文/龔剛

中國現(xiàn)代詩學中的性靈派
——論徐志摩的詩學思想與詩論風格

文/龔剛

引言

文學批評是否應該科學化？以詩話詞話及小說評點為代表的更重興會與妙悟的傳統(tǒng)文學批評形態(tài)是否應當傳承發(fā)揚？性靈化的文學批評在當今人文社會科學研究的總體格局中是否應有一席之地？這三個問題是關乎中國文學研究前途和中國現(xiàn)代文論話語建構的重要問題，值得關注和深思。著名現(xiàn)代詩人徐志摩主張詩歌是性靈的抒發(fā)，并以“活潑無礙”的創(chuàng)作境界作為自己的理想。與此相呼應，在文學批評與鑒賞層面，他高度推崇個性化的“整體領悟”，而不是科學化的機械分析。

雖然徐志摩自稱“我素性的落拓始終不容我追隨一多他們在詩的理論方面下過任何細密的功夫”，但他所留下的總量不大的詩論文字，如《湯麥司哈代的詩》《濟慈的夜鶯歌》《拜倫》《白朗寧夫人的情詩》《波特萊的散文詩》等篇，卻是中國現(xiàn)代文學領域的寶貴財富。 他的詩論恰是其詩風和人格的延續(xù)，自由不羈，才氣外露，充滿激情和想象，既不乏深邃靈思，又有激動人心的力量。如果說，他的詩歌是性靈的迸發(fā)，他的短暫一生是性靈自由的恣意揮灑；那么，他的詩論則是來自性靈深處的激情之思。概而言之，徐志摩是新性靈派的代表，其散文體詩論與郭沫若、郁達夫、李健吾等人的印象主義、唯美主義批評交相輝映，有其不容忽視的價值，對于深思文學批評的科學化問題以及如何建構現(xiàn)代人文學的“中國話語”等問題，具有重要的啟示意義。本文擬在探討徐志摩崇尚“性靈”的詩歌創(chuàng)作觀、反對教科書式機械分析的文學批評觀的基礎上，解析其代表性詩論及風格，以期有助于深入認識徐志摩詩論文論的特質及其在中國現(xiàn)代文學批評史上的獨特地位。

以“性靈”為宗的詩歌創(chuàng)作觀

徐志摩曾留學英國，受到雪萊、拜倫、華茲華斯和印度田園詩人泰戈爾的影響，但他獲得的不僅是藝術上的滋養(yǎng)，更是他們詩中所蘊含的“性靈深處的妙悟”。徐志摩認為，有性靈才有真詩，寫詩就是性靈的自然流露，而性靈得之自然，需要培養(yǎng)和保全。

不過，他并未對“性靈”一詞的具體含義加以說明?！吨灸θ返木幷呲w家璧指出，“他常用這個詞，意指inspiration”。趙家璧又說徐氏常鼓勵他的學生去參觀美術展覽和聽音樂演奏，因為這兩者“同樣是觸動著性靈而發(fā)的”。綜合考察徐志摩在各種語境下使用的“性靈”一詞可以推斷出，他所謂“性靈”，兼有靈感、靈性、性情等義，也可以是靈感與性情的結合。

由于徐志摩所謂“性靈”，兼有“性情”之義，因此，他的“性靈”說就可以說是明清“性靈派”詩論的現(xiàn)代延伸。明代公安派代表人物袁宏道、清代性靈派主將袁枚所謂“性靈”，均以人之情為內核。袁宏道在揄揚“獨標性靈，不拘格套”的詩風的同時，對“情與境會，頃刻千言”的激情寫作格外贊賞。袁枚則更是明詔大號地主張“性情之外本無詩”。徐志摩雖然不曾直接提及明清“性靈派”的詩論，但他的“性靈”說顯然與袁宏道、袁枚的觀點相契合，同時又融入了西方浪漫主義詩學崇尚情感、崇尚創(chuàng)作自由與自我表現(xiàn)的內在精神。

