田 星

被建構(gòu)的侯孝賢：臺灣經(jīng)驗(yàn)、中國性和第三世界

田 星

文章意在從學(xué)術(shù)史的角度，梳理了目前大陸學(xué)界侯孝賢電影研究中比較流行的幾種范式，力圖闡明這些學(xué)術(shù)思維框架背后所涉及的身份和地緣政治，以及它們所折射的在不同歷史時期知識界文化心態(tài)的變遷。

侯孝賢 臺灣經(jīng)驗(yàn) 中國性 第三世界

文化傳統(tǒng)的形成，往往是通過對族群集體記憶的不斷重述、回憶和再闡釋來實(shí)現(xiàn)，電影傳統(tǒng)的建立也大致不出此例。遠(yuǎn)的暫且不論，近的僅就上個世紀(jì)八十年代來看，彼時華語影壇興起的電影新浪潮風(fēng)起云涌于一時，國際獲獎無數(shù)，后雖在電影商業(yè)化浪潮的沖擊下逐漸沉寂，但新電影的文化價值、美學(xué)風(fēng)格以及旗手們的作者風(fēng)骨經(jīng)過媒體、學(xué)術(shù)話語的反復(fù)演繹、建構(gòu)，于今，已然成為華語電影觀照自我，平衡產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)，糾偏文化價值走向的一種珍貴傳統(tǒng)。這種文化建設(shè)的邏輯性，從去年圍繞侯孝賢以及他所代表的小眾藝術(shù)電影的討論中即可窺見一斑。

2015年8月27日起，《刺客聶隱娘》在大陸和港臺地區(qū)陸續(xù)上映，沉寂多年的臺灣文藝片導(dǎo)演侯孝賢再次走入文化輿論的中心地帶。其實(shí)早在5月份，侯憑借《刺客聶隱娘》獲得第68屆戛納國際電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎的時候，輿論就已經(jīng)開始發(fā)酵。如今一年時間倏忽將盡，話語的塵埃落定，我們再去翻看當(dāng)時報刊雜志對于這部影片，對侯孝賢以及他所代表的藝術(shù)流脈的評價和討論，會發(fā)現(xiàn)輿論和學(xué)界對侯的定位和闡釋大致不出三個套路：其一，從本質(zhì)論的角度再次確認(rèn)侯孝賢的影片具有完美的“中國性”，并從影片的文化內(nèi)涵和美學(xué)形態(tài)上對這種“中國性”進(jìn)行具體的闡釋；其二，以侯孝賢為鏡像，來審視大陸電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的缺陷（比如藝術(shù)電影產(chǎn)業(yè)鏈條建設(shè)的問題），或用侯孝賢被演繹的、高蹈的傳統(tǒng)文化精神取向來反思國內(nèi)電影商業(yè)化的泛濫；其三，將侯孝賢及其文本創(chuàng)作放置在一個全球化的語境中，審視其對于華語電影建設(shè)的意義，并從中延伸出來“區(qū)域電影”發(fā)展的策略思考。這第三種思路，是上個世紀(jì)九十年代以來電影跨文化發(fā)展問題演化的最新形態(tài)（尤其是自絲綢之路國家發(fā)展戰(zhàn)略出臺以來，區(qū)域性的文化合作就逐漸成為一種流行的思維框架）。由上可見，在輿論和學(xué)術(shù)話語中，侯孝賢不再僅僅是作為一個創(chuàng)作個體而存在，他是被建構(gòu)或者說升華為一種多重的文化身份的象征，其內(nèi)涵著從臺灣到大陸到華語地區(qū)到第三世界的地緣政治遞進(jìn)關(guān)系。學(xué)術(shù)話語、學(xué)術(shù)視點(diǎn)、學(xué)術(shù)歷史的變遷，在某種程度上，也是一種鏡像，其所映襯出的是不同歷史時期，國內(nèi)文化訴求重心的轉(zhuǎn)移，更深的層面，它指涉的是我們國家社會心理、文化心態(tài)的微妙變化。接下來，筆者試圖描述自八十年代以來，侯孝賢被建構(gòu)的三種流行模式，以及這些模式背后所體現(xiàn)的文化心態(tài)。

