杜 梁

《羅曼蒂克消亡史》:“粉色”摩登女郎與儀式化日常生活

杜 梁

《羅曼蒂克消亡史》在時(shí)空的連續(xù)躍動(dòng)中復(fù)述“上海往事”，但該文本歸根結(jié)底講述的是“一個(gè)花癡（小六）引發(fā)的血案”。以小六為代表的“粉色”摩登女郎群體從不吝惜向各式凝視的目光展現(xiàn)自身的魅力，她們雖然已經(jīng)成長為擁有獨(dú)立思維能力的現(xiàn)代女性，但卻始終未能夠破除情感的迷局。影片通過對(duì)儀式化日常生活情境時(shí)的建構(gòu)和反復(fù)描摹，深入探查現(xiàn)代上海的社會(huì)肌理。而儀式化日常生活經(jīng)驗(yàn)的斷裂，也恰恰意味著舊上海時(shí)代的終結(jié)與落幕。

上海 摩登女郎 日常生活

繼《我不是潘金蓮》排片事件后，暫時(shí)性罷兵止戈的華誼兄弟與萬達(dá)影業(yè)之間硝煙再起。華誼兄弟出品、青年導(dǎo)演程耳執(zhí)導(dǎo)的《羅曼蒂克消亡史》（以下簡(jiǎn)稱《消亡史》）與萬達(dá)旗下傳奇影業(yè)參投、張藝謀導(dǎo)演的《長城》展開正面“廝殺”。盡管前者的票房成績(jī)不甚理想①，但其引爆輿論熱點(diǎn)的能力卻不遑多讓。《消亡史》剛一上映，口碑便形成了兩極分化，既有“自來水”對(duì)其高度風(fēng)格化的敘事技巧贊不絕口，也有批評(píng)者指責(zé)影片不過是在裝腔拿調(diào)實(shí)則內(nèi)容空洞。在筆者看來，《消亡史》頗有些形式大于內(nèi)容的嫌疑。導(dǎo)演將其前作《邊境風(fēng)云》中獲得口碑認(rèn)證的“圓形結(jié)構(gòu)”敘事模式直接套用于新作，雖然可以看成是“作者”風(fēng)格的延續(xù)，但某種程度上卻也是創(chuàng)作“惰性”的體現(xiàn)。

就形式層面而言，一貫以敘事時(shí)間線索的亂序排列組合見長的程耳再次玩弄起“故事拼圖”游戲。導(dǎo)演在其首部長片《第三個(gè)人》中，就已經(jīng)開始嘗試打亂敘事線索的結(jié)構(gòu)方式?！哆吘筹L(fēng)云》同樣按此手法導(dǎo)引著故事在回憶與現(xiàn)實(shí)、邊境小鎮(zhèn)和異域叢林之間往來穿梭，警察、毒販、殺手、女孩等角色共同構(gòu)成了被毒品／物欲經(jīng)濟(jì)運(yùn)作邏輯所裹挾的底層人物群像?！断鍪贰吩跁r(shí)空的連續(xù)躍動(dòng)中復(fù)述“上海往事”，更為巧妙的是，透過老板、陸先生、二哥、小六、吳小姐、戴先生這些能夠與黃金榮、杜月笙、張嘯林、露蘭春、胡蝶、戴笠等歷史人物一一對(duì)應(yīng)的角色，影片為受眾們呈現(xiàn)的正是屬于摩登上海的粉色記憶。從黑幫大佬的恩怨情仇到女明星的桃色緋聞，這些常見于街邊小報(bào)或各色野史的歷史秘密，在將動(dòng)蕩時(shí)局中底層人民的苦難生活和艱苦卓絕的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)擠向銀幕邊緣的同時(shí)，也形成了涂蒙于舊上海表層的、帶有浪漫或艷情色彩的時(shí)代幻象。

