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        一部“個人”的史詩
        ——傳記電影《戲夢人生》評析

        2017-11-20 23:54:32黃亞利
        傳記文學 2017年11期
        關鍵詞:侯孝賢歷史

        黃亞利

        中國傳媒大學藝術研究院

        臺灣“新電影”在1980年代興起并引人矚目,以侯孝賢、楊德昌、王童為代表的導演及其作品不僅引起臺灣影壇的變革,也成為世界電影的財富。他們放棄了國家命運的宏大敘事,著力于講述普通人自己的故事,微觀呈現(xiàn)生命個體在歷史時空中的不同命運及遭遇,或者去揭示歷史遺留給后世的種種困擾。侯孝賢的《戲夢人生》《童年往事》和王童的《紅柿子》等傳記電影,都將鏡頭對準歷史洪流中的普通人,呈現(xiàn)隨著歷史的滄桑變化,人也隨之遷徙、漂泊最后落地歸根的個體命運。

        侯孝賢電影“悲情三部曲”之一的《戲夢人生》講述了臺灣布袋戲表演藝術家李天祿的前半生(1910-1945)歷程,包括他的成長、家庭、事業(yè)和愛情,記錄了李天祿及其家庭在時代潮流中的命運沉浮,不僅反映了臺灣日據(jù)時代普通民眾的境遇和心理,也通過個人歷史經(jīng)驗折射出臺灣殖民地時期的歷史風貌與社會變遷。影片在敘事上采用了傳記人物口述與戲劇性演繹相結(jié)合的手法,虛實間實現(xiàn)了歷史時空和現(xiàn)實時空的對望。散文式長鏡頭的影像特點,延續(xù)了侯孝賢一貫的紀實風格,又透露出濃濃的詩意。

        值得一提的是,由侯孝賢策劃,根據(jù)李天祿的口述回憶還完成了著作《戲夢人生:李天祿回憶錄》(曾郁雯,臺灣遠流出版社1991年版)以及音樂專輯《戲夢人生》(陳明章,1993年)。電影《戲夢人生》在1993年獲得戛納國際電影節(jié)評審團大獎,李天祿和侯孝賢一起參加了頒獎典禮,李天祿戴著墨鏡出席,魅力無限。

        傳記電影《戲夢人生》海報

        一部“個人”的史詩

        李天祿作為布袋戲表演藝術家,在戲臺上一直是扮演他人的人生和故事,而在電影《戲夢人生》中,他成為主人公,在鏡頭前娓娓講述自己平凡而又不平凡的一生。

        1910年,李天祿出生于臺北一個布袋戲世家,父親是華陽臺布袋戲劇團的團長。李天祿8歲開始學習布袋戲,由于天資過人,領悟力強,14歲便出師擔任主演。20歲時入贅陳府,娶妻生子。22歲獨立門戶自組“也像生活”劇團,四處演出,在臺中邂逅了妓女麗珠。1937年中日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)后,日本殖民當局下令禁止臺灣所有戶外演出,只準演出日本戲。受此影響,李天祿不得不暫時封箱,改行做生意,也曾到歌仔戲團、客家戲團當導演。而后,為了維持生計,應日本課長川上之邀,加入日本政府的宣傳劇團“英美擊滅催進隊”,演出日本戲,后因與一名日本警察產(chǎn)生矛盾辭職,這也成為李天祿日后受到爭議的一段經(jīng)歷。太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)后,因局勢影響,布袋戲無法再進行演出。臺灣光復的前一天,在疏散過程中,李天祿的岳父和小兒子因感染痢疾相繼離世。在這之前他也經(jīng)歷了與祖父母、父母的生離死別。臺灣光復后,李天祿重新開始演出布袋戲。電影《戲夢人生》到這里戛然而止,令人悵惘。

        電影《戲夢人生》所表現(xiàn)的李天祿的前半生恰巧與1895年日本割占臺灣到1945年臺灣光復這一時間段相重合。因此,以李天祿的命運軌跡為索引,不僅反映了臺灣日據(jù)時代普通民眾的境遇和心理,也呈現(xiàn)出那個時代的歷史風貌?!懊耖g歷史一旦進入電影,其內(nèi)隱的召喚結(jié)構(gòu)必將激起民眾的集體記憶,從而建構(gòu)起與官方不同的民間歷史?!薄稇驂羧松分卸嘁暯呛投嗾Z境的“個人”史詩化表現(xiàn),一方面豐富了臺灣電影關于歷史與現(xiàn)實的探索,另一方面也從多種視角反映了臺灣身份認同問題的困境和努力。個體歷史經(jīng)驗是構(gòu)成社會歷史文化的重要因素又是外在表現(xiàn),因此,傳記電影“個人”史詩的敘述范式,也促使我們進一步思考個人與歷史的關系、個體記憶與集體記憶的關系。

