王湘濤

在電影發(fā)展史上，旁白常常是電影的敗筆。但也有例外，如電影《小城之春》。 該片以寥寥的兩三個(gè)場景，四五個(gè)人物，女主人公喃喃自語似的獨(dú)白，贏得了眾多觀眾及電影人的好評(píng)，并在中國甚至世界電影史上占得一席之地，這不能不說是個(gè)奇跡。電影《小城之春》被譽(yù)為經(jīng)典之作，得益于它打破傳統(tǒng)的敘事形式。影片長達(dá)二十四段之多的人物旁白無疑對(duì)影片藝術(shù)魅力的提升起到了重要作用。

旁白顯示的多重視角模式，敘述視角即敘述時(shí)觀察故事的角度。近二三十年來，電影中的敘述視角相對(duì)于文字以外的其他媒介而言，受到了較多關(guān)注，對(duì)這方面的研究也日益成熟。

相較于其他媒介，電影可以通過各種技術(shù)處理故事展現(xiàn)的種種不足，通過蒙太奇手法可以讓觀眾同時(shí)看到不同地方、不同時(shí)間發(fā)生的事；特寫鏡頭和慢寫鏡頭等可以在話語層次上對(duì)故事進(jìn)行藝術(shù)加工或變形，使其產(chǎn)生特定的視覺效果；利用獨(dú)白可以深入人的內(nèi)心，拓展敘事層面；電影鏡頭可以呈現(xiàn)一個(gè)人物或者一組人物的視角，可以直觀地反應(yīng)醉眼朦朧、搖搖晃晃、驚恐不安、失去意識(shí)等各種狀態(tài)下的人物感知。[1]

影片《小城之春》的女主人公玉紋在劇中更多的是充當(dāng)了全知全能的敘事者角色，她無意識(shí)地訴說著她生活中的人和事。這種“全知全能”的敘述視角，很像古典小說中的說書人，只要敘述者想辦到的事，沒有辦不到的。想聽、想看、想走進(jìn)人物內(nèi)心、想知道任何時(shí)間任何地點(diǎn)發(fā)生的任何事，都不難辦到。

影片中還有不少內(nèi)聚焦敘事。該敘事模式表現(xiàn)為敘述者僅說出某個(gè)人物知道的情況，不能像“全知全覺 那樣，提供自己尚未知的東西，也不能進(jìn)行這樣或那樣的解說。這種敘事的視角模式可以分為三種情況：固定式內(nèi)聚焦、變換式內(nèi)聚焦及多重式內(nèi)聚焦。影片《小城之春》的內(nèi)聚焦敘事模式，屬于第一種情況，即固定式內(nèi)聚焦。影片的敘述者僅僅固定在女主人公玉紋身上，讓她講述自己的事情，帶有一種特殊的親切感和真實(shí)感。除此之外，影片中還出現(xiàn)了外聚焦敘事。這種敘事模式僅從外部客觀觀察人物的言行，不透視人物的內(nèi)心。對(duì)于影片《小城之春》的二十四段旁白，我們還可以從其他不同視角模式將其分門別類。特別指出的是，不同模式下的敘事視角還承擔(dān)著不同的敘事作用。具體而言，零聚焦敘事最明顯的優(yōu)勢首先在于，視野無限開闊，適合表現(xiàn)時(shí)空延展度大、矛盾復(fù)雜、人物眾多的題材。其次是便于全方位地描述人物和事件。[2]另外，可以在局部靈活地暫時(shí)改變、轉(zhuǎn)移觀察或敘述角度， 這既增加了作品的可信性，又使敘事形態(tài)顯出變化并從而強(qiáng)化其表現(xiàn)力。敘事樸素明晰，讀者看起來覺得輕松，也是它的一個(gè)優(yōu)點(diǎn)。而內(nèi)聚焦敘事的優(yōu)點(diǎn)則表現(xiàn)在由于敘述者進(jìn)入故事和場景，一身二任，或講述親歷或轉(zhuǎn)敘見聞，其話語的可信性、親切性自然超過全知視角敘事。外聚焦敘事最為突出的特點(diǎn)和優(yōu)點(diǎn)是極富戲劇性和客觀演示性；敘事的直觀、生動(dòng)使得作品表現(xiàn)出引人入勝的藝術(shù)魅力?？傊玫臄⑹滦Ч菍?duì)敘事技巧的熟練把握和靈活運(yùn)用。[3]

旁白顯現(xiàn)的多重?cái)⑹略捳Z無論是戲劇、電影還是小說，人物話語都是敘事作品的重要組成部分。劇作家、小說家和電影制作者都注重用對(duì)話來塑造人物，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。在敘事學(xué)領(lǐng)域，對(duì)人物話語的研究此起彼伏，出現(xiàn)了多種研究模式。以女性敘事學(xué)為例，就出現(xiàn)了如敘述聲音、“反常的”省敘、敘述視角、自由間接引語等模式。