一、海上“花癡”——“粉色”摩登女郎

摩登女郎，在某種程度上已經(jīng)成為指稱民國時(shí)期上海現(xiàn)代性的一個(gè)重要象征符號(hào)。上世紀(jì)三十年代的《三個(gè)摩登女性》《新女性》等左翼電影，已經(jīng)從社會(huì)發(fā)展的角度對(duì)彼時(shí)何謂“摩登女郎”的時(shí)代命題進(jìn)行了限定，追求個(gè)性獨(dú)立與階級(jí)解放的周淑貞們，被表述為能夠迎合社會(huì)風(fēng)潮、掌握自身命運(yùn)的新女性代言人。但是，這種傳達(dá)青年女性群體之主體性的銀幕策略帶有較為強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)色彩。通過這些作品的轉(zhuǎn)義與具象化體現(xiàn)，“摩登”一詞的具體意涵指稱的是一眾進(jìn)步女性對(duì)于不公平社會(huì)現(xiàn)象的反叛意識(shí)。

上海摩登女郎的組成部分中，除了具備革命背景的周淑貞們，還存在著一個(gè)“粉色”現(xiàn)代女性群體，后者或許并未主動(dòng)介入各種社會(huì)運(yùn)動(dòng)中，但與前者同樣追求思想進(jìn)步與個(gè)性解放。以《良友》畫刊的封面女郎為例，“她們是現(xiàn)代和正派的新女性，是影星——中國第一代職業(yè)婦女，是女學(xué)生，是女運(yùn)動(dòng)員，是社會(huì)名流，是中國女性的楷模?！雹诒M管《良友》未曾刻意去展現(xiàn)胡蝶等女星的性魅惑的一面，但是這些封面仍舊常常被拿來與月份牌上極盡嫵媚的女性肖像進(jìn)行比對(duì)。從女性主義的角度來看，或許在部分男性觀眾的眼中，這些封面女郎仍舊是具備性的誘惑與暗示意味的，加之這些引領(lǐng)一時(shí)摩登風(fēng)尚的女性常常出現(xiàn)在各式花邊新聞和小道消息中，凡此種種，都給該群體的社會(huì)形象上增添了一抹“粉色”。

近兩年，國內(nèi)銀幕上出現(xiàn)了一些頗具代表性的“粉色”摩登女郎，如《一步之遙》中的完顏英和《消亡史》中的小六、吳小姐。《一步之遙》中的上海仍舊是作為極具代表性的現(xiàn)代都市空間存在的，它既是軍閥勢(shì)力“洗錢”的資本游樂場(chǎng)，也是匯聚了環(huán)球各色美貌女性的“花域之都”。完顏英雖然是“花域總統(tǒng)”，但她的競(jìng)選演講聚焦的主題卻并非兒女情長、花前月下，而是提出通過“裸捐”的方式來化解沖突、戰(zhàn)爭(zhēng)和其他社會(huì)弊病?？上У氖?，社會(huì)大眾和報(bào)刊媒體卻并未給予完顏英應(yīng)有的尊重，反而在她意外死亡之后蜚短流長，展開種種臆測(cè)、編造和調(diào)侃惡行。完顏英的人生遭際一定程度上折射出了“粉色”摩登女郎群體的相似命運(yùn)軌跡，也即她們的職業(yè)成就和人生理想幾乎被埋沒在層出不窮的花邊新聞與言語暴力中。

小六、吳小姐與完顏英的相似之處在于，她們雖然已經(jīng)成長為擁有獨(dú)立思維能力的現(xiàn)代女性，但卻始終未能夠破除情感的迷局。完顏英癡迷馬走日甚至不惜與他共同赴死，吳小姐遭到丈夫背叛、出賣卻仍舊期盼他的歸來。三者之中，尤以小六對(duì)羅曼蒂克的追逐最為極端，她從不吝惜向各式凝視的目光展現(xiàn)自身的魅力，不僅能夠自如地穿梭于一眾奶油小生、“電影皇帝”之間，還迫切地沖向銀幕的前景位置，經(jīng)由攝影機(jī)、放映機(jī)等現(xiàn)代化器械的輔助和傳輸，將自我的魅影投射到大眾的眼中。小六們所塑造的大量銀幕女性形象，以及印刷在報(bào)紙、雜志等傳播媒介上的明星肖像，這些能指符號(hào)強(qiáng)化了普羅大眾對(duì)上海都市現(xiàn)代性的感知。需要注意的是，小六們?cè)谕ㄟ^其身體傳播摩登人生的內(nèi)在意涵之時(shí)，她們自己也受到羅曼蒂克、摩登的“磁吸力”的迷惑，身陷其中難以自拔。

