丁亞平

中國(guó)藝術(shù)研究院影視所

進(jìn)退出處之際的人生抉擇

朱石麟曾這樣說自己：“我生長(zhǎng)在一個(gè)封建家庭，中舊書的毒很深。雖然名利心很淡，但士大夫氣息非常濃重，少年時(shí)吟風(fēng)弄月，自命清高，常常想做一個(gè)遺世絕俗的隱士?！?不過，“士以天下為己任”的文化傳統(tǒng)還是對(duì)他產(chǎn)生了不小的影響。如果嘗試定位朱石麟身上的文化氣質(zhì)，大抵可以用理性睿智、大氣謙和來概括。

幼年時(shí)期，朱石麟的父親就不幸去世。年幼的朱石麟與母親靠典當(dāng)度日,謀生的重?fù)?dān)使得他無力求學(xué)。電影的誘惑，讓朱石麟邊工作邊自學(xué)了解與電影有關(guān)的一切知識(shí)。他最初是在漢口中國(guó)銀行做練習(xí)生，后投奔北京的舅父在隴海鐵路總局謀了一份差事。他完全靠自修來進(jìn)行對(duì)電影的研習(xí)，像許多電影導(dǎo)演的經(jīng)歷一樣，年輕時(shí)他常常進(jìn)電影院觀摩電影。他后來對(duì)女兒說起過，當(dāng)年他很愛看電影，又沒什么錢，每次只能買座位差的便宜票。一次，他去看電影，電影院內(nèi)人很少，開映后，他很想換到票價(jià)貴的好座位上去，心里這么想，腳卻始終邁不開這一步，最終還是在原座位上看完了影片。這個(gè)事情很能反映朱石麟的心理與性格。性格決定命運(yùn)。他不是那種無所顧忌的人，他自律甚嚴(yán)，懂得人格的自尊與重要，他要通過努力在那滿是勢(shì)利和冰冷面孔的環(huán)境里爭(zhēng)取一個(gè)真正屬于自己的位置。但是，在這種狀況下環(huán)境的影響所給他帶來的焦慮感也是不可避免的。

1922年，他在隴海鐵路總局當(dāng)考工科科員，辦公室對(duì)面的真光戲院剛建成不久，需要招錄編譯人員。朱石麟投考并順利考取，開始兼職為《真光影報(bào)》編寫電影本事和評(píng)介。1923年，朱石麟正式加入羅明佑主持的華北電影公司，任編譯部主任。也就是在這個(gè)時(shí)候，他結(jié)識(shí)了費(fèi)穆。費(fèi)穆曾參加《真光影報(bào)》的征文比賽并獲得冠軍，雖然比他小七歲，但兩人還是很快成為了好友。其時(shí)，費(fèi)穆應(yīng)邀為《真光影報(bào)》供稿。費(fèi)穆也是超級(jí)影迷，當(dāng)時(shí)在天津礦務(wù)局上班的他，因?yàn)榭釔垭娪?，?jīng)常在家里用一架小型的簡(jiǎn)易放映機(jī)放映電影，這在當(dāng)時(shí)比較少見。更少見的是無時(shí)無刻不在父親古板的目光下生活的費(fèi)穆，最終爭(zhēng)得了母親的支持，辭去和電影不相干的工作，走上了從影之路。

或許是整天出沒影院的緣故，朱石麟一開始對(duì)電影是一方面抱持藝術(shù)至上的態(tài)度，一方面市場(chǎng)意識(shí)又非常濃。1927年冬天，朱石麟的人生中發(fā)生了一場(chǎng)重要變故，他到車站接人時(shí)受寒患疾，后被庸醫(yī)所誤，造成胯關(guān)節(jié)僵硬，終身不能彎腰。事業(yè)剛剛開始竟成殘疾，這意味著朱石麟的電影之路要付出更多的努力。那時(shí)，羅明佑方攜華北公司與黎民偉的民新公司、吳性栽的大中華百合公司合辦聯(lián)華影業(yè)制片有限公司，引領(lǐng)20世紀(jì)30年代上海電影業(yè)發(fā)展的風(fēng)潮。青年朱石麟作為羅明佑麾下重要的骨干，先和陸涵章共同主持聯(lián)華制片部，不久又受命擔(dān)任聯(lián)華三廠廠長(zhǎng)，可謂重任在肩。

