲共四個角色：主家人、釋比、鬼、神。其中鬼、神的角色就必須有人扮演，通過角色對話，以說、唱出相關(guān)的內(nèi)容，摘錄一段，以見其特點：

神（唱）：

釋比做事最公平

做鬼害人理不應(yīng)

人間善惡有人管

你快放了病人魂

鬼（唱）：

世間藥方分貴賤

吃來靈藥是仙丹

要通商量出好言

牛肉筋筋做刀頭

神靈釋比有顏面

不看人面看神面

今看神面放了你

今后請人莫再犯

（白）：

某某今天放你回。

釋比（白）：

某某你回來了沒有。

主家人（白）：

某某今天回來了。[3]

這個《送鬼》的釋比戲，仍然有著直接的現(xiàn)實目的：為主家人驅(qū)邪、招魂。所以，主家人是其中重要的參與人（筆者不稱其為角色），然后有一釋比，肯定由現(xiàn)實中的釋比擔(dān)當(dāng)，這也不能稱為角色，能稱為角色的就是扮神、鬼的那兩個人，至于那兩個人是什么人，編者沒有指出，筆者不清楚。

《送鬼》戲毫無疑問源自驅(qū)鬼儀式，只須要有人扮鬼、神，把原本由釋比一人誦唱的相關(guān)內(nèi)容改成幾人對話、對唱就行。另外，刮巴爾儀式（祭山神、天神、太陽神等神靈的儀式）中的驅(qū)鬼邪、獸害環(huán)節(jié)，釋比與民眾對話、呼應(yīng)，如果有人扮成鬼邪、獸害，說出相應(yīng)的話來，那么，儀式環(huán)節(jié)就成了一個小儺戲。

達(dá)巴教“哆那介”儀式（人到了四十九、六十一、七十三歲時的重續(xù)壽命儀式）中，將主人家的衣服給替身偶柳枝人穿上、將替身偶燒掉后，達(dá)巴要喊主人的名字、屬相，說：“你不需要死了，病痛也沒有了，你快回來吧?！雹龠@個過程，就與上文所引《送鬼》戲一段內(nèi)容相似。只不過，達(dá)巴教中，還沒有人扮替身偶，只有達(dá)巴、到了關(guān)口年齡的人，達(dá)巴為替身偶傳話。

從無人扮成鬼到有人扮成鬼的轉(zhuǎn)變，還可以通過《斗旱魃》來看，《斗旱魃》這個由“釋比”帶領(lǐng)的扮演活動是源于一段古史的記載：

有系昆之山者，有共工之臺，射者不敢北向。有人青衣，名曰黃帝女魃。蚩尤作兵伐黃帝，黃帝乃令應(yīng)龍攻之冀州之野。應(yīng)龍蓄水，蚩尤請風(fēng)伯雨師，縱大風(fēng)雨。黃帝乃下天女曰魃，雨止。遂殺蚩尤。魃不得復(fù)上，所居不得雨。叔均言之帝，后置之赤水之北……魃時亡之，所欲逐之者，令曰：“神北行”。

這個傳說是以遠(yuǎn)古時代黃帝，蚩尤兩個羌人部落的激戰(zhàn)做為背景，羌人至今仍記得有“魃”在的地方“所居不得雨”。所以一旦干旱，當(dāng)?shù)厍济癖銜卺尡鹊恼偌?，推選一人扮演成“旱魃”，逃匿于山林之中。羌民們便以山林做為戲臺，敲鑼打鼓，口呼號子，手拿象征性武器，踴進(jìn)林中，和“旱魃”展開“殊死”的搏斗，直至將“旱魃”抓獲。[4]

很明顯，《斗旱魃》源自傳說，且傳說也記載了要驅(qū)逐魃，需說“魃神，請你去北方”。如果驅(qū)逐時沒有人扮魃，這就只是個宗教儀式。一旦有人扮魃，這就是儀式戲劇——儺戲。

從儀式戲劇中脫離出來成為真正的戲劇，只需要將故事從請神鎮(zhèn)鬼、祈福禳災(zāi)等宗教內(nèi)容轉(zhuǎn)向日常生活。

釋比戲《遲基格布》就是一出不涉及鬼、神的戲劇，雖然它由釋比唱經(jīng)《遲基格布》史詩改編而成，史詩涉及鬼、神，但《遲基格布》戲是一出凡俗生活劇。

《遲基格布》史詩講述遲基格布的父母在遲基格布年紀(jì)很小的時候就先后被仇人所殺，遲基格布是天神投胎，所以他具備異于常人的聰明勇武，十四歲斗過水神，連龍王都怕他三分，他還挑戰(zhàn)過家神、草地神，十八歲時當(dāng)了釋比，之后帶兵出征，找仇人報仇，一路經(jīng)過很多地方，各地寨主知道他的目的后，多數(shù)放行，少數(shù)阻攔的，皆被遲基格布打敗，遲基格布最后與仇人者英基對壘，以智取勝，殺了者英基，凱旋而歸，一路各寨寨主迎接、慶賀，回到家鄉(xiāng)若波，祭了祖先、父母，還請釋比作法事，遲基格布管理地方，使家鄉(xiāng)與周邊和睦相處，沒有硝煙，五谷豐登，百姓安樂。