徐志摩多次以“野馬”自況，如他說，“我的筆本來是一匹最不受羈勒的野馬，看到了一多的謹嚴作品我方才憬悟到我自己的野性；但我素性的落拓始終不容我追隨一多他們在詩的理論方面下過任何細密的功夫”。“野馬”是現(xiàn)實秩序之外的存在，無拘無束，任性馳騁，既不像戰(zhàn)馬一樣供人驅馳，更不愿成為乖順的家畜，由人飼養(yǎng)，任人馭使。這一意象就像徐志摩所喜愛的風和云雀一樣，都是自由的象征。而自由，正是徐志摩“單純信仰”的核心內涵?？v觀他的言論和生平可見，他對自由的追求，主要包含兩個方面，一是創(chuàng)作的自由，一是靈魂的自由。所謂創(chuàng)作的自由，這是指不受成規(guī)與教條的羈絆，盡情地抒發(fā)性靈，盡情地表現(xiàn)自我。他明確表示，“要使我們的心靈，不但消極的不受萬物的拘束與壓迫，并且永遠在繼續(xù)的自動，趨向創(chuàng)作，活潑無礙的境界”是他的理想。這樣的理想既彰顯了西方浪漫主義所推崇的創(chuàng)作上的絕對自由，也和明清“性靈”派“獨抒性靈，不拘格套”的詩學精神相契合。

對“教科書式文學批評”的質疑

作為一個詩人，徐志摩崇尚的是性靈之歌，作為一個批評家，徐志摩崇尚的是性靈之悟。在他看來，藝術的欣賞和批評應以性靈的感應為前提，不能滿足于以主義和流派來區(qū)分、標簽作者，也不能以科學的分析替代整體的感悟。他在《湯麥司哈代的詩》一文中指出：“藝術不是科學，精采不在他的結論，或是證明什么；藝術不是邏輯。在藝術里，題材也許有限，但運用的方法各各的不同；不論表現(xiàn)方法是什么，不問‘主義’是什么，藝術作品成功的秘密就在能夠滿足他那特定形式本體所要求滿足的條件，產生一個整個的完全的，獨一的審美印象?！?/p>

徐志摩的上述觀點是針對學界關于哈代的評價而提出的。當時的學者從不同角度將哈代定性為“悲觀主義者”“厭世主義者”“定命論者”。徐志摩認為，這是拿“主義”和“派別”來標簽作者的方法，猶如旅行指南、舟車一覽，雖然能予人便利，卻不夠親切。對一個真誠的讀者來說，即使哈代真是悲觀的、勃朗寧真是樂觀的，也得通過親口嘗味去尋出一個“所以然”，而不是隨便吞咽旁人嚼過的糟粕；對一個批評家來說，如果貿然以“悲觀”“浪漫”等“抽象的形容詞”涵蓋文藝家對生命或藝術的基本態(tài)度，就會失之浮泛。例如，德國哲學家叔本華、意大利詩人萊奧帕爾迪（Leopardi，徐氏譯為“理巴第”）也同樣被視為悲觀主義者，但他們的悲觀思想卻與哈代不盡相同。以萊奧帕爾迪為例，在他最深的悲觀中也有對于美好價值的剎那徹悟，如果泛泛地冠之以“悲觀”“厭世”的標簽，就不能更深刻地理解這位詩人的內在精神。

此外，以“主義”“派別”標簽作者還有一重危險，它會使讀者誤以為作家都是帶著某種“成心”——“主義”或“派別”的成見——去創(chuàng)作。徐志摩認為，“成心是藝術的死仇，也是思想大障”。在他看來，“哈代不曾寫裘德來證明他的悲觀主義，猶之雪萊與華茨華士不曾自覺的提倡‘浪漫主義’，或‘自然主義’”。他進而指出，哈代并不是一般人所謂悲觀主義者，而是人生的探險者，其思想是對于人生的“倔強的疑問”（Obstinate Questionings）。

在徐志摩看來，習慣以“主義”“派別”來標簽作者乃是“教科書式的文學批評”的一大特點，這種批評方式實際上是把文學藝術降格為了觀念的附庸，或是將一首詩、一部小說當成了合乎邏輯地證明某個結論的過程。因此，當學院派批評家發(fā)現(xiàn)了作品的結論（悲觀的或樂觀的），他們就自以為準確地揭示了作者的精神和所屬派別。與此相反，徐志摩既不認同以抽象的概念將作家籠統(tǒng)歸類，也反對將藝術等同于科學和邏輯。在他看來，藝術作品成功的秘密在于產生“獨一的審美印象”，這種“審美印象”需要讀者親自去感知，而不能由批評家代勞，也不能被先入為主的“主義”所框限。因此，他說：“在現(xiàn)在教科書式的文學批評盛行的時代，我們如其真有愛好文藝的熱誠，除了耐心去直接研究各大家的作品，為自己立定一個‘口味’（taste）的標準，再沒有別的速成的路徑了?！?/p>