1930年，在華北公司向即將成立的聯(lián)華公司過渡時(shí)期，朱石麟自編自導(dǎo)短片《自殺合同》，黃紹芬攝影，女主角則由剛脫離明星公司加入聯(lián)華的阮玲玉飾演。關(guān)于這部電影，朱石麟當(dāng)時(shí)曾寫過一篇題為《知難行亦不易》的文章，其中有言：

總而言之，統(tǒng)而言之，一言以蔽之，現(xiàn)在的中國(guó)制片事業(yè)，還在幼稚時(shí)代，用批評(píng)外國(guó)片的眼光來求全責(zé)備，是不可能的。我們開始制片，就要希望它能夠和外國(guó)片一角雌雄，也是不可能的。我們只能盡我們的心，盡我們的力，一步一步，用純正的宗旨，忠實(shí)的態(tài)度，努力向前研究。中國(guó)人就一輩子不及外國(guó)人嗎？資本也許沒有他們多，腦子未必就不如他們靈，我們希望能在社會(huì)的監(jiān)督和指導(dǎo)之下，奮斗不息。（朱石麟：《知難行亦不易》續(xù)上期，《安琪兒》1930年20期）

此外，羅明佑與朱石麟合作編劇的《故都春夢(mèng)》（1930），交由孫瑜導(dǎo)演，同樣由阮玲玉擔(dān)綱主演。這部片子從夫婦、父子、朋友、妻妾各方面，描寫人物情感的變化，頗為成功。當(dāng)時(shí)有影評(píng)認(rèn)為，此片表現(xiàn)的“都是人所常有，理有固然的事實(shí)，卻能于淺近平凡之中闡發(fā)至理，令觀眾恍惚咬菜根，嚼橄欖，越咀嚼而越覺它的味雋穎的”（菊軒：《從國(guó)片的根本問題說到〈故都春夢(mèng)〉》，《影戲雜志》1930年第1卷第7、8期）?！稇賽叟c義務(wù)》則表現(xiàn)了“欲望”與“理智”的沖突：一個(gè)女子，在她的戀愛與義務(wù)不能兩全的時(shí)候，她是應(yīng)該不顧一切地去求她的精神和肉體的安慰呢？還是犧牲了畢生的幸福，做一個(gè)機(jī)械式的賢妻良母呢？影片改編自華羅琛夫人的小說，作品“對(duì)于舊式虛偽的禮教，有暗示的反對(duì)；對(duì)于新式的浪漫生活，有明顯的掊擊。”朱石麟認(rèn)為，這決不僅僅是一部嬉笑怒罵的好小說，實(shí)在是一篇經(jīng)世濟(jì)用的大文章！夫如是，然后可算得真正的文藝作品，然后可以“播之銀幕而供世人的觀賞”！影片的立意鮮明，表現(xiàn)比較扎實(shí)，產(chǎn)生了較大的社會(huì)反響。

在1930年至1937年的“孤島”上海，除上述三部影片外，朱石麟為聯(lián)華編、導(dǎo)了十多部影片。

朱石麟編導(dǎo)的這些影片，在左翼電影評(píng)論者眼中，往往是有問題的，不是被認(rèn)為非真實(shí)，就是偶然性太多了，“無論表演得如何逼真，觀眾總意識(shí)著是在做戲”。從本質(zhì)上看，他的一些影片，確實(shí)和當(dāng)時(shí)左翼思潮興起后的主流思想不一致。對(duì)于這種思想的“邊緣化”，朱石麟和他的好友費(fèi)穆一樣，似乎并不在意。

《天倫》劇照：相濡以沫的夫婦（左，林楚楚飾；右，尚冠武飾）

費(fèi)穆經(jīng)朱石麟推薦，于1932年到上海加入聯(lián)華，成為公司的基本導(dǎo)演。他的處女作《城市之夜》（1933）上映后，受到觀眾的肯定，也受到相當(dāng)多的責(zé)難。如有評(píng)論說影片“犯了極大的改良主義的、空想的社會(huì)主義的錯(cuò)誤”，“作者有意無意地歪曲現(xiàn)實(shí)”（黃子布等：《〈城市之夜〉評(píng)》，《晨報(bào)》1933年3月9日）。他的《人生》（1934）和《天倫》（1935）上映后也受到較多的批評(píng)。