但在《遲基格布》戲中，沒有遲基格布神的出生、與神的比武諸內(nèi)容，未提及殺死遲基格布父母的仇人姓甚名誰，也沒有遲基格布?xì)⑺谰唧w某個仇人的內(nèi)容，淡化了個人復(fù)仇，強調(diào)了為地方復(fù)仇的主旨：成都的漢兵入侵遲基格布所在的村寨若波，遲基格布的父母被害，遲基格布于是帶領(lǐng)羌兵前往成都復(fù)仇。遲基格布一路或被放行或被阻擋，成都兵圍攻遲基格布，被遲基格布打敗，遲基格布返鄉(xiāng)，鄉(xiāng)民慶賀勝利。其間的戰(zhàn)斗情形是通過角色的唱來表現(xiàn)，沒有刀劍相向的戰(zhàn)斗場面，這與漢族的戲曲相似：但凡戰(zhàn)斗場面，都是通過角色的唱敘述出來。

《遲基格布》戲雖然有角色扮演，有唱，但沒有人物對話、對唱，因而缺乏生動的情景，顯示出從唱經(jīng)轉(zhuǎn)化為戲劇過程的艱難，要完全擺脫宗教經(jīng)典的束縛并非易事。雖然如此，《遲基格布》戲抹去了與神相關(guān)的內(nèi)容，遲基格布就是凡人，而非神，雖然戲的最后有釋比的唱，但釋比所唱毫不涉及祭祀、宗教，此戲所演內(nèi)容完全是凡俗故事了。

《羌族釋比經(jīng)典》所載釋比戲，除了《送鬼》、《遲基格布》外，還有《木吉剪紙救百獸》，此戲涉及了神界的恩怨和凡間的壓迫，著眼點還是凡間生活。除了天神木比塔、天女木吉珠及其他神靈是羌族宗教常提到的人物外，這個戲的故事情節(jié)在吟誦的釋比經(jīng)中沒有對應(yīng)的內(nèi)容，所以，相對于《送鬼》《遲基格布》《木吉剪紙救百獸》戲自創(chuàng)的成分更多。

二、釋比儀式與羌族花燈戲

羌族花燈戲源出釋比儀式及釋比戲，所演故事更多地偏向于凡俗生活，先看看學(xué)者對羌族花燈戲起源的看法：

“羌族花燈戲”是在羌族釋比戲的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。……這些地方，每年元宵佳節(jié)，各縣都要集中有名的釋比到縣衙門外唱壇戲，釋比壇戲結(jié)束后，由于家家張燈結(jié)彩、且有彩臺彩樓。觀燈之人絡(luò)繹不絕，久久不愿離去，于是一些稍年輕的釋比趁閑之時，利用手中道具，或手提彩燈歡躍嬉戲，或即興表演一些短小節(jié)目、雜耍，這種形式逐漸被民間接受，以至約定俗成。……以上燈戲演出前后的活動程序，充分說明了羌族花燈戲是在釋比慶壇戲的基礎(chǔ)上派生和發(fā)展起來的。[5]

如前文所述，馬成富所說的釋比戲，與釋比儀式有混淆，但羌族花燈戲的確與釋比儀式及釋比戲有密切關(guān)系。

下面再看看馬成富所記載的羌族花燈戲表演內(nèi)容：

早期燈戲之前除祖?zhèn)鞯膽c演壇戲外，正戲只是耍獅子、耍龍燈，間或夾有雜技項目，隨著燈戲的不斷發(fā)展，繼而出現(xiàn)了有表演情節(jié)的二人耍（又稱二人戲）一男一女或男扮女裝。行話稱一丑一旦（民間稱之為花鼻子、么妹子）男的手拿扇子，女的手拿花帕，走萬字步，一前一后或交叉往返，一唱一合，一問一答。唱詞多為男歡女愛，恭喜祝賀之類，由于其表演形式短小、活潑，民間將其稱之謂“跳花燈”。隨著人們觀賞水平的不斷提高，于是釋比們在跳燈的基礎(chǔ)上，逐漸搬演人物故事，表演者不再是兩人，而是三五人或七八人不等，加之鑼鼓吹打班，陣容頗為壯觀。[6]

將馬成富所述羌族花燈戲的情況與《遲基格布》戲的情況聯(lián)系來看，釋比的確可能為了迎合觀眾的喜好，對一些羌族神話故事進(jìn)行改造，使故事情節(jié)貼近大眾生活，由此再進(jìn)一步，逐漸擺脫釋比經(jīng)典的束縛，編演出大眾喜聞樂見的“羌族花燈戲”。

