黃亞利

中國傳媒大學藝術研究院

臺灣“新電影”在1980年代興起并引人矚目，以侯孝賢、楊德昌、王童為代表的導演及其作品不僅引起臺灣影壇的變革，也成為世界電影的財富。他們放棄了國家命運的宏大敘事，著力于講述普通人自己的故事，微觀呈現(xiàn)生命個體在歷史時空中的不同命運及遭遇，或者去揭示歷史遺留給后世的種種困擾。侯孝賢的《戲夢人生》《童年往事》和王童的《紅柿子》等傳記電影，都將鏡頭對準歷史洪流中的普通人，呈現(xiàn)隨著歷史的滄桑變化，人也隨之遷徙、漂泊最后落地歸根的個體命運。

侯孝賢電影“悲情三部曲”之一的《戲夢人生》講述了臺灣布袋戲表演藝術家李天祿的前半生（1910-1945）歷程，包括他的成長、家庭、事業(yè)和愛情，記錄了李天祿及其家庭在時代潮流中的命運沉浮，不僅反映了臺灣日據(jù)時代普通民眾的境遇和心理，也通過個人歷史經(jīng)驗折射出臺灣殖民地時期的歷史風貌與社會變遷。影片在敘事上采用了傳記人物口述與戲劇性演繹相結(jié)合的手法，虛實間實現(xiàn)了歷史時空和現(xiàn)實時空的對望。散文式長鏡頭的影像特點，延續(xù)了侯孝賢一貫的紀實風格，又透露出濃濃的詩意。

值得一提的是，由侯孝賢策劃，根據(jù)李天祿的口述回憶還完成了著作《戲夢人生：李天祿回憶錄》（曾郁雯，臺灣遠流出版社1991年版）以及音樂專輯《戲夢人生》（陳明章，1993年）。電影《戲夢人生》在1993年獲得戛納國際電影節(jié)評審團大獎，李天祿和侯孝賢一起參加了頒獎典禮，李天祿戴著墨鏡出席，魅力無限。

傳記電影《戲夢人生》海報

一部“個人”的史詩

李天祿作為布袋戲表演藝術家，在戲臺上一直是扮演他人的人生和故事，而在電影《戲夢人生》中，他成為主人公，在鏡頭前娓娓講述自己平凡而又不平凡的一生。

1910年，李天祿出生于臺北一個布袋戲世家，父親是華陽臺布袋戲劇團的團長。李天祿8歲開始學習布袋戲，由于天資過人，領悟力強，14歲便出師擔任主演。20歲時入贅陳府，娶妻生子。22歲獨立門戶自組“也像生活”劇團，四處演出，在臺中邂逅了妓女麗珠。1937年中日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)后，日本殖民當局下令禁止臺灣所有戶外演出，只準演出日本戲。受此影響，李天祿不得不暫時封箱，改行做生意，也曾到歌仔戲團、客家戲團當導演。而后，為了維持生計，應日本課長川上之邀，加入日本政府的宣傳劇團“英美擊滅催進隊”，演出日本戲，后因與一名日本警察產(chǎn)生矛盾辭職，這也成為李天祿日后受到爭議的一段經(jīng)歷。太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)后，因局勢影響，布袋戲無法再進行演出。臺灣光復的前一天，在疏散過程中，李天祿的岳父和小兒子因感染痢疾相繼離世。在這之前他也經(jīng)歷了與祖父母、父母的生離死別。臺灣光復后，李天祿重新開始演出布袋戲。電影《戲夢人生》到這里戛然而止，令人悵惘。

電影《戲夢人生》所表現(xiàn)的李天祿的前半生恰巧與1895年日本割占臺灣到1945年臺灣光復這一時間段相重合。因此，以李天祿的命運軌跡為索引，不僅反映了臺灣日據(jù)時代普通民眾的境遇和心理，也呈現(xiàn)出那個時代的歷史風貌?！懊耖g歷史一旦進入電影，其內(nèi)隱的召喚結(jié)構(gòu)必將激起民眾的集體記憶，從而建構(gòu)起與官方不同的民間歷史?！薄稇驂羧松分卸嘁暯呛投嗾Z境的“個人”史詩化表現(xiàn)，一方面豐富了臺灣電影關于歷史與現(xiàn)實的探索，另一方面也從多種視角反映了臺灣身份認同問題的困境和努力。個體歷史經(jīng)驗是構(gòu)成社會歷史文化的重要因素又是外在表現(xiàn)，因此，傳記電影“個人”史詩的敘述范式，也促使我們進一步思考個人與歷史的關系、個體記憶與集體記憶的關系。