        傳記電影《戲夢人生》劇照

        虛實結(jié)合的敘事

        《戲夢人生》作為傳記電影出現(xiàn)了兩個李天祿,一個是真實的李天祿,一個是虛構(gòu)的李天祿。真實的李天祿以紀錄片受訪者的形式出現(xiàn)在影片里,結(jié)合導演編排演繹的李天祿故事,呈現(xiàn)出“紀錄片與劇情片、傳記與自傳、呈現(xiàn)與再現(xiàn)”相融合的獨特敘事模式。傳統(tǒng)的電影敘事、李天祿本人的口述回憶(畫外音和訪談)、戲劇舞臺的表演(布袋戲和歌仔戲)三條敘事線索交織并行,互為推進和補充。故事扮演和現(xiàn)身說法的結(jié)合,使得電影所能承載的意義被放大,多視角和多語境的電影表現(xiàn),體現(xiàn)出歷史的復雜與難以言說。

        影片中共出現(xiàn)九段李天祿的自述,李天祿每次在鏡頭中出現(xiàn)時,身后的場景都不盡相同?;蚴莾簳r學藝時住的木屋前,或是在臺中和麗珠吃飯的桌子旁,或是顛沛流離中棺材房的床邊。暮年的李天祿,身穿中式汗衫,戴著寬邊圓禮帽,坐在電影故事中“李天祿”生活的場景里,緩緩地講述自己的一生,不悲也不喜,像是往事太久了,過去的沉重都已云淡風輕?!耙虼宋蚁胍粋€人的運氣,是不可能改變的,僅僅是因為在戰(zhàn)爭的最后一天我們被疏散,我的岳父死在奧李附近,我的小兒子毛里,在吃他媽媽的奶時就已得了這種病,當我回家時,我發(fā)現(xiàn)我的妻子在哭,我問她為什么,她說毛里在日落時分死了,我說那是他的命,他不想繼續(xù)跟我吃了,我買了一些木板,釘了一棺材。我們請了一道士來埋他,以便他能再生?!闭鎸嵟c演繹、現(xiàn)世與歷史的不斷交錯,帶領我們穿梭在兩個時空中,感受時間的變化和方向,在紀實與虛構(gòu)之間,尋找時間的影子。

        李天祿自傳式的講述,在影片和觀眾之間建立起一種聯(lián)系,在時空之間設立關卡,“可防止觀眾完全沉浸于封閉的虛構(gòu)敘事和幻覺中,從而營造一種‘客觀’的視聽描摹與‘主觀’的口頭評述(或反之)、觀者與被觀看的文本之間的距離感和彈性”。同時,主人公的旁白,填補了影像表現(xiàn)的微妙細節(jié)和情感,突破了電影的時空限制,虛實間實現(xiàn)了歷史時空和現(xiàn)實時空的對望。

        此外,這種多視角和多元語境的雜糅互動、紀錄片的特征與傳記電影的敘事結(jié)構(gòu)、自傳式回憶與影像再現(xiàn)的電影手法,在傳記電影表現(xiàn)中獨樹一幟,也是電影美學上的一次實驗。

        出現(xiàn)在電影鏡頭中的暮年李天祿

        詩意的銀幕時空

        影片《戲夢人生》中沿用了導演侯孝賢一貫的影像特點,凝視般的長鏡頭、固定機位和全景拍攝。兩個半小時的電影只有一百個固定鏡頭,(除了五個搖鏡頭)平均每個鏡頭長82秒,可以說“一場一鏡”。影片的第一個鏡頭便是一家人圍在一起吃飯的固定長鏡頭(02:47-05:07),表現(xiàn)了李天祿的出生以及家庭狀況。畫外音是李天祿本人的回憶,講述了自己名字的由來。這不禁讓人想起侯孝賢的另一部電影《海上花》開頭“吃飯”的長鏡頭段落。長鏡頭發(fā)揮了攝影機的“歷史紀錄”功能,最大程度上地還原了生活的本真。