三、朵翀?zhí)镆罢{(diào)查

筆者于2016年7月6日至7日在麗江塔城對朵翀這種歌舞劇進(jìn)行了調(diào)查，受采訪人和青斌是塔城鄉(xiāng)十八寨溝人，藏族，他的爺爺是大喇嘛，他常與爺爺在一起，會佛教經(jīng)書，也會民間曲調(diào)。“朵翀”一名由他選定，沿用了藏族的稱呼，語音上略有差異。朵翀，又名“朵翀翀”，意為“大家相約一起唱歌、跳舞”。在塔城，幾十年才做一次朵翀，和青斌今年三十八歲，只參與了三次朵翀。

任翻譯的是麗江師范高等?？茖W(xué)校教師楊鴻榮、塔城完小教師和俊才等。

塔城除了納西族，還有很多藏族人，兼受納西文化及藏文化的影響。

筆者是邊看朵翀表演的錄像，邊進(jìn)行咨詢。錄像所錄表演，時間是2016年4月9日，地點在塔城鄉(xiāng)十八寨溝村村委會院子中，從晚上七點左右表演至次日上午十點左右。

先由兩個戴面具的人清場。面具代表一男一女。

人臉面具的制作，以前用泥巴做成人臉形，再用紙一層一層地敷在上面，紙干后揭下來即成面具，現(xiàn)在用紙箱做成，立體性不強，用繩子拴在頭部。

男性面具，底色是白色，上畫一些線條、涂著一些顏色，還綴有一些紙條，表情恐怖而滑稽，女性面具由彩色色塊組成，沒有紙條。

清場的人以前由男、女演員分飾，但現(xiàn)在由于怕人取笑，沒有女性愿意飾演，所以，女性角色也由男演員扮演。兩位演員各拿一根驅(qū)鬼棒，跳動著，有一些滑稽的動作，如故意沖著鏡頭、觀眾做注目細(xì)看的動作。然后，兩人一人在前導(dǎo)引，一人在后灑石灰，劃出演出的場地范圍，石灰所圈定的空間，非演員不得入內(nèi)。其中的男角，他充當(dāng)主持、維護(hù)場地、引角色入場等作用，在《趕牦牛》《趕鹿》等小戲中，也充當(dāng)輔助角色。總之，他類似于中國戲曲中的丑角。

清場后，做儀式，場地上布置有祭臺，祭臺上擺著祭品，掛著唐卡，喇嘛在篝火上燒松枝，把所有的神請來，供奉神，把達(dá)布羅梭神（“梭”，“三”的意思）請下來，朵翀舞由這三位神創(chuàng)造。把五方佛請下來，祈求神保佑。

唱《薩耶寺建造》，歌詞如下：

今天是天氣好、吉祥的日子，以后的日子會更好，在這樣好的日子里建薩耶寺，今年的莊稼特別好，今天做奠基儀式，柱石用金子做，三界神樹做柱子，用銀子砌墻，玉做圍墻，用銅做瓦，用各種各樣的木料隔開房子，建薩耶寺，薩耶寺建好了，再做好了佛的座位，一百多尊佛聚在這里（這個調(diào)子，在起房子時唱，辦喜事時可以唱）。

和青斌解釋說，朵翀的表演是因為建造薩耶寺時，白天建好了，晚上又被鬼弄壞了，于是就請人表演朵翀，鬼被朵翀吸引，無暇搞破壞，于是薩耶寺才順利建成。

《孔雀舞》：一個人跳著舞，引孔雀（人戴著孔雀頭頸面具，身上還裝飾著翅膀和尾巴）入場，表現(xiàn)的是選址，孔雀向祭臺前進(jìn)三次、后退三次，每次在祭臺前從祭臺上的花瓶中喝三次水。表演完后，唱過門，然后唱：