朱石麟、費(fèi)穆們?cè)陔娪笆聵I(yè)上的努力與影響，并沒有被這一片責(zé)難聲所影響，或者隨之改變。他們最關(guān)注的還是電影所表現(xiàn)的人生與生活的內(nèi)容和社會(huì)價(jià)值。“從題材角度看,朱石麟電影更多集中在愛情、婚姻和家庭領(lǐng)域,但其內(nèi)在精神總能導(dǎo)向社會(huì)、國(guó)家和民族等宏大意旨。也就是說,在朱石麟早期電影里,具體的倫理訴求總是與超驗(yàn)的國(guó)族想象結(jié)合在一起。”（李道新：《倫理訴求與國(guó)族影像——朱石麟早期電影的精神走向及其文化含義》，《當(dāng)代電影》2005年第9期）朱石麟的電影，往往看似淺顯明白，其實(shí)卻獨(dú)具深入而濃厚的意味，“在電影語言上追求體現(xiàn)溫和的舒緩、柔和、淡雅風(fēng)格,如較長(zhǎng)跟鏡頭的應(yīng)用，畫面構(gòu)圖多采用中遠(yuǎn)景及對(duì)稱畫面，轉(zhuǎn)場(chǎng)剪輯多用溶或劃、而少用切，戲劇化的場(chǎng)面調(diào)度，善用賦比興等象征手法以及注重細(xì)節(jié)表現(xiàn)等。在朱石麟電影的鏡頭敘事鏈中，那種‘大景別鏡頭+不規(guī)則構(gòu)圖+快速切換’的電影語法基本上是缺失的?！保ㄚw衛(wèi)防：《無限低徊感萬千——朱石麟藝術(shù)軌跡探詢》，《當(dāng)代電影》2005年第9期）朱石麟的影片比較講究畫面感，即使是他編寫的劇本，也講求“融畫入影”，從攝影機(jī)的角度來進(jìn)行電影創(chuàng)作。在這方面，1931年他和史東山合作（史東山導(dǎo)演，朱石麟編劇）的《銀漢雙星》就是一個(gè)例子。影片一開始，是一個(gè)海景的畫面，接著是音樂家李旭東在作曲、彈鋼琴，這是從上面垂直拍下來的，然后鏡頭變成前方拍過來的側(cè)面，接著正面，再接著就是拍紫羅蘭飾演的女兒李月英由樓梯下來，女兒近景，音樂家則處于稍遠(yuǎn)的景別之中。以這種方式開頭的影片，比較有特點(diǎn)。

朱石麟一直堅(jiān)持認(rèn)為，電影所關(guān)注的中心還應(yīng)該是觀眾。他曾撰文說：“我曾經(jīng)問過管營(yíng)業(yè)的某先生，我問他現(xiàn)在電影商場(chǎng)上需要甚么片子？他回答我是不論甚么片，只要觀眾‘看得懂’就行。如果看不懂，那不管你的作品意識(shí)怎樣正確，技巧怎樣純熟，觀眾看不懂就不來看，不來看那你就算白費(fèi)力了。”（朱石麟：《寫在〈人海遺珠〉完成之后》，《聯(lián)華畫報(bào)》1937年，轉(zhuǎn)引自朱楓、朱巖編著：《朱石麟與電影》，香港天地圖書有限公司1999年版，第41頁）在那個(gè)年代，仿佛每個(gè)角落都彌漫著思想前進(jìn)、意識(shí)正確的要求。但是，在朱石麟看來，電影唯一的條件是要讓人“看得懂”，過分強(qiáng)調(diào)一定的價(jià)值觀念，未必就正確。把影人和他們的工作聯(lián)系在一起的是觀眾，其內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力來自大家對(duì)電影的共同熱愛。