        《戲夢人生》在影像上的另一個特點便是散文式的電影節(jié)奏,很大程度上也因為導演侯孝賢的文學素養(yǎng),他曾講到沈從文對他有比較深的影響。影片隨著李天祿的口頭講述,將李天祿各個時期的人生境遇串聯(lián)起來,“像云塊的散布,一塊一塊往前疊走,行去,不知不覺,電影就結(jié)束了”, 片段式的影像呈現(xiàn)像記憶碎片一樣散落在時光之河里。這種敘事模式和節(jié)奏不像傳統(tǒng)傳記電影那樣,講求敘事的起承轉(zhuǎn)合,在情節(jié)和事件高潮中講述人物傳奇的一生,而是讓觀眾隨著傳記主人公本身的回憶,去拼貼、撫平歷史的殘缺和褶皺。

        《戲夢人生》中最突出的是對瑣碎生活的描寫,文學筆觸的影像書寫,弱化了電影的戲劇性。除了主人公李天祿以外,電影中的其他人物都十分模糊,缺乏連貫的命運交代。一些配角人物更是看不清楚樣子,遠遠的只有一個剪影。鏡頭前的李天祿在講述時,說的最多的是生離死別和宿命。在講到母親的死時,畫面上呈現(xiàn)的是一些簡單的生活場景:遠山、行人、做買賣的大叔、掃地蕩起的塵土。講到祖父摔下樓梯過世時,畫面內(nèi)是遠處的房子、行人的身影、燃燒麥稈飄起的濃煙。侯孝賢在表現(xiàn)生離死別時,沒有刻意表現(xiàn)親人的痛苦和掙扎,而是以白描式的手法表現(xiàn)了瑣碎的日常,生離死別即生活本身。

        侯孝賢曾說:“到后來才慢慢知道,電影其實就是某種情感時間和空間的凝結(jié)。”銀幕時空與現(xiàn)實時空的界限逐漸模糊,情感的積淀散落在對瑣碎生活的記憶中。

        多重視角下的“日據(jù)時代”

        影片在表現(xiàn)李天祿(1909-1945)前半生歷程的同時,也借家庭和個人的歷史橫截面,反映了整個臺灣在1945年之前的滄桑歷史變化。李天祿個體命運的顛沛流離,及其親人一個個逝去的無奈與憂傷,映射了殖民時代背景下小人物的生存狀態(tài)與命運變遷。

        在對日本殖民歷史的表述上,影片既沒有像《一八九五》《賽德克·巴萊》那樣呈現(xiàn)臺灣民眾對日本殖民統(tǒng)治的反抗,或日本殖民者的殘暴鎮(zhèn)壓,也沒有像《稻草人》《無言的山丘》那樣著意渲染殖民統(tǒng)治下普通民眾生活的悲苦。導演在表現(xiàn)日本與臺灣的關系時,不再是簡單的二元對立模式,而是呈現(xiàn)出更為復雜和多維度的關系。影片開頭不久,當李天祿還是孩童時,日本警察來到他家里,要求所有人剪掉辮子,不過并非是強盜式的威脅恐嚇,而是以平和的口吻提出,同時還給他們發(fā)戲票,邀請他們看戲,整個場景非常生活化。而在殖民后期,因戰(zhàn)爭局勢的影響,日本加緊了對臺灣的管制,推行“皇民化運動”,臺灣本土的布袋戲被禁止演出,進而建立宣傳日本軍國主義思想的“英美擊滅催進隊”等宣傳劇團,以及收編臺灣戲劇藝人為日本服務。