山雞的伴孔雀不見了，去哪里不知道了，（可能）去印度了，去印度拜見最大的佛（釋迦牟尼），去轉(zhuǎn)三圈經(jīng)了。

山雞的伴孔雀不見了，去哪里不知道了，（可能）去西藏朝拜一尊有靈性的佛像（會說話的一尊佛，質(zhì)悟），去轉(zhuǎn)三圈經(jīng)了。

山雞的伴孔雀不見了，去哪里不知道了，（可能）去大理朝拜金足山上的一尊佛（來悟），去轉(zhuǎn)三圈經(jīng)了。

第九個節(jié)目《趕牦?！罚ú卣Z“漾沖”）：

兩位女子在前面各牽一紅線，牽著牦牛，男主人（背著長木棍，充當(dāng)長火槍）在后面趕著，牦牛（由兩人扮，一人在前，一人在后，前面那位手持牦牛頭面具的柄，以此扮成牦牛。后來筆者仔細(xì)看了這個牦牛面具，用無提手的簸箕底部穿上一束草，牛的臉和角都有了，這作底，外糊白紙，再畫上一些黑色花紋。這是簡易的制作方法，現(xiàn)在制作動物面具，普遍的方法是用竹編，外蒙紙）半路生病，臥地不起，于是請來巫醫(yī)（藏語稱“蹉巴”）看病，巫醫(yī)穿著紅色衣服，拿著法珠，拄著拐杖，身后跟著一位仆人，巫醫(yī)先用法珠在牦牛頭上轉(zhuǎn)了幾圈，說“你快好起來吧”之類的話，還灑凈水。然后占卜，巫醫(yī)把帽子摘下（用水瓢充當(dāng)帽子，可能有滑稽之意），把骰子（用松木做成，五面為白，留一面帶皮的充黑）放進(jìn)帽子里，一邊擲骰子，一邊說：“根據(jù)擲骰子的結(jié)果，這頭牦牛會病好?！蔽揍t(yī)接著拿出針（用竹子做成，比實際的針筒大很多，以讓觀眾看得清楚）給牦牛打針，共打了三次（以前不是打針，而是在炭上燒動物毛，讓牦牛聞一聞燒焦的氣味，以此治牦牛的病，這屬于巫術(shù)。治病方法的改變，說明劇情是與時俱進(jìn)的），打完針后，牦牛站起來了，意為病好了，男主人感謝巫醫(yī)，巫醫(yī)下場，男主人把身上背的擠奶用的桶子拿下來，夸張地擠奶，還唱著擠奶的曲調(diào)，大意是雖然牛生過病，但出奶跟平常一樣好。擠完奶后，男主人把桶中的奶倒進(jìn)丑角（清場時的男角）帶著的打酥油的長筒狀容器中，用長木棍捶打，打完后，從容器中拿出一餅酥油。最后大家高高興興地回家。

各角色的服裝主要是藏族服裝，只有丑角穿灰黑色長袍。

《趕牦牛》可以在嫁女時表演，因為此事對女方家來說是傷心的事。由于表現(xiàn)了生病，所以不興在喜慶時跳，如建房、滿月時，沒有這類擬獸的表演。

《趕鹿》：先是鹿（人戴著鹿頭面具，兩手各拿一根木棍，支撐著拄地，表現(xiàn)鹿四肢著地）上場，鹿左右觀望了一下，表現(xiàn)注意四處的動靜，然后跳動著，躲在了祭臺的后面。

獵人（不戴面具）唱著上場，扛著弓，丑角、獵狗跟在后面，丑角很快就下場了。獵人唱著父母親，唱老大住新屋，老三住老屋，老二沒住處，靠打獵維持生活，唱著關(guān)于藏族、納西族、白族三兄弟故事（獵人是用納西話在唱，用的是“古漆”唱腔）。

獵人唱：“我從小就領(lǐng)著獵狗打獵，今晚為了慶祝，我把這個節(jié)目帶到這里。父親和我養(yǎng)了花澤這條狗，我把這只狗帶到石鼓，遇到一群割水稻的姑娘，她們笑我說：‘這里有的是犁田的牛的腳印，就是沒有鹿的腳印，你來這里干什么？我于是就到了拉市，割麥子的姑娘笑我：‘這里有馬、騾子走過的腳印，就是沒有鹿走過的腳印，你來這里干什么？我于是就到了玉龍雪山，那里有野雞、菁雞的腳印，沒有人的腳印，在玉龍雪山的差蹉逮（經(jīng)常有鹿跳的地方），我遇到了一位法師，法師占卜（用松針）了一下，占卜后就看到了鹿的腳印，所以鹿就在附近。”

獵人唱完，鹿出現(xiàn)，獵人用弓比劃著，獵狗也蹦跳著，鹿的頭掉下，扮鹿的人下場，意為打到了鹿，狗咬著鹿頭，與主人搶鹿。

獵人帶著獵物回去的路上遇到了一對夫妻，妻子彎著腰，病怏怏的，丈夫扶著她。這兩口子沒有孩子，獵人把鹿茸買給他們。下面是他們的對話：

獵人夸說鹿茸的好處，并問兩口子：“你們來干什么？”

兩口子說：“我們來找藥?！?/p>

獵人問：“你們要找什么樣的藥？”

妻子說：“男的不會生小孩。”

丈夫說：“女的不會生小孩?！?/p>

獵人說：“吃了鹿茸就會生小孩了，連八十歲的吃了也會有小孩?！?/p>

兩口子商量，丈夫說：“買了吧?！?/p>

妻子說：“沒有錢，不要買，不能生小孩都是你的原因。”

獵人說：“鹿茸特別對婦科好，十二塊賣給你們。”

妻子嫌貴，丈夫說：“連八十歲的老頭都治好了，我倆沒問題，貴一點不怕?！?/p>

妻子說：“就是因為你天天打我，打得我彎腰駝背，打得我不健康了。”

獵人說：“吃了鹿茸，腰都會直。”

妻子說：“便宜點，我們就買走?！?/p>

獵人說：“你們要買就買，不買拉倒，我兄弟是藏族人，他也要鹿茸?！?/p>

丈夫拉住獵人，獵狗則幫著主人，咬兩口子。獵人說：“把錢拿來就給你們。十二塊錢拿去，你們就會有孩子?！?/p>

兩口子付了錢，拿了鹿頭，丈夫?qū)ζ拮诱f：“你好好生小孩去。”

獵人把丈夫拉住，悄悄對他說：“讓你媳婦到我家來住幾天，我還給你麝香、熊膽。”