從現(xiàn)實(shí)意義上看，朱石麟的早期影片盡管關(guān)注的是社會(huì)問題，但如果僅僅把對(duì)現(xiàn)實(shí)與社會(huì)問題關(guān)注的熱情視為批評(píng)人生、指導(dǎo)人生，就會(huì)極大地縮小了人生的豐富內(nèi)涵。所追求的目標(biāo)應(yīng)當(dāng)指向生活中的歡樂和愉悅，還是指向沉重的現(xiàn)實(shí)？生活是由苦難構(gòu)成的，是受它的奴役，還是努力去決定并作出自己的選擇？正如費(fèi)穆提出的疑問：“你怎樣地生活？你的生活是不是個(gè)人意志創(chuàng)造出來的？是客觀環(huán)境形成的？是命運(yùn)注定的？還有，你的生活，與別人的生活有什么聯(lián)系？你是否在不知不覺的狀態(tài)中生活著？你的生存與別人有什么益處，有什么用處？”（費(fèi)穆：《〈人生〉導(dǎo)演者言》，《聯(lián)華畫報(bào)》1934年第3卷第4期）費(fèi)穆和朱石麟的思想，明顯跟時(shí)代主流對(duì)生活的要求是有差異的。他們很快意識(shí)到，現(xiàn)實(shí)的需要，是第一位的。

1934年，朱石麟自編自導(dǎo)了影片《青春》，作品具有一定的寓言色彩。畫家胡邁為村姑美琳（談瑛飾）畫肖像，題為《青春圖》。富翁曹斌被美琳的美色吸引，發(fā)起攻勢(shì)，終于贏得了她的芳心。美琳自此之后陶醉于虛榮的生活中，青春消逝，人老珠黃，最后被拋棄。美琳去拜訪當(dāng)年曾愛上她的畫家，但他已結(jié)婚，有了兩個(gè)女兒，女孩看到她稱她為“老太太”。作為一部寓言電影，有寓教于樂的意圖。朱石麟說：“如果中國(guó)所有的鄉(xiāng)下人都學(xué)了城里的摩登人物，把樸儉的勤勞的品德全都丟棄了，那就非亡國(guó)不可!”針對(duì)這種“現(xiàn)代病”，在朱石麟看來，提倡禮義廉恥的傳統(tǒng)文化，非常重要。陳立夫在1933年曾提出“中國(guó)電影事業(yè)新路線”，宣傳電影應(yīng)該恢復(fù)中國(guó)舊道德，提倡“重信義、尚和平、講仁愛、反對(duì)暴力”。與國(guó)民黨關(guān)系密切的羅明佑，響應(yīng)國(guó)民黨的中國(guó)教育電影協(xié)會(huì)提倡的“發(fā)揚(yáng)民族精神，鼓勵(lì)生產(chǎn)建設(shè)，建立國(guó)民道德”的口號(hào)，提出了“挽救國(guó)片，宣揚(yáng)國(guó)粹，提倡國(guó)業(yè)，服務(wù)國(guó)家”的“四國(guó)主義”。為響應(yīng)國(guó)民黨政府提倡的“新生活運(yùn)動(dòng)”，朱石麟、羅明佑、費(fèi)穆等人所拍的影片如《青春》《國(guó)風(fēng)》《天倫》應(yīng)運(yùn)而生。《國(guó)風(fēng)》中的中學(xué)校長(zhǎng)張潔多次宣講：“我們要立刻警醒，將打扮的時(shí)間，用在服務(wù)社會(huì)的工作，將裝修的財(cái)力用在建設(shè)的事業(yè)，然后國(guó)家、民族才得有救！”“我們要立刻實(shí)行新生活，用禮義廉恥來修飾我們內(nèi)心，用真理公義來潔凈我們的靈魂，讓我們重生一個(gè)新生命！”影片號(hào)召人們“打倒奢侈浪費(fèi)”，掃除社會(huì)上重享樂的風(fēng)氣。1937年，朱石麟與羅明佑合作編導(dǎo)《慈母曲》，這不是響應(yīng)“新生活運(yùn)動(dòng)”的作品，但在影片中，仍處處體現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)道德及禮節(jié)習(xí)俗的新生、對(duì)倫理親情和家庭婚姻的維護(hù)。與那種“更多地從階級(jí)立場(chǎng)出發(fā)，來揭露重大的社會(huì)矛盾”，自覺擔(dān)負(fù)意識(shí)形態(tài)使命的左派電影人相比，朱石麟則在傳統(tǒng)一派中安置自身，更設(shè)定了未來。

1937年，朱石麟拍出了《聯(lián)華交響曲》中一部隱喻現(xiàn)實(shí)的短片《鬼》。在民族意識(shí)與思想情緒高漲激揚(yáng)的年代，拍攝出這樣一部表達(dá)社會(huì)與民族認(rèn)同的電影，一改他們平時(shí)影片中的人生哲學(xué)探討或傳統(tǒng)倫理的鋪陳風(fēng)格。這不是簡(jiǎn)單的放棄或適應(yīng)，而是他們努力去尋找適合于自身文化身份，建立自己與時(shí)代的聯(lián)系的證明。