傳記電影《戲夢人生》劇照

虛實結(jié)合的敘事

《戲夢人生》作為傳記電影出現(xiàn)了兩個李天祿，一個是真實的李天祿，一個是虛構(gòu)的李天祿。真實的李天祿以紀錄片受訪者的形式出現(xiàn)在影片里，結(jié)合導演編排演繹的李天祿故事，呈現(xiàn)出“紀錄片與劇情片、傳記與自傳、呈現(xiàn)與再現(xiàn)”相融合的獨特敘事模式。傳統(tǒng)的電影敘事、李天祿本人的口述回憶（畫外音和訪談）、戲劇舞臺的表演（布袋戲和歌仔戲）三條敘事線索交織并行，互為推進和補充。故事扮演和現(xiàn)身說法的結(jié)合，使得電影所能承載的意義被放大，多視角和多語境的電影表現(xiàn)，體現(xiàn)出歷史的復雜與難以言說。

影片中共出現(xiàn)九段李天祿的自述，李天祿每次在鏡頭中出現(xiàn)時，身后的場景都不盡相同?；蚴莾簳r學藝時住的木屋前，或是在臺中和麗珠吃飯的桌子旁，或是顛沛流離中棺材房的床邊。暮年的李天祿，身穿中式汗衫，戴著寬邊圓禮帽，坐在電影故事中“李天祿”生活的場景里，緩緩地講述自己的一生，不悲也不喜，像是往事太久了，過去的沉重都已云淡風輕?！耙虼宋蚁胍粋€人的運氣，是不可能改變的，僅僅是因為在戰(zhàn)爭的最后一天我們被疏散，我的岳父死在奧李附近，我的小兒子毛里，在吃他媽媽的奶時就已得了這種病，當我回家時，我發(fā)現(xiàn)我的妻子在哭，我問她為什么，她說毛里在日落時分死了，我說那是他的命，他不想繼續(xù)跟我吃了，我買了一些木板，釘了一棺材。我們請了一道士來埋他，以便他能再生?！闭鎸嵟c演繹、現(xiàn)世與歷史的不斷交錯，帶領我們穿梭在兩個時空中，感受時間的變化和方向，在紀實與虛構(gòu)之間，尋找時間的影子。

李天祿自傳式的講述，在影片和觀眾之間建立起一種聯(lián)系，在時空之間設立關卡，“可防止觀眾完全沉浸于封閉的虛構(gòu)敘事和幻覺中，從而營造一種‘客觀’的視聽描摹與‘主觀’的口頭評述(或反之）、觀者與被觀看的文本之間的距離感和彈性”。同時，主人公的旁白，填補了影像表現(xiàn)的微妙細節(jié)和情感，突破了電影的時空限制，虛實間實現(xiàn)了歷史時空和現(xiàn)實時空的對望。

此外，這種多視角和多元語境的雜糅互動、紀錄片的特征與傳記電影的敘事結(jié)構(gòu)、自傳式回憶與影像再現(xiàn)的電影手法，在傳記電影表現(xiàn)中獨樹一幟，也是電影美學上的一次實驗。

出現(xiàn)在電影鏡頭中的暮年李天祿

詩意的銀幕時空

影片《戲夢人生》中沿用了導演侯孝賢一貫的影像特點，凝視般的長鏡頭、固定機位和全景拍攝。兩個半小時的電影只有一百個固定鏡頭，（除了五個搖鏡頭）平均每個鏡頭長82秒，可以說“一場一鏡”。影片的第一個鏡頭便是一家人圍在一起吃飯的固定長鏡頭（02:47-05:07），表現(xiàn)了李天祿的出生以及家庭狀況。畫外音是李天祿本人的回憶，講述了自己名字的由來。這不禁讓人想起侯孝賢的另一部電影《海上花》開頭“吃飯”的長鏡頭段落。長鏡頭發(fā)揮了攝影機的“歷史紀錄”功能，最大程度上地還原了生活的本真。