《馬舞曲》：兩個人，腰系竹編的馬的前半身、后半身，表現(xiàn)騎馬，唱如下的歌詞：

最白的白馬，邁開四蹄跑過來了，金馬鞍，繡花的絨毯子在馬背上相聚，活佛騎在馬背上。

最白的白馬，邁開四蹄跑過來了，銀馬鞍，繡花的絨毯子在馬背上相聚，領(lǐng)導(dǎo)干部騎在馬背上。

最白的白馬，邁開四蹄跑過來了，玉馬鞍，繡花的絨毯子在馬背上相聚，成功人士騎在馬背上。

最后一調(diào)，很多人圍成一圈，圈中是兩人，這兩人唱處備巴叉的話，圍成圈的那些人扮大眾唱，對唱如下：

印度佛處備巴叉來到這里，眾人問他：“你來自哪里？”

處備巴叉說：“我從印度來?！?/p>

眾人問：“你來這兒做什么？說什么？”

處備巴叉說：“我是來說唱的。”

一些女性問：“說唱的父親是誰？”

處備巴叉說：“說唱的父親是托拉齊普。”

眾人問：“說唱的母親是誰？”

處備巴叉說：“說唱的母親是索查本末那?！?/p>

眾人問：“說唱的兒子叫什么？”

處備巴叉說：“說唱的兒子是羅布羅榮?！?/p>

眾人問：“你說唱的本領(lǐng)如何？你帶來些什么？”

處備巴叉說：“我?guī)砀赣H積累的用虎皮包的很多經(jīng)書、我母親積累的用豹子皮包著的很多經(jīng)書，我自己積累的用鹿皮包著的一袋子經(jīng)書，虎皮包的那些經(jīng)書放在駱駝的左邊，豹子皮包的那些經(jīng)書放在駱駝的右邊，自己積累的放在中間。途中有只孔雀從路上飛起，一只野雞從路下方飛來，駱駝被驚嚇，用金子做的馬鞍斷了，所有的經(jīng)書撒到了藏族人的地方，我一樣也沒有了。”

眾人問：“你現(xiàn)在要去哪里？”

處備巴叉說：“我要去東方太陽升起的地方，請借給我一條路?！?/p>

眾人說：“你去不了東方，那里有木頭做成的柵欄?！?/p>

處備巴叉說：“我要去南方，請借給我一條路?！?/p>

眾人說：“你去不了南方，那里有火做成的城墻?！?/p>

處備巴叉說：“我要去西方，請借給我一條路。”

眾人說：“你去不了西方，那里有金屬做成的城墻?！?/p>

處備巴叉說：“我要去北方，請借給我一條路?！?/p>

眾人說：“你去不了北方，那里有用水做成的城墻。”

處備巴叉說：“如果沒有路，我就在這里升天?！?/p>

結(jié)束。

所有紙做的道具，演完后要燒掉（因為不燒掉，會對演員不利），但現(xiàn)在由于面具制作費事，所以，只是燒掉簡單的人臉面具，其他復(fù)雜的道具則不燒掉。

樂器：镲、大鼓、喇嘛用的笛子。

四、朵翀與藏文化、納西文化的關(guān)系

（一）朵翀與藏文化的關(guān)系

從表演朵翀的演員的藏族服裝、表演前喇嘛作儀式、朵翀唱詞中與佛教相關(guān)的內(nèi)容、表演多用藏語可以看出朵翀與藏文化、藏傳佛教關(guān)系密切。其中的小戲《趕牦?！贰囤s鹿》尤其能顯示戲劇從宗教儀式中脫胎出來的軌跡，故此詳述。