《消亡史》以精巧的時(shí)間拼圖來“妝飾”內(nèi)容，按照故事發(fā)生的時(shí)間軸線將各個(gè)段落排列組合，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，該文本歸根結(jié)底不過是講述了“一個(gè)花癡（小六）引發(fā)的血案”。除了初嘗人間情愛滋味的“童子雞”和苦苦挽留花心丈夫的吳小姐，唯有小六真正做到了將追逐羅曼蒂克奉為人生至高準(zhǔn)則。而小六身邊的三個(gè)男性卻始終在碾壓可供她棲身的摩登空間，已經(jīng)處于半退隱狀態(tài)的王老板始終試圖將她綁縛在自己身邊，陸先生礙于種種纏身事物無法與之私奔，常年偽裝成本地人的渡部將其強(qiáng)奸后囚禁于密室中。如果將小六看做舊上海摩登氣質(zhì)的化身，那么便不難理解這些庸俗面目所分別代表的是何種壓抑性的權(quán)力機(jī)制。身處于多方勢(shì)力斗爭(zhēng)的中心，小六/上海的摩登氣質(zhì)消散似乎也就變得順理成章了。頗為諷刺的是，影片中只有“童子雞”和妓女兩個(gè)虛構(gòu)人物的羅曼蒂克情緣得以善終，似乎再度驗(yàn)證了海誓山盟在冷峻現(xiàn)實(shí)面前的脆弱不堪。③

影片中有一處情節(jié)頗為難以解讀：遭到強(qiáng)暴的小六持槍對(duì)準(zhǔn)了渡部的背部卻并未扣動(dòng)扳機(jī)，卻轉(zhuǎn)而遞上了一塊手帕，從此作為其泄欲工具生活在密室中。按照程耳導(dǎo)演的解釋，渡部殺死趙先生和司機(jī)之后，并不在意槍被遺留在了車上?！靶×涯芎屯{一樣地用槍指著渡部，而渡部就是在此刻吃透了這個(gè)民族的軟肋。徒有婦人之仁……”④從這個(gè)層面來看，導(dǎo)演試圖通過對(duì)渡部與小六之間從屬關(guān)系的描畫，探討兩個(gè)民族的不同性格相互碰撞之后的可能性結(jié)果，進(jìn)而指斥混亂時(shí)局中部分國人的懦弱狀態(tài)。從海上“花癡”到受虐“女奴”，小六在完成其身份轉(zhuǎn)換的同時(shí)，也逐步喪失了該形象原本具有的摩登色彩。盡管小六最終摳下扳機(jī)完成復(fù)仇，但是她卻再也無法重返羅曼蒂克人生的中心位置。

程耳導(dǎo)演較為熱衷于描摹這種無因的“斯德哥爾摩癥候”?！断鍪贰分?，小六突如其來的軟弱與她在眾黑幫大佬面前談笑風(fēng)生且毫無畏懼的行為方式自相矛盾，她對(duì)渡部的隱忍與妥協(xié)，也缺乏足夠的情節(jié)支撐。在導(dǎo)演前作《邊境風(fēng)云》中，毒販與他擄走的女孩小安之間也產(chǎn)生了雙向情感依賴，并由此走上了自我救贖之路。影片同樣沒能解釋的是，毒販與小安之間的情感究竟由何處滋生？這兩部作品同樣呈現(xiàn)出受虐女性對(duì)施暴男性的無因的妥協(xié)乃至依賴，此外，警察妹妹、小五等女性也都自愿為身邊男性做出種種犧牲，不得不說，這種頗具病態(tài)色彩的性別秩序的出現(xiàn)，或許是過度偏執(zhí)的男性菲勒斯崇拜的產(chǎn)物。

二、儀式化日常生活的維系與坍塌

與《馬永貞》《新上海灘》等作品相比，《消亡史》可以被視作一部“非典型”黑幫片。前者大多專注于講述主人公從普通馬仔成長為黑幫大佬的奮斗歷程，后者卻直接以陸先生退出上海灘來開篇，花費(fèi)大量筆墨來呈現(xiàn)這位海上“聞人”的日常生活。陸先生從未親身上陣演練一通全武行或者盤腸大戰(zhàn)，反而常常以一副“吃客”的形象端坐于廳堂間飯桌前，吃點(diǎn)心、穿長衫和守護(hù)上海灘或許就是專屬于他的羅曼蒂克生活。