電影《小城之春》旁白的研究，從敘述聲音的不同，探討由此帶來的觀眾身份的轉(zhuǎn)換。影片的大部分旁白都是女主人公玉紋的心理描寫，她講述著自己的家庭、習(xí)慣、苦悶，因?yàn)檎也怀鲆粋€(gè)特定的對(duì)象，就仿佛所有的觀眾都成了潛在的接受者。但是影片旁白中也有與此不同的，比如曾出現(xiàn)了含有 “你”的第二人稱敘述聲音：“你為什么來？ 你何必來？叫我怎么見你？”此時(shí)的接受者就變成了片中的人物章志忱。顯然，這種敘述聲音是屬于“私下的”。從上述分析來看，影片《小城之春》的旁白為我們提供了“公開的”和“私下的”兩種不同的敘述聲音，同時(shí)，也為影片提供了兩種不同的潛在接受者。不管是兩種敘述聲音還是兩種潛在的接受者，均在影片中實(shí)現(xiàn)了自由轉(zhuǎn)換。旁白顯示的多維多義的時(shí)序敘事與時(shí)間的關(guān)系，向來是敘事學(xué)研究的一個(gè)重要方面。而敘事時(shí)間又可分為兩個(gè)層面，即故事時(shí)間和話語時(shí)間。故事時(shí)間是指所述事件發(fā)生所需的實(shí)際時(shí)間，話語時(shí)間指用于敘述事件的時(shí)間。后者通常以文本所用篇幅或閱讀所需時(shí)間來衡量。[4]

在電影敘事學(xué)中，這兩組時(shí)間概念同樣很重要。要講好一個(gè)故事，其中一個(gè)重要環(huán)節(jié)就是如何控制時(shí)間流程，重塑時(shí)間。雖然時(shí)距與頻率在影片《小城之春》旁白中都有所體現(xiàn)，但是鑒于篇幅所限，主要選擇在該影片中體現(xiàn)最為明顯的時(shí)序角度對(duì)其旁白進(jìn)行探究。因?yàn)楣适聲r(shí)間是多維的，但是敘事只能是一維的，因此如何把多維的、 糾纏在一起的、共時(shí)性的事件以前后有序的方法敘述出來，這就是時(shí)序要研究的問題。對(duì)于時(shí)序的處理方式有：順敘、倒敘、插敘、預(yù)敘等。主要在《小城之春》旁白中研究時(shí)序的幾個(gè)典型的變形形態(tài)?！暗箶ⅰ笔侵甘录r(shí)間早于敘述時(shí)間，敘述從“現(xiàn)在”開始回憶過去。

影片《小城之春》的旁白中出現(xiàn)了多次倒敘的敘事手法?？v觀整個(gè)故事敘述，影片處于一種回憶似地?cái)⑹龇諊?dāng)中，因?yàn)橹挥邪l(fā)生過了，才可能有全知視角功能的出現(xiàn)。通過影片我們可以看出，采用倒敘手法展現(xiàn)的事件與主要情節(jié)缺乏必然聯(lián)系，但是它卻為讀者提供了與主要事件相關(guān)的一些過去信息。

在電影《小城之春》的旁白中預(yù)敘也是經(jīng)常使用的敘事時(shí)間方法之一。但是在該影片中，預(yù)敘又比較特殊。因?yàn)榈谝蝗朔Q的全知敘事使它成為了一種過去將來時(shí)態(tài)，究其原因：一方面，意識(shí)流一樣的旁白本身就使故事恰似一種幻想的事件，營造著想象的將來氣息；另一方面，玉紋的旁白中，有些表明的是當(dāng)時(shí)并不知道，之后才明白的事。

在《小城之春》的旁白中 這種第一人稱回顧敘述，由于存在兩個(gè)視角，常常是為了顯現(xiàn)“經(jīng)驗(yàn)之我”與“敘述之我”在認(rèn)知能力方面的巨大差異。除了上述兩種典型的時(shí)間敘述手法，影片《小城之春》旁白還顯現(xiàn)出另一種比較特別的敘事時(shí)態(tài)，即表現(xiàn)“現(xiàn)在”的敘述時(shí)態(tài)。如果說倒敘是過去時(shí)態(tài)，預(yù)敘是將來時(shí)態(tài)，那么這種敘述則可以稱之為現(xiàn)在時(shí)態(tài)。她猶如戲劇一樣向臺(tái)下的人交代著故事發(fā)生的人物和“舞臺(tái)”。具體而言，就是以對(duì)過去的回憶為總基調(diào)，期間穿插著將來時(shí)態(tài)的預(yù)敘和表示“現(xiàn)在”的一般現(xiàn)在時(shí)態(tài)。這些旁白通過女主人公玉紋之口婉婉道來，展現(xiàn)了人物視角的自由變化，給觀眾一種“隨波逐流”游離，給作品一種繁而不亂的感性曖昧。[5]

電影《小城之春》旁白所體現(xiàn)的敘事藝術(shù)，主要通過敘事的視角模式、敘事話語及其時(shí)序等方面的多重性表現(xiàn)出來，在一定程度上凸顯了該影片高超的敘事手法。通過上述討論，我們可以說，電影旁白的作用不可以偏概全地認(rèn)為是不可取的，但也不能盲目使用旁白。只有內(nèi)容與形式做到巧妙結(jié)合，才能提升影片藝術(shù)魅力。

參考文獻(xiàn)

[1][3][4]申 丹，王亞麗.西方敘事學(xué)：經(jīng)典 與后經(jīng)典[M].北京大學(xué)出版社，2010

[2]范慧娟，電影 《小城之春》 的敘事藝術(shù)探析.長江師范學(xué)院學(xué)報(bào).2012年11月第11期

[5]楊風(fēng)麟.從旁白看《小城之春》的敘事特征[J].作家 雜志，2008，（7）endprint