董慈紅/Dong Cihong

“基督復(fù)活”是基督教的重要信條之一，體現(xiàn)出人類(lèi)對(duì)生命本意的不懈追求，喚起了更新和啟蒙的希望。然而在四部福音書(shū)中，對(duì)這一事件的經(jīng)過(guò)都只字未提，只是通過(guò)天使、瑪利亞和士兵等人的話語(yǔ)來(lái)間接證明基督的復(fù)活。相比較而言，《馬太福音》最接近這一奇跡的敘述，它通過(guò)士兵的行為來(lái)象征耶穌復(fù)活，書(shū)中說(shuō)大地震動(dòng)，天使從天上下來(lái)，把石頭滾開(kāi)，看守的人就因他嚇得渾身亂顫，甚至和死人一樣。①西方藝術(shù)史中，因?yàn)槿狈梢宰鳛閰⒖嫉奈淖?，?duì)這一場(chǎng)景的描述并不是很多，其風(fēng)格大致可以分為三類(lèi)，由象征性、符號(hào)性的表達(dá)轉(zhuǎn)向事件性描繪，在現(xiàn)代宗教藝術(shù)中，又回歸到神秘性的表現(xiàn)。

一、“基督復(fù)活”情節(jié)在藝術(shù)作品中的體現(xiàn)

約公元350年的一件石棺上（圖1），是這樣描繪“基督復(fù)活”的：看守墳?zāi)沟膬晌皇勘谑旨艿膬啥朔謩e昏昏欲睡和仰頭思考，十字架上方是基督教會(huì)的標(biāo)志——“克·勒花押字”，由圓環(huán)包圍著，而在十字架上的兩只鴿子②用嘴轉(zhuǎn)動(dòng)圓環(huán)，或許暗示基督即將或已經(jīng)復(fù)活?？梢钥闯?，早期的作品通過(guò)簡(jiǎn)單的符號(hào)化表達(dá)，暗示“基督復(fù)活”這一重要信念。

自文藝復(fù)興時(shí)期開(kāi)始，藝術(shù)家們?cè)诳坍?huà)宗教題材的作品時(shí)，其精神內(nèi)涵逐漸由神性過(guò)渡到人性。弗朗切斯卡、拉斐爾、提香、格列柯、倫勃朗等人都曾描繪過(guò)“基督復(fù)活”這一主題。在他們的作品中，藝術(shù)家通過(guò)想象刻畫(huà)了經(jīng)文中未提到的事件，將基督復(fù)活表現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)事件，畫(huà)面充滿戲劇性，中世紀(jì)唯靈論的世界觀逐漸讓位于敘事的世俗情感。

20世紀(jì)，隨著抽象、非具象藝術(shù)的崛起，基督復(fù)活這一事件被賦予了神秘性。藝術(shù)家對(duì)《圣經(jīng)》文本中的情節(jié)進(jìn)行重新解讀，如奧地利藝術(shù)家艾格·利恩茨作品中的耶穌瘦骨嶙峋（圖2），其形象和畫(huà)中其他人毫無(wú)二致，宗教性消失，令人勞神去猜度其作品內(nèi)涵。

筆者選取將“基督復(fù)活”描畫(huà)為現(xiàn)實(shí)事件的三幅畫(huà)作：15—17世紀(jì)弗朗切斯卡、提香、倫勃朗三人的作品做深度的解析。選這三幅作品作為研究對(duì)象，首先因?yàn)樗鼈兊膬?nèi)容創(chuàng)作源于《馬太福音》中彼拉多總督手下的士兵親眼見(jiàn)證基督復(fù)活這一戲劇化場(chǎng)景，是耶穌復(fù)活這一主題描繪史上極具代表性的作品，且都是受贊助人的委托所畫(huà)，同時(shí)又兼具作品創(chuàng)作時(shí)代的延續(xù)性。

二、15—17世紀(jì)“基督復(fù)活”主題圖像研究

（一）弗朗切斯卡：以情動(dòng)人，民眾信仰的實(shí)現(xiàn)