在《城市之夜》《人生》等影片受到批評(píng)時(shí)，凌鶴曾為費(fèi)穆鳴不平：他為什么要犧牲作品而聽從別人的意見呢？當(dāng)明知道這必然在觀眾中得著相反的效果的時(shí)候，無疑的，這意識(shí)的自甘損失，確是非?？膳碌?。“請(qǐng)讀者諸君不要忘了，惡劣的環(huán)境妨礙了多少藝術(shù)家創(chuàng)作的自由，費(fèi)穆氏自然不會(huì)僥幸的例外。所不同的是多少藝術(shù)家只好在此環(huán)境中束手無策地啞口無言，而費(fèi)穆卻很巧妙地在可能的范圍中描寫對(duì)于大人先生們并不怎樣犯忌的現(xiàn)象，同時(shí)對(duì)于進(jìn)步的觀眾也并不有害。至于某種御用的或者是低能的導(dǎo)演，完全卑怯地作為大人先生們的播音機(jī)，比較著他更是望塵莫及了?！保楮Q：《費(fèi)穆論》，《中華畫報(bào)》1936年9月第46期）和費(fèi)穆相比，朱石麟也一樣，不會(huì)使性子或大聲嚎叫，他懂得他的惱怒可以使自己緊張或氣餒，也可以使自己更適應(yīng)社會(huì)。朱石麟感覺到內(nèi)心深處的自我如此渺小，他根本無力改變別人對(duì)自己的歧視，盡管時(shí)代的影響在朱石麟那里并不稍減。他開始小心翼翼地展現(xiàn)出自己的膽量與才識(shí)，特別是在尖銳的場(chǎng)合，指涉社會(huì)、國(guó)家與民族認(rèn)同，有改變，卻體現(xiàn)強(qiáng)烈的自尊感，包括個(gè)人的和民族的。

《聯(lián)華畫報(bào)》登載《香港的電影清潔運(yùn)動(dòng)》

家國(guó)情懷與責(zé)任擔(dān)當(dāng)

在朱石麟那里，電影被定義為由獨(dú)立想象而產(chǎn)生的嚴(yán)肅藝術(shù)作品。時(shí)代的投影或暗示是明顯甚至令人不安的，但作為一種電影藝術(shù)的呈示，它絕對(duì)不是一些陳詞濫調(diào)的直白表達(dá)?！堵?lián)華交響曲》由幾個(gè)短片組成，朱石麟等人分別負(fù)責(zé)編導(dǎo)其中的一個(gè)短片。朱石麟編導(dǎo)的《鬼》，表現(xiàn)方式隱喻而又獨(dú)特。該片故事是講述一個(gè)名叫小莉的女子，因?yàn)槊孕排鹿?，晚上逃到隔壁鄰居一男子的房間去求庇護(hù)，結(jié)果那晚受了男子的蹂躪。第二天她病了，感覺那男子獰笑著撲到她身上，她瘋狂地叫著，被視為中了邪。她的母親趕緊請(qǐng)道士來作法驅(qū)鬼。當(dāng)?shù)朗吭谛±虼睬白鞣ǖ臅r(shí)候，她大喊：“我不怕鬼，我怕的是‘人’……我不再相信有鬼，我只相信人比鬼還可怕還兇惡！”她拿起道士作法的劍向那男子用力刺去。朱石麟在談到影片的表意手法時(shí)說：“關(guān)于那女子被騙的描寫，我是用那男子獰笑的特寫和那男子的手暗暗將門閂閂住的特寫，以及明晨女子從她母親呆視的特寫里幻出無數(shù)隔壁男子獰笑撲來的臉來作為暗示。當(dāng)時(shí)我這樣做，我以為是很足夠的了。但是，這個(gè)關(guān)鍵，卻被一部分觀眾所忽略了。”被觀眾忽略的還有以家國(guó)天下為承擔(dān)、反抗奮爭(zhēng)的民族主義時(shí)代主題。朱石麟后來怪自己：為甚么不交代得明顯一點(diǎn)呢？為甚么不多拍一個(gè)那男子威迫那村女的鏡頭，或者拍一個(gè)隔窗熄燈而那村女猛叫一聲的鏡頭呢？（朱石麟：《寫在〈人海遺珠〉完成之后》，《聯(lián)華畫報(bào)》1937年，轉(zhuǎn)引自朱楓、朱巖編著：《朱石麟與電影》，香港天地圖書有限公司1999年版，第41頁）