徐志摩是在1924年提出上述觀點的，當時，西方“科學主義”思潮對中國文學批評的影響，以及西方各種主義、流派的涌入，正處于方興未艾之勢。徐志摩對“教科書式的文學批評”的質疑，既是對文學批評科學化的反思，也是對“主義”先行的跟風現(xiàn)象的譏刺。如上節(jié)所述，徐志摩主張詩歌是性靈的抒發(fā)，并以“活潑無礙”的創(chuàng)作境界作為自己的理想。與此相呼應，在文學批評與鑒賞層面，他高度推崇個性化的“整體領悟”，而不是科學化的機械分析。他認為：“能完全領略一首詩或是一篇戲曲，是一個精神的快樂，一個不期然的發(fā)現(xiàn)?！彼终J為：“領略藝術與看山景一樣，只要你地位站得恰當，你這一望一眼便吸收了全景的精神；要你‘遠視’的看，不是近視的看；如其你捧住了樹才能見樹，那時即使你不惜工夫一株一株的審查過去，你還是看不到全林的景子。所以分析的看藝術，多少是殺風景的：綜合的看法才對?！?/p>

徐志摩的批評觀顯然與發(fā)端于他那個時代的崇尚客觀分析與文本細讀的英美新批評大相徑庭。新批評派的燕卜遜自居為“分析性批評家”，反對“欣賞性批評家”，并聲稱“無法解釋的美讓我惱怒”。與新批評的科學化傾向相對立，徐志摩所崇尚的“整體領悟”式的文學批評，類似于傳統(tǒng)的印象式批評，突出了讀者和作品的精神契合和心靈感應，表現(xiàn)出極強的主觀化和個性化色彩，甚至還有一點神秘感。例如他說，要完全領略一首小詩，“一半得靠你的緣分”，并自嘲說，在藝術鑒賞方面，“我真有點兒迷信”。 迷信正是科學所要破除的，徐志摩自稱“迷信”，顯然是要和“分析性批評家” 與科學化批評劃清界限。對他來說，為“無法解釋的美”而惱怒無疑是可笑的，因為文學批評本來就是對文藝作品的“不期然的發(fā)現(xiàn)”。

正因為徐志摩高度推崇心靈的自由、靈魂的自由，并將文學藝術視為人類性靈活動的成績，所以他明確表示“不很喜歡”德國人的文藝批評。他諷刺說，德國派批評的分類題簽是“各式各樣的‘悒死木死’（‘-isms’），古典悒死木死，浪漫悒死木死，自然悒死木死……”徐志摩之所以將“主義”的復數譯為“悒死木死”，顯然是反對以各種“主義”的標簽來區(qū)分、框限個性不一的作家，也反對帶著“主義”的成心從事創(chuàng)作。所謂“悒死木死”，就是“愁死僵死”的意思。在他看來，概念化的批評與理論圖解式的寫作，都會束縛心靈的自由，從而令性靈僵死，最好的批評方式不是解剖和分析，而是“了解與會悟”。

從文學批評類型學的角度來看，徐志摩所反對的“教科書式批評”或德國式文藝批評，類似于當代學界所謂“學院批評”。他所推崇的“會悟”式批評，則類似于當代學界所謂“作家批評”。有學者指出，“學院批評”和“作家批評”這兩種模式各有弊端，“學院批評”過分地依賴理論從而導致批評與創(chuàng)作實際脫節(jié)，“作家批評”則欠缺理論從而導致批評的現(xiàn)象化而缺乏深度。徐志摩是詩人、散文家，在西方文學文論研究上也有一定造詣，他的富有濃郁詩人氣質的詩論文評，不僅展現(xiàn)出“作家批評”的靈氣和敏銳的藝術感覺，也頗具“學院批評”的思辨深度，值得深入探討。

徐志摩的詩論及其風格特征

在徐志摩為數不多的詩論中，篇幅較長也較具代表性的主要是探討19世紀至20世紀初英國詩人與詩作的《湯麥司哈代的詩》（1924）、《拜倫》（1924）、《濟慈的夜鶯歌》（1925年）、《白朗寧夫人的情詩》（1928年）等文章。

雖然卞之琳認為徐志摩的詩思、詩藝“幾乎沒有越出過19世紀英國浪漫派雷池一步”，但作為一名批評者和譯者，徐志摩在引介哈代的詩藝與人生哲學方面的建樹，卻不亞于他對英國浪漫派的譯介和評述。除了譯有20余首哈代的詩作之外，他還撰寫了《湯麥司哈代的詩》《湯麥士哈代》等評論文章，以及記錄其拜訪哈代經歷的散文《謁見哈代的一個下午》。