意大利托斯卡納地區(qū)圣墓鎮(zhèn)畫(huà)家皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡的作品《基督復(fù)活》（圖3）被英國(guó)小說(shuō)家赫胥黎譽(yù)為“世上最偉大的畫(huà)作”。這幅作品是他受該鎮(zhèn)委托為當(dāng)?shù)氐墓泊髲d創(chuàng)作的一幅濕壁畫(huà)，圣墓鎮(zhèn)原意是“神圣之路”，當(dāng)?shù)孛癖娨恢闭J(rèn)為本鎮(zhèn)與基督復(fù)活的故事關(guān)系密切，為了契合該城的名字，弗朗切斯卡選擇了基督復(fù)活這一主題。畫(huà)面中，威嚴(yán)、肅穆的基督手舉紅色十字的復(fù)活旗幟，他堅(jiān)定平靜地立于石棺上，凝視著前方。他的身體完全是垂直的，而且是畫(huà)中唯一的正面形象，觀者抬頭必然望向基督無(wú)比榮耀的身體。在基督下方，四位奉命看守的士兵正在酣睡，渾然不知基督復(fù)活這一奇跡的發(fā)生。這里表現(xiàn)了最強(qiáng)烈的對(duì)比：復(fù)活的基督與沉睡的士兵。背景中，畫(huà)家巧妙地將耶穌的墳?zāi)瓜胂蟪墒ツ规?zhèn)郊外的小山坡，以饒富趣味的手法，利用山丘和耶穌肩膀起伏的線條將耶穌和周遭景物融合，畫(huà)面左右兩邊的樹(shù)木對(duì)比鮮明，左邊一片荒蕪，右側(cè)則一片蒼翠，呼應(yīng)著耶穌基督死后復(fù)活的神跡。

畫(huà)中，基督神情冷靜、堅(jiān)定，似乎在克制著內(nèi)心的情感。他身上的傷口還在流淌著鮮血，讓我們切身感受到被釘在十字架上漫長(zhǎng)的死亡過(guò)程?；?jīng)]有被神化，臉部粗糙得讓人心驚，發(fā)須雜亂，那黝黑的雙眼帶著難解的表情，直直地盯著看畫(huà)的人。作者創(chuàng)造了一種沉靜的感覺(jué)，讓你定心思考基督復(fù)活的意義，他仿佛在和我們說(shuō)，不要心存懷疑，這是千真萬(wàn)確會(huì)發(fā)生的事，我要用這幅畫(huà)來(lái)說(shuō)服你，這是你們想象中最真實(shí)的事件。

在中世紀(jì)，畫(huà)家們忠實(shí)地按照《圣經(jīng)》文本刻畫(huà)相關(guān)的故事情節(jié)，其功能只是為了宣傳教義，很少注重藝術(shù)語(yǔ)言的塑造。在15世紀(jì)，人們贊美災(zāi)難，宣稱(chēng)福音書(shū)的最高教義是經(jīng)歷苦難，因此絕大多數(shù)作品都顯得很憂郁，藝術(shù)除了提供有關(guān)不幸和死亡的形象外幾乎沒(méi)有提供任何其他形象。③似乎，對(duì)基督教社會(huì)來(lái)說(shuō)，“經(jīng)歷苦難”比“博愛(ài)”更為重要。然而，這不是他們的終極理想，他們真正想要的贊揚(yáng)并不是苦難而是博愛(ài)，苦難只有在和博愛(ài)一起被接受并轉(zhuǎn)化為博愛(ài)時(shí)才有意義。在15世紀(jì)的基督教藝術(shù)中，博愛(ài)仍然是最高的教義。因此，弗朗切斯卡的作品仍然是以博愛(ài)為教義，表現(xiàn)人們虔誠(chéng)的信仰，耶穌在經(jīng)歷苦難后，奇跡般的復(fù)活，帶給世人希望，這是人們美好的憧憬。