《聯(lián)華交響曲》之六《鬼》劇照

朱石麟在孤島時(shí)期的選擇，與其說是出于責(zé)任的擔(dān)當(dāng)，倒不如說是源于一種情感上揮之不去的心結(jié)。1937年11月12日，淞滬戰(zhàn)爭(zhēng)之后的中國(guó)守軍西撤，上海淪于日軍之手。由于當(dāng)時(shí)日本與英美法等國(guó)尚維持和平狀態(tài)，所以在1941年12月8日太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)之前的一段時(shí)期，北起蘇州河，東至黃浦江，西到靜安寺、海格路，南迄徐家匯路、肇家浜路的公共租界和法租界，被稱為“孤島”。抗戰(zhàn)爆發(fā)，上海很多電影工作者去內(nèi)地參加抗日宣傳，朱石麟因?yàn)橥扔胁?，走路不方便，留在了淪為孤島的上海。他與周信芳相熟，被請(qǐng)去為移風(fēng)社做編劇，先后編寫了《徽欽二帝》《文天祥》《史可法》等具有民族主義色彩的京劇劇本。此外，他還先后為“合眾”“春明”等公司編導(dǎo)了《文素臣》（1939）、《賽金花》（1940）、《香妃》（1940）、《孟麗君》（1940）、《洞房花燭夜》（1942）、《海上大觀園》（1942）、《良宵花弄月》（1942）等影片。這些影片的質(zhì)量和受到的評(píng)論各有不同。有評(píng)論者說：“朱石麟在過去的確并無多大功績(jī)可言，尤其是拘泥于設(shè)置《文素臣》等連續(xù)片，給予我們所得的印象，至為不良?？墒墙鼇?，他的作品卻在日趨進(jìn)步之中，《洞房花燭夜》、《海上大觀園》以及最近的《良宵花弄月》等，都是諷刺社會(huì)的力作，他作品中所描寫的人物，不會(huì)離現(xiàn)實(shí)太遠(yuǎn)，他對(duì)于社會(huì)的黑暗面，能加以大膽地揭露和拆穿，而對(duì)于封建社會(huì)的余孽，作更有力的抨擊。在現(xiàn)狀下的上海電影導(dǎo)演群中，不可否認(rèn)，他是值得我們一再提憶的人物。”（文熊：《朱石麟浮雕》，《新影壇》1942年第1卷第2期）在當(dāng)時(shí)有片皆史、無裝不古的狂流中，朱石麟的作品顯示出了深重的民族憂患意識(shí)和個(gè)性鮮明的人文情懷。

在當(dāng)時(shí)的上海影壇，直言的機(jī)會(huì)和勇氣并非沒有風(fēng)險(xiǎn)。朱石麟自己就曾揭露“中聯(lián)”創(chuàng)作中稍微硬性一點(diǎn)的都不敢拍。

關(guān)于制片方面，在中聯(lián)剛成立的時(shí)候，有許多題材大家都不敢拍，像涉及政治的，階級(jí)的……終而言之，凡是稍微硬性一點(diǎn)的就都在各自小心之下不拍，于是導(dǎo)演們便在沒有辦法中求辦法，大家都傾向愛情片子方面去，里面所講的也不外乎家庭等的問題，所以在無可奈何之時(shí)，我們只求無過，而不求有功了。劇情每部都是戀愛等的把戲，等到自己發(fā)覺時(shí)，外面人家都在講了，再下去也可真不得了啦?，F(xiàn)在比較有意思的片子，只有像《母親》等的倫理片。至于社會(huì)劇，里面的情節(jié)總是要講到社會(huì)的丑態(tài)的，暴露了社會(huì)的丑態(tài)就有許多地方不大好拍，當(dāng)然，我們也知道如要中聯(lián)以后的片子進(jìn)步，愛情片子非要少拍不可。（屈晁：《本刊總編輯與朱石麟先生對(duì)談》，《新影壇》1943年第1卷第6期）