《消亡史》中展現(xiàn)了形形色色不同人物的吃飯場(chǎng)景，除去表現(xiàn)果腹這一基本功能，就餐場(chǎng)景的建構(gòu)包含著不同的文化意涵。影片開場(chǎng)即重筆摹寫了“點(diǎn)心”之于陸先生的不可替代性，而對(duì)工人綁架、招收馬仔和小六出軌等一干事宜的討論，也都是在餐敘之間進(jìn)行的。從某種程度上看，飯桌可以被視為陸先生等黑幫要員的會(huì)議桌。但是，餐廳僅僅是作為議事場(chǎng)所的替代性空間而存在的，恰好揭示出陸先生等人的行為和身份的不法性。

就渡部而言，進(jìn)食行為的儀式化展現(xiàn)甚至具備了提示其家國歸屬的意味。潛伏在上海多年的渡部早已習(xí)慣于穿長衫、吃點(diǎn)心、說滬語等在地生活方式，唯有當(dāng)他身處于經(jīng)營多年的日式酒屋中，才能夠拋卻身份的偽裝，按照家鄉(xiāng)的風(fēng)俗習(xí)慣穿衣進(jìn)食。渡部意欲重返故土而不得，只好將其懷鄉(xiāng)之情寄寓在酒屋這一方天地。而在渡部護(hù)送小六前往蘇州的途中，國軍士兵的制服與小六佩戴的櫻花耳墜成為刺激他越軌的關(guān)鍵性視覺符號(hào)。渡部安排小六吃穿皆遵從日式，他借由這些日常生活儀式完成了對(duì)家庭生活之鏡像的復(fù)制。渡部由于自身的情感空位而產(chǎn)生“禁室培欲”的需要，其直接后果是將原本游走于舞臺(tái)和鏡頭之間的海上“花癡”物化為日式生活的一種視覺隱喻。諷刺的是，盡管“忠貞”的日本武士渡部費(fèi)盡心思地為天皇開辟海外殖民空間，但他至死也未能再次踏上故里的土地，他所恪守的日式生活方式，始終只是他寄居異國時(shí)反復(fù)舔舐并以此慰藉自身的隱秘行為。

相較之下，杜淳和“童子雞”等人的進(jìn)食行為幾乎“退化”成一種基本的生物性功能。食物的精致、可口與否，并不在他們的考量范圍之內(nèi)，就餐也只是為了維持他們作為幫派殺手的基本功能的運(yùn)轉(zhuǎn)。同樣的日常生活行為，由于其中蘊(yùn)含的儀式色彩的多寡不同，就能夠反過來映射出行為主體的社會(huì)地位。也就是說，從單純進(jìn)食到吃點(diǎn)心的行為“升格”可以被視為黑幫成員的“成年禮”，他們唯有在“段位”提升后才能享有這一特權(quán)，否則該群體的任何行為都無法沾染儀式的色彩。以“童子雞”的故事為例，剛剛來到上海投奔陸先生的年輕人在汽車上與同伴探討性事時(shí)尚且一臉懵懂之相，下一秒就兇相畢露，揮動(dòng)鐵鍬“處決”他人，只不過“童子雞”行刑的過程毫無儀式感可言，僅僅被表現(xiàn)為個(gè)體獸性的宣泄。

陸先生身上散發(fā)出的男性氣質(zhì)與馬永貞、許文強(qiáng)等任情縱性的俠客式黑幫大佬頗為不同，相比之下，前者也遠(yuǎn)比后者更為接近和熟悉上海摩登的其中意味。盡管他們同樣都是從社會(huì)底層依靠暴力行徑博得“上流社會(huì)”中的一席之地，但是不同之處在于，馬永貞們對(duì)都市生活的理解僅僅存在于衣衫的改換與生活場(chǎng)所的變動(dòng)，陸先生卻能夠深入探查現(xiàn)代上海的社會(huì)肌理，逐步將自己建構(gòu)為“羅曼蒂克”式日常生活的代言人。此外，馬永貞們與陸先生爭(zhēng)霸上海灘的行為動(dòng)機(jī)也不盡相同，前者大多僅僅將之看做勇敢者淘金的“天堂”，而后者卻意圖維系申城的既有狀態(tài)，這種守護(hù)的根本目的不但是為了防止其日常生活慣例被打破，更重要的是避免“地下皇帝”的大權(quán)旁落。