（二）提香：更新的拉奧孔，主體意識(shí)的覺(jué)醒

1522年，提香為布雷西亞的圣納扎羅教堂創(chuàng)作了《耶穌復(fù)活》（圖4），這是教皇特使阿爾托貝羅·阿維羅多為該教堂定制的裝飾屏中的一件。畫(huà)作中，提香讓士兵目睹了復(fù)活的基督，他們或表現(xiàn)出抵抗的動(dòng)作，或嚇得跌倒在地，頭皆望向基督，把觀者的視線引向這一奇跡的主角，這是與弗朗切斯卡的不同之處。另外，提香筆下的基督浮在空中，或許是受到老師貝利尼的影響。他身材健壯，右手舉著復(fù)活的旗幟，表情富有激情，自信地張開(kāi)雙臂，似乎在說(shuō)：“看哪，我活著而你們也將活著！”背景中翻騰的烏云，傾斜的樹(shù)木，加上提香特有的構(gòu)圖、設(shè)色，令作品帶著詩(shī)意和浪漫情調(diào)，宗教故事的內(nèi)涵由虔誠(chéng)的體驗(yàn)，變?yōu)橐哉嬲目鞓?lè)為目的。

基督的姿勢(shì)令人想到古希臘的雕塑作品《拉奧孔》（圖5），傳說(shuō)拉奧孔是特洛伊城的海神波塞冬的祭司，他洞悉了特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)中著名的“木馬”詭計(jì)，因此希臘人的庇護(hù)女神密涅瓦要懲罰拉奧孔，她派遣兩條巨蟒去吞食他和他的兒子們。《希臘美術(shù)模仿論》如此描述拉奧孔：“藝術(shù)家為了將所有的特征（即痛苦的表情）與魂魄的高貴特質(zhì)結(jié)合為一，所以把最接近這種疼痛的靜止?fàn)顟B(tài)的動(dòng)作賦予拉奧孔?！雹芴嵯銓?fù)活后的基督塑造成拉奧孔被縛時(shí)痛苦掙扎的樣子，但卻洋溢著樂(lè)觀、振奮人心的新意，這無(wú)疑適應(yīng)了當(dāng)代人對(duì)藝術(shù)的欣賞心理，人們已不再滿足于中世紀(jì)圖解式的主題繪畫(huà)，而對(duì)繪畫(huà)提出了更多更高的要求，如真實(shí)性、文學(xué)性、裝飾性和創(chuàng)新精神。⑤群雕中拉奧孔的姿態(tài)是死亡時(shí)的掙扎，他沒(méi)有戰(zhàn)勝神的能力，而提香用這種姿勢(shì)表達(dá)了復(fù)活后的基督抗拒命運(yùn)，戰(zhàn)勝一切苦難，已不同于拉奧孔面對(duì)神的懲罰無(wú)能為力，反映了文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)之后的西方藝術(shù)高峰，威尼斯畫(huà)派主體意識(shí)的覺(jué)醒及對(duì)人文主義的稱(chēng)頌和追求。

（三）倫勃朗：現(xiàn)實(shí)的記錄，歌頌贊助人

1630年，倫勃朗經(jīng)由康斯坦丁·惠更斯的推薦，為奧蘭治親王腓特烈·亨利（Frederick Henry）繪制了一系列有關(guān)耶穌基督受難的畫(huà)作，其中就包括《復(fù)活》（圖6）。他將人物描畫(huà)為現(xiàn)實(shí)的粗獷造型，常常以個(gè)人化與主觀化的見(jiàn)解來(lái)解讀《圣經(jīng)》故事。

在當(dāng)時(shí)新教改革的影響之下，繪畫(huà)成為一種表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的手段，通過(guò)描寫(xiě)生活，贊美生活，選擇平民化、世俗化的角度宣揚(yáng)高尚的內(nèi)心情感。這種表現(xiàn)手法在倫勃朗的作品中達(dá)到登峰造極的地步。在《基督復(fù)活》中，耶穌手舉復(fù)活的旗幟，如同下層普通人民，他精疲力竭，微閉著雙眼，正從石棺中坐起來(lái)，沒(méi)有了莊重感，高貴的神性蕩然無(wú)存，如果不是畫(huà)家對(duì)光線的塑造，觀者很難將他想象為基督，畫(huà)家完美詮釋了新教的開(kāi)放精神。