淪陷時(shí)期的朱石麟，先后加入了“中聯(lián)”和“華影”（1942年4月，“新華”、“藝華”、“國(guó)華”、“金星”等12家中國(guó)電影公司合并成立了中華聯(lián)合制片股份有限公司，簡(jiǎn)稱“中聯(lián)”，由日本人操控，張善琨主持。1943年5月，日本人又指使汪偽政府頒布了所謂“電影事業(yè)統(tǒng)籌辦法”，把“中聯(lián)”、中華電影股份有限公司及上海影院股份有限公司合并成立中華電影聯(lián)合股份有限公司，即為“華影”，實(shí)施制片、發(fā)行、放映三位一體的電影政策），并創(chuàng)作了影片《海上大觀園》（1942）、《良宵花弄月》（1942）、《博愛》（1942，編導(dǎo)了《夫妻之愛》一段）、《萬世流芳》（1943，與張善琨、卜萬蒼、馬徐維邦、楊小仲合導(dǎo)）、《第二代》（1943）、《不求人》（1944）、《丹鳳朝陽》（1944）、《草木皆兵》（1944）、《現(xiàn)代夫妻》（1944）、《國(guó)寶》（1945）等片。值得注意的是，他在這一時(shí)期編導(dǎo)的《海上大觀園》《良宵花弄月》《第二代》《不求人》《丹鳳朝陽》《草木皆兵》《現(xiàn)代夫妻》等片，皆為用“市民喜劇”來戲說小人物的喜怒哀樂，此類影片推動(dòng)了“市民喜劇”一步步走向成熟。這一時(shí)期的影片，融輕快、風(fēng)趣和他特有的世故、憂患、沉重于故事講述之中。這些影片在當(dāng)時(shí)被稱為“人情味電影”（康心：《漫談電影的人情味》，《上海影壇》1945年第2卷第6期）。朱石麟能編劇且又善于導(dǎo)演，時(shí)人評(píng)說：“他是影界前輩，富于心理測(cè)驗(yàn)，明曉演員病態(tài)，曾有‘哲學(xué)導(dǎo)演’尊稱，他擅于分拆一個(gè)場(chǎng)面而成為很多細(xì)碎的鏡頭，然后利用靈活的組織，驟然抓住觀眾的情緒，《靈與肉》《洞房花燭夜》《家花哪有野花香》《人約黃昏后》和《第二代》《良宵花弄月》《海上大觀園》，全是他的杰作，這里又看出它的幽默諷刺。”（運(yùn)臨：《中聯(lián)導(dǎo)演漫評(píng)：朱石麟》，《天聲半月刊》，1944年第2期）

中聯(lián)公司21位股東合影

這一時(shí)期，張善琨與朱石麟、徐欣夫等11位知名導(dǎo)演合作拍攝了《博愛》，被稱為當(dāng)時(shí)的“超特”影片，全片由11個(gè)故事組成，標(biāo)題分別是人類之愛、同情之愛、兒童之愛、父母之愛、兄弟之愛、鄉(xiāng)里之愛、互助之愛、朋友之愛、夫妻之愛、團(tuán)體之愛、天倫之愛。影片創(chuàng)下了空前的票房紀(jì)錄。有人認(rèn)為，在這11個(gè)故事中，以朱石麟導(dǎo)演的《夫妻之愛》最為輕松有趣。而朱石麟與張善琨、卜萬蒼、馬徐維邦、楊小仲合作導(dǎo)演的《萬世流芳》（周貽白編?。?，則把林則徐禁煙而導(dǎo)致鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)的悲壯歷史，變成了一出“才子林則徐和（佳人）張靜嫻之間的悲慘愛情故事”。

上述朱石麟?yún)⑴c的影片創(chuàng)作及其電影風(fēng)格處理，或與其時(shí)好萊塢式的輕松娛樂片對(duì)中國(guó)影業(yè)的影響有關(guān)。筆者在香港觀看朱石麟的影片《良宵花弄月》和《現(xiàn)代夫妻》時(shí)，也感覺到影片諷刺性和喜劇色彩頗為突出，但其輕松幽默中卻不無某種復(fù)義性，藝術(shù)處理細(xì)膩，節(jié)奏把握準(zhǔn)確。如《良宵花弄月》表現(xiàn)了由劉瓊飾演的丈夫唐先生和由陳云裳飾演的姊妹花的感情糾葛，片中的唐先生夢(mèng)想得到時(shí)髦妻子，卻原來由發(fā)妻假扮，“尷尬人偏逢尷尬事”，故事提示我們每個(gè)人的“警覺”和不可忽視的責(zé)任。可見他的電影創(chuàng)作不僅熱情活潑飽滿，還努力在故事里裝入一些自己的思考，意趣橫生，頗有內(nèi)涵。