1. 《趕牦?！放c苯教、藏傳佛教及藏族歌舞的關(guān)系

《趕牦?！放c嘉絨地區(qū)的“神牛舞”有很多相似之處，據(jù)馬成富《嘉絨藏戲與儺文化研究》一文記載：

苯波教的萬物崇拜中，對山神的崇拜尤為突出……隨著祭祀活動的不斷豐富，又派生了“土地神”（專管五谷的神）和“年神”，這是一種在山谷、河壩游蕩，在石縫、森林安家，以至無處不在的神?！磕贽r(nóng)歷十一月十三日，都要舉行祭祀“年神”的活動（根據(jù)考查認(rèn)為就是今天的“斯格仁真”活動）?；顒悠陂g要表演《木茸》（神牛舞）。在嘉絨地區(qū)，遠(yuǎn)古的先民從刀耕火種、狩獵采摘，進(jìn)而發(fā)展到農(nóng)耕和馴養(yǎng)牛羊馬匹，而牛在當(dāng)時成為遠(yuǎn)古先民們依賴性很強的一個物種，飲食、衣著、蓋鋪都離不開牛，耕地馱載全靠牛，牛自然成了藏族先民信仰和崇拜的圖騰。因而在祭祀活動中理所當(dāng)然地要先表演《木茸》。藏族先民們最初將一頭活牛牽入場中（根據(jù)二十世紀(jì)七十年代初在金川卡拉足見到的實況來推測，當(dāng)時由于破四舊將牛頭面具燒毀后，只好牽一頭真牛進(jìn)行表演）。由于真牛無法與祭祀配合，先民們就用道具代替活體。他們挖來山上黏性很強的黃泥，用水將青稞草、牛毛與黃泥攪拌均勻，然后制成牛頭型的胚胎（重約200斤），用布和牛毛泥漿貼在胚胎上，待干后，取下繪上各種色彩，便成了形象逼真的牛頭面具，然后用牛毛編織成牛身，由二人披上牛身，頂上牛頭，就成了活脫脫一頭牦牛了。表演時一位頭戴羊皮制作的面具，手拿白毛牛尾的祭師（該面具區(qū)別于其它類型的面具，是一張縫制的與真面孔一般大的開了眼孔的面具），隨著鑼鼓聲將神牛逗引進(jìn)場，神牛跳累后，爬在地上，這時祭師手托祭祀物品來到神牛前，說唱祭詞，詞句內(nèi)容大體是說神牛給人類帶來了生機(jī)和幸福，它吃的是草，還給人們的是鮮奶、肉類和皮毛，今天我們祭祀你愿畜群更加興旺，村寨更加安詳?shù)茸Ｔ~。祝詞完后，一位頭戴姑娘面具的人（男扮女妝）手拿奶桶，上場與神牛配合作擠奶表演，然后舉碗向天、地、人敬獻(xiàn)鮮奶，感謝上天恩賜，祝大地五谷豐登，祝大家的生活象鮮奶一樣甘甜，最后神牛在祭師的帶領(lǐng)下，隨著鼓點跳出場外。這種表演形式源于古老的“折嘎”表演，相傳：“松贊干布在修建布達(dá)拉宮時，白天壘好的石墻，晚上便倒塌了，松贊干布知道是魔鬼前來作祟，于是傳令召來三兄弟，輪番說唱‘折嘎，詼諧滑稽的表演、優(yōu)美絕妙的詞句，聽得魔鬼入了迷，無暇前去破壞，宮始建成?！盵7]

二者的相似之處，一是面具制作，最初都是用泥做出胚胎，然后再用其他可塑性材料（如布、紙）蒙在胚胎上，干后將布或紙揭下來，就成了有形的面具了。

其二，都有一個主角——牦牛，都是由二人披上用布或牛毛做成的牛身、戴上牛頭面具扮成牦牛，都有擠奶的情節(jié)，主旨都是表現(xiàn)幸福美滿的生活。

其三，巫醫(yī)的角色及占卜、法術(shù)是《趕牦?！沸蚺c宗教有聯(lián)系的表征，而“神牛舞”也有祭師角色，與祭祀有關(guān)。

其四，朵翀有《薩耶寺建造》一段唱詞，馬成福認(rèn)為“神牛舞”與“折嘎”表演有聯(lián)系，而“折嘎”與布達(dá)拉宮的建造有關(guān)，故事與和青斌所說“朵翀”與薩耶寺（即桑耶寺）的關(guān)系相似，類似的故事，還見于藏族“吉達(dá)、藏戲、阿卓、諧巴諧瑪”等表演藝術(shù)上：

按照邊多著的《西藏民族音樂史略》中所說：

在原始時期祭祀性傳統(tǒng)歌舞“吉達(dá)”的唱本上也說：當(dāng)年建造桑耶寺的時候，白天由人們修建的房屋，到了夜晚就遭到鬼神們的破壞。為了防止這種破壞并使寺院早日修建成功，蓮花生大師召集了吉達(dá)、藏戲、阿卓、諧巴諧瑪?shù)缺硌菡?，?dāng)夜幕降臨之際，在建筑工地的四周表演這些節(jié)目，使寺院的建設(shè)順利完成。[8]

故事相似，可能朵翀與“折嘎、吉達(dá)、藏戲、阿卓、諧巴諧瑪”有關(guān)聯(lián)，也可能為了提高某種歌舞表演的地位，大家套用同一個故事。

“折嘎”是一種說唱藝術(shù)，劉志群在《中國藏戲史》一書中指出：

藏戲中說念吟詠來源于另外兩種說唱藝術(shù)，一種是“折嘎”，意為吉祥的祝愿。演唱時，藝人肩披山羊皮面具，手拿一根名叫“桑白頓珠”的木棍，應(yīng)情而生，緣手而發(fā)，即興創(chuàng)作，又說又唱，有韻有白，可表演，可舞蹈?！罢鄹隆笔菑谋姸嗟谋浇碳漓雰x式和民間的各種祝頌贊詞“堆巴諧巴”中發(fā)展而來的。[9]

朵翀的最后一調(diào)，處備巴叉佛與眾人的對唱，提到處備巴叉佛會說唱，這似乎也表明朵翀與說唱藝術(shù)有淵源關(guān)系。

抗災(zāi)歌舞“吉達(dá)”表演所用面具，也要在表演完后燒掉，這一點與朵翀相同，和青斌說，面具不燒掉會對演員不利，“吉達(dá)”演員還要請僧人念經(jīng)消晦。