盡管“通吃四方”的陸先生對(duì)于上海摩登有著自己的理解，但他卻并未因此跳脫出江湖仇殺與幫派運(yùn)作的邏輯之外。整個(gè)故事也可以抽離出“日本間諜渡部臥底陸家——二哥出賣陸先生——陸先生家人遭到屠殺——陸先生開始復(fù)仇——復(fù)仇成功”這一基本邏輯線索，雖然影片將民族仇恨與江湖利益爭(zhēng)端糅合在一起，但是以暴制暴的黑幫行事“法則”并未發(fā)生根本變化。突如其來的血腥景象曾在陸先生的段落中反復(fù)出現(xiàn)，一只女人的斷手僅僅被他視為“點(diǎn)心”，馬仔們尸橫遍地也不足以激起他情緒的漣漪，但是普通生活與暴力行為的結(jié)果導(dǎo)向畢竟不同，黑幫生涯的陰暗一面至此展露無遺。陸先生往往能夠在日常生活與施行暴力兩種模式之間自由轉(zhuǎn)換，以至于二者之間的界限也逐漸變得模糊不清。

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影片結(jié)尾處，陸先生正從熟悉的上海逃亡至陌生的香港，這次離鄉(xiāng)之旅斬?cái)嗔岁懴壬c摩登空間的血肉聯(lián)系。換言之，奔赴香港的陸先生面臨著從都市生活方式建構(gòu)者到陌生殖民文化適應(yīng)者的身份轉(zhuǎn)變，從“聞人”高位跌落的同時(shí)，他撐持多年的儀式性日常生活也隨之發(fā)生了斷裂。形單影只的陸先生如同普通底層人物一樣接受香港海關(guān)的盤查，他轉(zhuǎn)過身來，面對(duì)鏡頭張開雙臂，其形體造型如同被釘在十字架之上的耶穌，其行為頗有幾分被逼無奈的色彩。剛剛卸任的“教父”的身份距離感消失，也恰恰意味著舊上海時(shí)代的終結(jié)與落幕。

回到關(guān)于《消亡史》的爭(zhēng)議。可以說，導(dǎo)演并未在稍顯雜亂的時(shí)間拼圖中埋下用于解讀文本內(nèi)容的關(guān)鍵“密碼”。戲中人物的行為動(dòng)機(jī)尚不明晰，看客們就只能站在各自不同的角度來闡述“羅曼蒂克”的可能意涵。如此一來，受眾們喪失了解密的樂趣，影片所采用的風(fēng)格化敘事策略也失去存在的必要。尷尬至此，并非導(dǎo)演借“這部電影是拍給下個(gè)世紀(jì)的人看的”⑤這種自我安慰的話語就能夠化解的。

【注釋】

①截至2017年1月17日，《羅曼蒂克消亡史》收獲票房約1.22億元，遜于《長城》約11.37億元的成績(jī)。數(shù)據(jù)來源：http://www.cbooo.cn/

②呂新雨：《國事 家事 天下事——〈良友〉畫刊與現(xiàn)代啟蒙主義》，《讀書》2007年第8期，第57頁。

③導(dǎo)演程耳曾在訪談中談及，“童子雞”和妓女的故事是他所留下的“一個(gè)沒有消亡的羅曼蒂克”。參見臧繼賢、熊豐：《專訪〈羅曼蒂克消亡史〉作者程耳：文學(xué)到電影是條喧嘩的道路》，《澎湃新聞》手機(jī)客戶端2017年1月16日。網(wǎng)址：http://m.thepaper.cn/newsDetail_ forward_1601691.

④程耳語。參見馮小強(qiáng)：《導(dǎo)演程耳談〈羅曼蒂克消亡史〉，秘密都在這！》，“影視工業(yè)網(wǎng)”（微信公眾號(hào)）2016年12月16日。

⑤這句話出自《羅曼蒂克消亡史》中吳小姐的臺(tái)詞。

杜梁，上海大學(xué)上海電影學(xué)院博士生。