在淪陷時(shí)期的上海影壇，朱石麟的創(chuàng)作才華格外突顯，對(duì)他的才能的肯定，來自電影市場(chǎng)，也來自媒體輿論：

朱氏是一位文學(xué)修養(yǎng)深厚的人，他常以生花之筆，根據(jù)自己準(zhǔn)確的思想，寫作劇本，導(dǎo)演片子，積有拾數(shù)年的經(jīng)驗(yàn)，像朱氏這樣優(yōu)秀導(dǎo)演和腳本作家，在中國(guó)似乎不易多見。自《恒娘》至《人海遺珠》，自《新舊時(shí)代》至《洞房花燭夜》《海上大觀園》《博愛》及《第二代》等，其中無不充滿了審密意識(shí)和深刻的諷刺，沒有一張是粗制濫造的。

他的作品所描寫的人物，不會(huì)太離現(xiàn)實(shí)，他的故事中的人物，真的可能在觀眾中找得到，他的作品的最大特點(diǎn)，便是能對(duì)現(xiàn)社會(huì)的黑暗面加以無情的揭穿，而對(duì)封建勢(shì)力的余孽也給予有力的抨擊。也許有些作品是太悲哀苦悶了一點(diǎn)，然而這正是深刻的手法，中國(guó)的封建勢(shì)力和社會(huì)惡勢(shì)力直到現(xiàn)在為止，還是罪惡重重，這種種丑態(tài)，有幾人敢去暴露？人民身受重重壓迫，敢怒而不敢言，一旦有他來代表發(fā)泄積怨，怎不使人興奮？（《朱石麟的苦悶，劉瓊的熱情》，《影劇》1944年第15期）

1943年，朱石麟在“華影”又創(chuàng)作了影片《第二代》。影片的故事主要講述：江氏夫婦急公好義，一生服務(wù)社會(huì)。他們的兒子國(guó)棟（黃河飾）、國(guó)材（顧也魯飾）都是醫(yī)生，但性格迥異。國(guó)棟因好逸樂，挪用公款，直至染上惡疾后，他才覺悟前非，在醫(yī)院做門房。國(guó)材對(duì)兄長(zhǎng)一直愛護(hù)，又熱愛工作。有一天，實(shí)驗(yàn)室意外失火，國(guó)棟為救弟弟獻(xiàn)出了年輕的生命。《第二代》上映后，在觀眾中被視為不可多得的好電影，一時(shí)較多好評(píng)，如有人評(píng)說：“這兒沒有什么三角戀愛而所謂哀艷纏綿的陳俗舊套，更沒有滑稽胡鬧而淺薄平庸的低級(jí)趣味。《第二代》呈現(xiàn)在觀眾眼前的，像是一尊偉大的耶穌圣像，純潔，崇高，值得萬千民眾歌頌的慈悲的天父。至于以醫(yī)院為背景的影片原是很普通的，但《第二代》卻又特別予人以感動(dòng)的力量。這里面我們可以找到不少的冷箭和野刺，我相信在銀幕下的觀眾一定有不少會(huì)感到臉紅，發(fā)燒，甚至流淚……”（《〈第二代〉觀后》,《大眾影訊》1943年9月18日）

很明顯，從一踏上從影之路時(shí)起，朱石麟的作品就帶有批判和反省式的現(xiàn)實(shí)主義的趨求。多年以后，有人問在日占區(qū)的極端環(huán)境下，“如何界定忠誠(chéng)與背叛之間的界線”？而其實(shí)，當(dāng)年的朱石麟們?cè)谧约旱碾娪皠?chuàng)作中已經(jīng)彰顯出一種集體歸屬感的傾向，他們?cè)诿褡寮覈?guó)大義與個(gè)人進(jìn)退出處的選擇上不乖離時(shí)代主潮，不違背歷史前進(jìn)的方向——盡管那是以一種最隱秘、最模糊、最難確證的方式表達(dá)出來。

（待續(xù)）