除了將耶穌刻畫(huà)成平民形象外，倫勃朗還創(chuàng)造性地塑造了眾多守衛(wèi)的士兵，當(dāng)天使揭開(kāi)石棺的一刻，他們都被復(fù)活后的耶穌驚到了，有的跌倒在地，有的四腳朝天，還有的士兵依然在入睡，其著裝已由現(xiàn)代樣式取代了羅馬樣式，這是世俗化的表現(xiàn)。除了士兵著裝樣式的改變，在前景中，倫勃朗還史無(wú)前例地描繪了兩個(gè)受驚嚇的女子，他們正是《圣經(jīng)》中提到的瑪利亞，書(shū)中描述到：“在耶穌受難后的第三天，天還未亮，抹大拉的瑪利亞和另一個(gè)瑪利亞去看耶穌的墳?zāi)埂！痹谇懊骊P(guān)于這一主題的作品中，瑪利亞和士兵幾乎不會(huì)同時(shí)出現(xiàn)，或者瑪利亞出現(xiàn)在畫(huà)面的背景中，倫勃朗將她們的位置提前，從側(cè)面反映了當(dāng)時(shí)女性地位的提升。

同弗朗切斯卡和提香的作品不同，耶穌基督?jīng)]有直面觀眾，他僅以側(cè)面的形象出現(xiàn)，沒(méi)有沖出石棺，而是由天使揭開(kāi)了這一奇跡的發(fā)生，天使成為基督復(fù)活的知情者、揭幕者。筆者認(rèn)為，倫勃朗是用天使的形象象征贊助人菲德里克·亨利，而耶穌則是荷蘭人民的代表。奧蘭治親王在任期間，帶領(lǐng)軍隊(duì)先后攻陷了西班牙統(tǒng)治的克格羅洛（1627年）、斯海爾托亨博斯（1629年）等地。他同時(shí)為了迫使西班牙讓步，與法國(guó)結(jié)盟，從而與西班牙簽訂條約，為荷蘭做出了巨大貢獻(xiàn)。所以，受贊助人的委托，倫勃朗史無(wú)前例地刻畫(huà)了天使揭開(kāi)石棺，而不是耶穌獨(dú)立從石棺中出現(xiàn)的這一戲劇化場(chǎng)面，擺脫了傳統(tǒng)繪畫(huà)中的神秘現(xiàn)實(shí)主義，帶有藝術(shù)家個(gè)人的主觀情感。

表1 三幅不同時(shí)代不同大師《耶穌復(fù)活》的比較

三、《圣經(jīng)》文本改寫(xiě)作品與社會(huì)變遷的關(guān)系

把這三幅不同時(shí)代不同大師的《耶穌復(fù)活》并置在一個(gè)平面上來(lái)比較的話（表1），可以發(fā)現(xiàn)畫(huà)面中的“耶穌”其實(shí)是三個(gè)不同社會(huì)領(lǐng)域的主體。弗朗切斯卡的耶穌，是具有哥特式抒情的上帝之子，堅(jiān)定、冷靜；提香的“耶穌”是掙脫神性束縛的貴族人物，熱情、自信；倫勃朗的“耶穌”是飽受磨難、精疲力竭的下層社會(huì)的普通民眾，親切、落寞。三個(gè)不同類(lèi)型的耶穌，正分別展示了這三種不同風(fēng)格的別樣氣質(zhì)。相同的文本，系列化的互文本，由神到人的世俗性不斷加強(qiáng)，反映了從文藝復(fù)興到17世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義這幾百年間，西方藝術(shù)從技巧到觀念的發(fā)展軌跡。

15世紀(jì)，意大利藝術(shù)充滿了圣方濟(jì)各精神，注重以情動(dòng)人，而宗教戲劇為藝術(shù)家確立了最悲痛的場(chǎng)景，同時(shí)金屬活字印刷術(shù)促進(jìn)了繪畫(huà)和書(shū)籍的進(jìn)一步發(fā)展和傳播，但丁的《神曲》在當(dāng)時(shí)流傳相當(dāng)廣泛，其主題思想即人經(jīng)過(guò)了迷惘和苦難，到達(dá)了真理和至善的境界。⑥因此，在弗朗切斯卡的畫(huà)作中傳達(dá)的是一種沉靜之美。