《戲夢人生》在影像上的另一個特點便是散文式的電影節(jié)奏，很大程度上也因為導演侯孝賢的文學素養(yǎng)，他曾講到沈從文對他有比較深的影響。影片隨著李天祿的口頭講述，將李天祿各個時期的人生境遇串聯(lián)起來，“像云塊的散布,一塊一塊往前疊走,行去,不知不覺，電影就結(jié)束了”， 片段式的影像呈現(xiàn)像記憶碎片一樣散落在時光之河里。這種敘事模式和節(jié)奏不像傳統(tǒng)傳記電影那樣，講求敘事的起承轉(zhuǎn)合，在情節(jié)和事件高潮中講述人物傳奇的一生，而是讓觀眾隨著傳記主人公本身的回憶，去拼貼、撫平歷史的殘缺和褶皺。

《戲夢人生》中最突出的是對瑣碎生活的描寫，文學筆觸的影像書寫，弱化了電影的戲劇性。除了主人公李天祿以外，電影中的其他人物都十分模糊，缺乏連貫的命運交代。一些配角人物更是看不清楚樣子，遠遠的只有一個剪影。鏡頭前的李天祿在講述時，說的最多的是生離死別和宿命。在講到母親的死時，畫面上呈現(xiàn)的是一些簡單的生活場景：遠山、行人、做買賣的大叔、掃地蕩起的塵土。講到祖父摔下樓梯過世時，畫面內(nèi)是遠處的房子、行人的身影、燃燒麥稈飄起的濃煙。侯孝賢在表現(xiàn)生離死別時，沒有刻意表現(xiàn)親人的痛苦和掙扎，而是以白描式的手法表現(xiàn)了瑣碎的日常，生離死別即生活本身。

侯孝賢曾說：“到后來才慢慢知道，電影其實就是某種情感時間和空間的凝結(jié)。”銀幕時空與現(xiàn)實時空的界限逐漸模糊，情感的積淀散落在對瑣碎生活的記憶中。

多重視角下的“日據(jù)時代”

影片在表現(xiàn)李天祿（1909-1945）前半生歷程的同時，也借家庭和個人的歷史橫截面，反映了整個臺灣在1945年之前的滄桑歷史變化。李天祿個體命運的顛沛流離，及其親人一個個逝去的無奈與憂傷，映射了殖民時代背景下小人物的生存狀態(tài)與命運變遷。

在對日本殖民歷史的表述上，影片既沒有像《一八九五》《賽德克·巴萊》那樣呈現(xiàn)臺灣民眾對日本殖民統(tǒng)治的反抗，或日本殖民者的殘暴鎮(zhèn)壓，也沒有像《稻草人》《無言的山丘》那樣著意渲染殖民統(tǒng)治下普通民眾生活的悲苦。導演在表現(xiàn)日本與臺灣的關系時，不再是簡單的二元對立模式，而是呈現(xiàn)出更為復雜和多維度的關系。影片開頭不久，當李天祿還是孩童時，日本警察來到他家里，要求所有人剪掉辮子，不過并非是強盜式的威脅恐嚇，而是以平和的口吻提出，同時還給他們發(fā)戲票，邀請他們看戲，整個場景非常生活化。而在殖民后期，因戰(zhàn)爭局勢的影響，日本加緊了對臺灣的管制，推行“皇民化運動”，臺灣本土的布袋戲被禁止演出，進而建立宣傳日本軍國主義思想的“英美擊滅催進隊”等宣傳劇團，以及收編臺灣戲劇藝人為日本服務。