其中《湯麥司哈代的詩》一文不僅是中國學界較早系統(tǒng)介紹哈代詩思與詩藝的專文，也是國內哈代研究中的經典之作。這篇詩論共有6節(jié)，第一節(jié)對東方詩人與西歐作家的創(chuàng)造力、生命力進行比較，熱烈頌揚了西歐“文壇老將”如法國佛朗士、德國霍卜曼、英國蕭伯納等人老當益壯的矍鑠精神和磅礴氣概，痛心疾首地抨擊了東方詩人和東方民族的精神頹唐、心靈貧乏和缺乏活力，表現(xiàn)出浪漫派詩人試圖激發(fā)古老民族青春活力的熱情。從結構上來看，這篇萬余字的詩論條理、邏輯較分明，初具西式論文的形態(tài)，但從行文風格上來看，更像一篇隨興而作的散文，文中涌動著不可抑勒的激情，閃耀著灼灼逼人的靈光，散布著啟人深思的妙悟、妙喻，展現(xiàn)了一個新文化運動孕育的才子對英國維多利亞傳統(tǒng)反叛者的深邃洞見，堪稱哈代研究的思想指南。

除了哈代研究之外，徐志摩對19世紀英國浪漫派和維多利亞時代傳奇詩侶白朗寧夫婦也有一定研究，代表性的成果為《濟慈的夜鶯歌》《拜倫》《白朗寧夫人的情詩》。與以上3篇詩論相比，發(fā)表于1924年的《拜倫》一文，更為別出心裁。這是一篇夢話拜倫的奇文，采用了現(xiàn)代派小說的白日夢形式，率性縱情，隨心所欲，完全無視正統(tǒng)的批評章法，突出體現(xiàn)了性靈化詩論的不羈風格。

拜倫生于1788年，卒于1824年，與濟慈、雪萊同為代表積極浪漫主義精神的英國撒旦派詩人。徐志摩的這篇詩論是為紀念拜倫逝世一百周年而作，刊發(fā)于《小說月報》紀念拜倫專號。詩論的主體部分正是作者的白日夢。這個白日夢包含著多個畫面。第一個畫面是迷霧退去后的拜倫頭像。 第二個畫面是拜倫在阿爾帕斯山（阿爾卑斯山）漫游。第三個畫面是拜倫與雪萊在梨夢湖（萊蒙湖）遭遇風浪（1816年），而此處是盧梭的故鄉(xiāng)。在最后一個畫面中，拜倫站在希臘西海岸梅鎖朗奇（Mesolonghi）的灘邊（1824年）。這篇神奇的詩論通過夢境演繹了拜倫的詩境、身世和功業(yè)，也通過夢境刻畫了拜倫的人格特質、澎湃激情和叛逆精神，勾勒出一個融偉大的詩魂、光榮的叛兒與美麗的惡魔于一體的撒旦派詩人形象，有力地回應了拜倫是否值得紀念、其詩作與精神能否不朽的質疑，堪稱拜倫評論中最光彩奪目的篇章之一。

楊振聲在《與志摩最后的一別》中評價徐志摩的散文藝術說，他那 “跑野馬”的散文，用字生動活潑，聯(lián)想富麗，生趣充溢，“像夏云的層涌，春泉的潺湲”。梁實秋也認為，徐志摩的散文確如他本人所說的“跑野馬”，但是“跑得好”，其因有三：一是“永遠保持著一個親熱的態(tài)度”，“像和知心的朋友談話”；二是“隨他寫去，永遠有風趣”；三是“他的文章永遠是用心寫的”。其實，徐志摩的代表性詩論都是散文體的文學批評，也都體現(xiàn)出“跑野馬”的風格特征，乘興而發(fā)，率性而作，恣意馳騁想象，快意抒發(fā)胸臆，大量運用比喻、象征、擬人、夸張等修辭手法，迥異于嚴肅的教科書式批評，也迥異于排斥比喻、想象的純粹理性思辨，與傳統(tǒng)的妙悟式批評與西方的唯美印象主義批評交相輝映，構成了中國現(xiàn)代文學批評史的一道奇觀。

（作者系澳門大學中文系教授；摘自《現(xiàn)代中文學刊》2017年第1期）