神牛舞除了可能與“折嘎”有關(guān)系外，還與藏族早期民間歌舞百戲中的野牛舞有相似，也就是說，朵翀的《趕牦?！房赡芸梢宰匪莸揭芭Ｎ瑁瑒⒅救河涊d的野牛舞如下：

藏族早期民間歌舞百戲中就開始有了帶戲劇性質(zhì)的藝術(shù)形式。如早在7世紀(jì)時就有的野牛舞，在大昭寺反映文成公主進(jìn)藏后拉薩萬人空巷歌舞歡慶場面的壁畫《文成公主進(jìn)藏歡慶圖》，其中心有一頭野牛由戴著白面具的藝人逗引著舞蹈，旁邊還有一人在擊鼓、一人在擊鈸，這種表演形式與后來的白面具藏戲基本一樣。[10]

劉志群還指出，《文成公主進(jìn)藏歡慶圖》畫面上的野牛舞，其表演形式及面具與希榮“仲孜”（野牛舞）基本一致。希榮“仲孜”來源如下：

“希榮”是拉薩曲水縣自然村落，“仲”即野牛，“孜”是舞或玩耍，意思就是“希榮地方的野牛舞”。據(jù)希榮仲孜第六代舞師阿讓扎斯介紹，關(guān)于希榮仲孜的起源有這樣的傳說：五世達(dá)賴阿旺羅桑嘉措，被人們從山南迎請到拉薩時，途中要翻過古嘎拉山，卻因山頂雪封，無法通行。這時兩頭野牛和阿讓突然出現(xiàn)在五世達(dá)賴跟前。達(dá)賴問道：“你們是干什么的？”阿讓回稟：“我小牛（指阿讓自己）住奪熱希榮，是乃窮扎拉慶姆，即白哈爾護(hù)法神的化身；這公牛是達(dá)姆青曲杰閻羅王的化身；母牛是吉祥天母巴登瑪索爾瑪?shù)幕?。這山頂?shù)难?，用皇帝的駿馬也推不掉。只有我們野牛才能推走?！惫唬?jīng)過兩頭野牛和阿讓一番努力，終于開通了一條道路。五世達(dá)賴順利到了拉薩，建立了甘丹頗章政權(quán)。后人為了表彰野牛的功績，就跳起了野牛舞。

希榮仲孜的表演者及伴奏共七人，全部是男性。“野?！眱深^，每頭由兩人扮演，“阿讓”（阿熱瓦、領(lǐng)舞者，擊鈸、鼓者）各一人。

20世紀(jì)30年代拉薩覺木隆藏戲班戲師扎西頓珠將希榮仲孜野牛舞吸收到藏戲中來，演變成為藏戲中穿插表演的牦牛舞，受到人民群眾的熱烈歡迎。[11]

藏戲中穿插表演的牦牛舞源自野牛舞，野牛舞又屬于圖騰舞：

還有藏戲中出現(xiàn)得比較多的圖騰面具舞蹈，如牦牛舞、鹿舞、猴子舞、黑白蝎子精舞等。據(jù)人類學(xué)解釋，某一部族的食物來源是某一種動物，那么這種動物就成了他們的養(yǎng)育者，人們也就把自己和這種動物看做是一種神秘的血緣關(guān)系。這就是圖騰崇拜的來源。藏戲中的牦牛舞，就是從藏族古代這種圖騰穿戴著牦牛全身“假形”面具的野牛舞演變發(fā)展而來的。[12]

劉志群認(rèn)為，6世紀(jì)時，圖騰擬獸舞蹈就被吸收進(jìn)民間歌舞表演中：

吐蕃時期，據(jù)《西藏王統(tǒng)記》記載：

松贊干布頒發(fā)“十善法典”舉國歡騰，王室與臣工進(jìn)行盛大慶祝會，“高樹之巔旗影飄，大正法鼓喧然擂……蕃民人人皆跑馬……或飾犀?；颡{虎，或執(zhí)鼗鼓跳神人，以各種姿態(tài)獻(xiàn)樂舞，大撾天鼓與琵琶，鈸鐃諸樂和雜起……”

這里記述的“飾犀牛或獅虎”，顯然是指人戴面具的表演。這說明在7世紀(jì)以前，早就產(chǎn)生了擬獸舞蹈及其面具。據(jù)藏文典籍記載，實際上公元6世紀(jì)朗日倫贊時期，藏族民間各種文學(xué)藝術(shù)已經(jīng)有了相當(dāng)?shù)陌l(fā)展，如古老的民歌從民間進(jìn)入宮廷，苯教“搖鼓作聲”、“吹螺擊鼓”、“木制鹿頭帶雙角，紙糊牦牛面捏羊”的圖騰擬獸舞蹈，也被吸收進(jìn)民間綜合性歌舞表演之中，由此產(chǎn)生了戴著白山羊皮面具作民間藝術(shù)表演的形式。[13]