        此外,在對人物的刻畫上也沒有公式化,比如電影里的日本課長川上,他始終表現(xiàn)得彬彬有禮、平易近人,跟以往電影中粗魯殘暴的“鬼子”形象截然不同,對李天祿更是禮遇有加,將其視為一名真正的藝術家,并給予他豐厚的待遇,不僅給他很高的工資,還承諾保障他家庭的生活問題。而當李天祿決定辭職時,他也并無勉強,還邀請李天祿到其家中做客,袒露真情:“臺灣是我的第二故鄉(xiāng),在這見到你真是我的福氣?!贝ㄉ虾屠钐斓摰年P系,在侯孝賢另一部電影《悲情城市》中也有所體現(xiàn)(寬美兄妹和靜子兄妹之間的友誼),表現(xiàn)了導演對臺灣/日本關系的思考:“國仇”不一定催生“家恨”。另一種日本人形象則是影片中終日酗酒的日本宣傳兵庫柏塔,他在臺灣已經(jīng)呆了10年之久,仍對臺灣人充滿芥蒂。他對李天祿的高薪待遇心懷不滿,始終以日本人的優(yōu)越感來看待周圍的臺灣人,在他看來李天祿始終是殖民地的居民,是低等的“第三階層市民”??梢哉f,這兩類日本人在當時都是客觀存在的,由此也體現(xiàn)出侯孝賢導演對歷史的客觀把握。

        影片所講述的故事在日本投降的1945年結(jié)束,“臺灣終于從日本中解放出來了”,普通老百姓把戰(zhàn)爭時留下來的飛機砸爛,變賣鋼鐵、金屬,為的是籌錢請李天祿演出布袋戲,在他們看來“我們的神會給我們答案”。生活對于普通人而言,無論在戰(zhàn)爭年代亦或是和平年代,無論誰做統(tǒng)治者,都只是簡單的一日三餐、四季更替和生死輪回。

        導演侯孝賢

        戲·夢人生

        布袋戲在電影《戲夢人生》里具有多重的意義。“木偶”本身就具有極強的隱喻意義,其被操作的命運,在電影里是李天祿人生的隱喻,是臺灣社會的隱喻,也是生活本身的隱喻。

        木偶演的是人的生活,是木偶表演者李天祿的生存手段和生活的一部分,也是李天祿自己。影片開始時李天祿就講到,他出生的時候,算命先生說他命太硬,為了改變福禍,他只好改叫自己的父親為叔叔。人一落地,就跟命運聯(lián)系在一起,人很難改變自己的命運,生是,死亦是。青年的李天祿為新成立的劇團起名為“也像生活”,他認為“表演中的木偶就像人們,所以木偶劇也像生活”。侯孝賢說:“它代表的不只是李天祿對人生的態(tài)度,同時也包括我,或者說所有中國人民的情感。這部影片的結(jié)構(gòu)是這些感情的具體表現(xiàn)形式,就像李天祿的木偶是他精神的具體化形式一樣?!?/p>

        1894年中日甲午戰(zhàn)爭失敗,臺灣被割讓給日本,進入長達半個世紀的日本殖民歷史時期。布袋戲作為極具文化特色的戲劇形式,在臺灣歷史的流變中也經(jīng)歷了滄桑變化。戲劇表演(布袋戲和歌仔戲)在電影《戲夢人生》里多次出現(xiàn),占據(jù)電影很大的篇幅。如果注意的話會發(fā)現(xiàn),每次的內(nèi)容和形式表現(xiàn)都有所變化,從《三仙賀壽》到《白蛇傳》,再到《三藏出世》《五俠女大破龍?zhí)端隆贰镀邆b十三劍》。“皇民化”時期,日本人禁止臺灣社會演出布袋戲,而只能改演宣揚日本軍國主義精神的日本戲,表現(xiàn)臺灣風情的布袋戲變成日本戲。李天祿為了生計不得不輾轉(zhuǎn)于劇團之間,而后還加入日本宣傳劇團“英美擊滅催進隊”,暗示了時代歷史對文化的影響、對個體命運的影響。

        木偶被操作的宿命似乎在暗示著無論是臺灣社會、還是個體亦或是文化,都難逃被歷史裹挾的命運。木偶戲(布袋戲)是生活,電影也是生活,也同樣反映了導演侯孝賢的人生觀和電影觀。人生、戲、電影,戲夢人生在電影內(nèi)外有了雙重的含義。

        電影《戲夢人生》與傳統(tǒng)傳記電影不同的地方在于,導演侯孝賢沒有動用所有影像元素塑造李天祿這個銀幕形象,而是將李天祿與布袋戲、歷史、生活、影像融合在一起,于虛與實、寫意與留白之中糅合成一個時空的鏡像,如影似夢?!吧?死者、臺灣/日本、戲臺/人生,也只是天地推移的自然輪替了?!?/p>

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