文藝復(fù)興時(shí)期，威尼斯城市共和國(guó)自詡“完美”的混合式貴族寡頭政治體制和一套計(jì)算精良但運(yùn)作極其復(fù)雜的統(tǒng)治方式，使其成為最長(zhǎng)壽的城市共和國(guó)。同時(shí)，它富裕繁華的城市景象、和諧穩(wěn)定的社會(huì)環(huán)境也為當(dāng)時(shí)歐洲各國(guó)所仰慕和向往。⑦物質(zhì)生活條件決定了威尼斯人自信、樂(lè)觀的精神狀態(tài)。因此在提香的畫(huà)作中他運(yùn)用迷人的光澤和豐富的色澤，加上獨(dú)具匠心的構(gòu)圖，表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人們自信、樂(lè)觀的心理。17世紀(jì)的荷蘭共和國(guó)經(jīng)歷了新教改革，強(qiáng)調(diào)人要完成個(gè)人在現(xiàn)世里所處地位賦予他的責(zé)任和義務(wù)，而不是以苦修的禁欲主義超越世俗道德。倫勃朗在作品中強(qiáng)調(diào)對(duì)人物內(nèi)在人格的刻畫(huà)和某個(gè)場(chǎng)景或瞬間所隱含的悲愴力量，他用宗教故事歌頌贊助人；從另一方面看，倫勃朗在作品中刻畫(huà)了婦女的形象，并將她們安排在前景，可以看作整個(gè)時(shí)代的進(jìn)步和女性地位的逐步提升。

結(jié)語(yǔ)

在西方藝術(shù)史上，“耶穌復(fù)活”，已經(jīng)不僅僅是《圣經(jīng)》文本中的重要信念。我們看到，隨著歷史形態(tài)的更迭和人文環(huán)境的變遷，帶給人類(lèi)希望的“耶穌復(fù)活”逐漸被演變成不同的文化符號(hào)：由經(jīng)文中的上帝之子奇跡般的復(fù)活，到文藝復(fù)興時(shí)期人類(lèi)覺(jué)醒的象征，再到17世紀(jì)世俗化的重新解讀，這同樣也是三幅作品所具有的不同的文化意義。這三幅經(jīng)典的“耶穌復(fù)活”代表作品正反映了歷史變遷中藝術(shù)家們的宗教信仰和藝術(shù)理念的不斷嬗變和超越。

圖1 復(fù)活 約公元350 年 梵蒂岡博物館藏

圖2 ［奧地利］阿爾賓 ·艾格 ·利恩茨 基督復(fù)活 布面油畫(huà) 197×247cm 1923—1924 年

圖3 ［意大利］弗朗切斯卡 耶穌復(fù)活 壁畫(huà) 225×200cm 1463—1465年 圣塞波克羅市立博物館藏

圖4 ［意大利］提香 基督復(fù)活 油彩、木板 278×122cm 1520—1522年 佛羅倫薩圣 ·納莎羅 ·艾 ·杰爾索教堂藏

圖5 拉奧孔 大理石群雕 高約184cm 約公元前1世紀(jì) 羅馬梵蒂岡美術(shù)館藏

注釋?zhuān)?/p>

①《馬太福音》：第28章，第1—10節(jié)。

②基督圣靈的標(biāo)志，源于施洗者約翰說(shuō)過(guò)的話：“我看見(jiàn)圣靈，好像鴿子一樣，從天降下，留在他的身邊?！保ㄒ?jiàn)《約翰福音》）

③[法]埃米爾·馬勒：《圖像學(xué)：12世紀(jì)到18世紀(jì)的宗教藝術(shù)》，梅娜芳譯，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2007年，第93頁(yè)。

④[德]約翰·亞奧希姆·溫克爾曼：《希臘美術(shù)模仿論》，潘襎譯，臺(tái)北：典藏藝術(shù)家庭出版，2006年，第133頁(yè)。

⑤朱維民：《維納斯的遺產(chǎn)（下）：論16世紀(jì)威尼斯畫(huà)派形成的社會(huì)背景和歷史功績(jī)》，《美術(shù)向?qū)А罚?994年第6期，第42—44頁(yè)。

⑥但丁：《神曲·地獄篇》，朱維基譯，上海：上海譯文出版社，1984年。

⑦尚潔：《“威尼斯神話”：文藝復(fù)興時(shí)期的一種政治統(tǒng)治藝術(shù)》，《光明日?qǐng)?bào)》，2013年6月20日第011版。