此外，在對人物的刻畫上也沒有公式化，比如電影里的日本課長川上，他始終表現(xiàn)得彬彬有禮、平易近人，跟以往電影中粗魯殘暴的“鬼子”形象截然不同，對李天祿更是禮遇有加，將其視為一名真正的藝術家，并給予他豐厚的待遇，不僅給他很高的工資，還承諾保障他家庭的生活問題。而當李天祿決定辭職時，他也并無勉強，還邀請李天祿到其家中做客，袒露真情：“臺灣是我的第二故鄉(xiāng)，在這見到你真是我的福氣?！贝ㄉ虾屠钐斓摰年P系，在侯孝賢另一部電影《悲情城市》中也有所體現(xiàn)（寬美兄妹和靜子兄妹之間的友誼），表現(xiàn)了導演對臺灣/日本關系的思考：“國仇”不一定催生“家恨”。另一種日本人形象則是影片中終日酗酒的日本宣傳兵庫柏塔，他在臺灣已經(jīng)呆了10年之久，仍對臺灣人充滿芥蒂。他對李天祿的高薪待遇心懷不滿，始終以日本人的優(yōu)越感來看待周圍的臺灣人，在他看來李天祿始終是殖民地的居民，是低等的“第三階層市民”?？梢哉f，這兩類日本人在當時都是客觀存在的，由此也體現(xiàn)出侯孝賢導演對歷史的客觀把握。

影片所講述的故事在日本投降的1945年結(jié)束，“臺灣終于從日本中解放出來了”，普通老百姓把戰(zhàn)爭時留下來的飛機砸爛，變賣鋼鐵、金屬，為的是籌錢請李天祿演出布袋戲，在他們看來“我們的神會給我們答案”。生活對于普通人而言，無論在戰(zhàn)爭年代亦或是和平年代，無論誰做統(tǒng)治者，都只是簡單的一日三餐、四季更替和生死輪回。

導演侯孝賢

戲·夢人生

布袋戲在電影《戲夢人生》里具有多重的意義。“木偶”本身就具有極強的隱喻意義，其被操作的命運，在電影里是李天祿人生的隱喻，是臺灣社會的隱喻，也是生活本身的隱喻。

木偶演的是人的生活，是木偶表演者李天祿的生存手段和生活的一部分，也是李天祿自己。影片開始時李天祿就講到，他出生的時候，算命先生說他命太硬，為了改變福禍，他只好改叫自己的父親為叔叔。人一落地，就跟命運聯(lián)系在一起，人很難改變自己的命運，生是，死亦是。青年的李天祿為新成立的劇團起名為“也像生活”，他認為“表演中的木偶就像人們，所以木偶劇也像生活”。侯孝賢說：“它代表的不只是李天祿對人生的態(tài)度，同時也包括我，或者說所有中國人民的情感。這部影片的結(jié)構(gòu)是這些感情的具體表現(xiàn)形式，就像李天祿的木偶是他精神的具體化形式一樣?！?/p>

1894年中日甲午戰(zhàn)爭失敗，臺灣被割讓給日本，進入長達半個世紀的日本殖民歷史時期。布袋戲作為極具文化特色的戲劇形式，在臺灣歷史的流變中也經(jīng)歷了滄桑變化。戲劇表演（布袋戲和歌仔戲）在電影《戲夢人生》里多次出現(xiàn)，占據(jù)電影很大的篇幅。如果注意的話會發(fā)現(xiàn)，每次的內(nèi)容和形式表現(xiàn)都有所變化，從《三仙賀壽》到《白蛇傳》，再到《三藏出世》《五俠女大破龍?zhí)端隆贰镀邆b十三劍》。“皇民化”時期，日本人禁止臺灣社會演出布袋戲，而只能改演宣揚日本軍國主義精神的日本戲，表現(xiàn)臺灣風情的布袋戲變成日本戲。李天祿為了生計不得不輾轉(zhuǎn)于劇團之間，而后還加入日本宣傳劇團“英美擊滅催進隊”，暗示了時代歷史對文化的影響、對個體命運的影響。

木偶被操作的宿命似乎在暗示著無論是臺灣社會、還是個體亦或是文化，都難逃被歷史裹挾的命運。木偶戲（布袋戲）是生活，電影也是生活，也同樣反映了導演侯孝賢的人生觀和電影觀。人生、戲、電影，戲夢人生在電影內(nèi)外有了雙重的含義。

電影《戲夢人生》與傳統(tǒng)傳記電影不同的地方在于，導演侯孝賢沒有動用所有影像元素塑造李天祿這個銀幕形象，而是將李天祿與布袋戲、歷史、生活、影像融合在一起，于虛與實、寫意與留白之中糅合成一個時空的鏡像，如影似夢?！吧?死者、臺灣/日本、戲臺/人生，也只是天地推移的自然輪替了?！?/p>