上文所說“紙糊牦?！敝洌c朵翀面具制作何其類似！用紙比用布可能更原始。朵翀與圖騰擬獸舞最突出的相似就在面具：《趕牦?！?，演員舉著牦牛頭面具；《趕鹿》，演員戴著鹿頭、狗頭面具；《孔雀舞》、《馬舞》都有面具的使用。

2.《趕鹿》與藏傳佛教、熱巴小戲的關(guān)系

再看《趕鹿》，這個故事與藏族的熱巴小戲《貢布夏羌》也有相似之處：

相傳熱巴是11世紀(jì)米拉日巴創(chuàng)造的，按頗有聲望的察雅第四代熱巴藝人桑登曲培說：

聽我們的祖輩講：察雅熱巴是古老的藝術(shù)。熱巴男子，手持紅色的牦牛尾巴，早在原始部落時期就有；牛頭和牛尾巴是當(dāng)時各部落的勝利象征，也是一種信仰崇拜的偶像，于苯教時期就流傳下來的。

熱巴最有代表性的《鈴鼓舞》，所使用的鼓就是今天林芝地區(qū)跳神中女巫手持的獨炳②鼓；搖鈴則是今四川金沙江流域山區(qū)祭祀“河神”時巫師手搖的圓葉銅鈴。熱巴的形式中，主要是舞蹈，也有歌唱、歌舞、快板韻詞、贊歌等，特別還有許多屬于戲劇萌芽性的雜曲短劇的表演形式，如《貢布夏羌》就是其中著名的一個節(jié)目，取材于《圣者米拉日巴道歌》中的一個片段，反映獵人打獵，被米拉日巴說法威化，狗、鹿一起皈依佛法。動物以面具來表演，米拉日巴和獵人以唱、舞和少數(shù)的說、念韻詞的形式表演。[14]

朵翀《趕鹿》說的也是獵人帶著狗去打獵，所獵為鹿。動物也是用面具表演，獵人也有大段的唱。不同之處是，《趕鹿》融入了納西族東巴教的內(nèi)容，獵人的唱用的是納西語，以順應(yīng)納西族地區(qū)觀眾的欣賞習(xí)慣。

（二）朵翀與納西文化

由此，說一說東巴教經(jīng)典《創(chuàng)世紀(jì)》，納西族的始祖崇忍利恩與襯恒褒白生了三個兒子，卻都不會說話，祭天之后，三個兒子說話了：

崇忍利恩的三個兒子，這恩恒三兄弟，別人問話又會應(yīng)答，開口又會說話了。一天，三個兒子來到種蔓箐的地里，大兒子說出來了一句話：“達(dá)尼余麻剎！”二兒子說了一句話：“饒尼阿肯開！”小兒子說了一句：“滿尼紫故尤！”一母生下三個兒，三個兒子講出了三種話?！?/p>

大兒子成了藏族，去住到了垛肯盤地方。他們殺劁過的白腳耗牛，頭帶耗牛氈帽，吃甜津津的耗牛血，忘記了先祖從天上遷徙來到大地上的事，也不會再按傳統(tǒng)規(guī)矩祭祀天地了。

小兒子成了白族，去住到了日饒滿地方?！浟讼茸孢w徙的經(jīng)過，也再不會按傳統(tǒng)規(guī)矩祭祀天地了。

二兒子成了納西人，說要不忘先祖遷徙的來歷，要一定按先輩的傳統(tǒng)規(guī)矩祭祀天地。[15]

三個兒子成了三個民族，三個民族都興旺發(fā)展開來。

朵翀《趕鹿》中獵人所唱三兄弟的內(nèi)容，就是這個故事，除此之外，獵人唱他所到之處，都是麗江地名，所以，很明顯，《趕鹿》融入了納西文化。這個小戲，雖然有東巴經(jīng)內(nèi)容，但宗教的痕跡已很淺，主要表現(xiàn)的是凡俗生活。《趕牦?！芬嗳绱恕?/p>

總之，朵翀的《趕鹿》、《趕牦?！范际窃闯鲎诮蹋ㄔ甲诮?、苯教）并受宗教（藏傳佛教、東巴教）影響的小戲，但宗教的影子已很淡，凡俗生活氣息濃郁，使其與宗教戲劇有了很大的區(qū)別。

注釋：

①據(jù)筆者2016年6月9日于麗江訪問五六五·都支達(dá)巴的錄音整理，都支的女兒任翻譯。

②注：“獨炳鼓”，可能是“獨柄鼓”之誤。

參考文獻(xiàn)：

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[3]四川省少數(shù)民族古籍整理辦公室主編.羌族釋比經(jīng)典（下卷）[M].成都：四川民族出版社，2008：2236.

[4]李韻葳.“羌族釋比戲”的六大特征[J].大眾文藝，2012（9）：138.

[7]馬成富.嘉絨藏戲與儺文化研究[J].西藏藝術(shù)研究，2003（4）：57-59.

[8][9][10][11][12][13][14]劉志群.中國藏戲史[M].拉薩：西藏人民出版社，2009：134，102，91，91-92，91，124，93.

[15]東巴文化研究所.納西東巴古籍譯注全集（第1卷）[M].昆明：云南人民出版社，2000：46-47.