一、臺灣身份的尋找者

對電影作者的理論闡釋，首先被關(guān)注的是他們和在地語境之間的有機(jī)聯(lián)系。對于侯孝賢研究來說，首當(dāng)其沖的一個范疇，就是將其放入到臺灣島內(nèi)經(jīng)驗(yàn)的書寫歷史之中來關(guān)照其藝術(shù)創(chuàng)作的價值。1989年，《悲情城市》榮獲威尼斯國際電影節(jié)金獅獎之后，其時臺灣新電影影評人之一焦雄屏即撰寫了一篇文章，發(fā)表在《北京電影學(xué)院學(xué)報》1990年第二期上，以向大陸推介臺灣新電影的發(fā)展和成果。該文直接以“尋找臺灣的身份”為名，將新電影的“本土意識”標(biāo)列為其最動人的文化特質(zhì)。該文攜帶著充沛的情感為讀者們講述了臺灣近一個世紀(jì)的“身份困境”，指出臺灣新電影的“自傳式的成長回憶，不但展現(xiàn)臺灣電影史上未曾有過的現(xiàn)實(shí)筆觸，也代表著多種角度尋求臺灣身份認(rèn)定的努力……這些成長的個人經(jīng)驗(yàn)，事實(shí)上代表了新電影創(chuàng)作者集體式為臺灣幾十年變化所做的記錄，其總體幅射出較完整的臺灣現(xiàn)代變貌圖?！雹俣谛码娪暗淖髡呷豪?，最努力記述臺灣現(xiàn)代史的當(dāng)屬侯孝賢，他的《悲情城市》以“二二八”事件為背景，但影片“真正的議題應(yīng)該是臺灣‘身份認(rèn)同’這個問題”②。臺灣新電影影評人以感同身受的文化洞察力③抓住了新電影最核心的特質(zhì)，為侯孝賢/臺灣新電影研究定下了主調(diào)，這一論斷被學(xué)界普遍接受，并在此后的島內(nèi)電影史中成為一種史實(shí)評價。譬如盧非易就曾在他的那本描述1949到1994年島內(nèi)電影歷史的著作中，認(rèn)為新電影導(dǎo)演的共同點(diǎn)“是他們有志一同的文人使命，并且和60年代導(dǎo)演一樣，對電影創(chuàng)作以及文人電影傳統(tǒng)，仍身懷高度理想。他們對歷史的執(zhí)著感受和忠實(shí)記述，使電影落實(shí)到個人人生與臺灣社會的共同經(jīng)驗(yàn)……最終，成就了一個珠礫俱存的歷史記憶收集?！雹軐W(xué)者楊小濱從精神分析學(xué)的角度入手，將侯孝賢對臺灣經(jīng)驗(yàn)的書寫，文化身份的建構(gòu)拆解為不同的層面，認(rèn)為侯文本里豐富的物象，細(xì)膩地象征著身份建構(gòu)的各種權(quán)力關(guān)系，譬如對自然的詩化，可以被認(rèn)為是拉康想象域中完整的理想自我的物象化，而影片對邊緣人的關(guān)注（殘障、底層、幫派），乃至柔弱動物的描寫體現(xiàn)了理想化自我在符號界所遭遇的同感和壓制。⑤

海外華人學(xué)者也普遍認(rèn)同新電影的本土意識，比如鄭樹森先生曾用文學(xué)研究中的“涉世主題”來分析侯孝賢的五部作品（《風(fēng)柜來的人》《冬冬的假期》《童年往事》《戀戀風(fēng)塵》《尼羅河女兒》），他認(rèn)為侯所創(chuàng)作的這些“成長教育類”文本，如果被看做第三世界民族寓言的話，其所要突顯的是影片深次層的亞文本：臺灣（地區(qū)）的發(fā)展史。侯孝賢在通過將涉世主題的語境化，“臺灣以及伴隨臺灣從一個農(nóng)業(yè)社會發(fā)展到新興工業(yè)化社會的集體成長記憶被悄然重構(gòu)”。⑥

相對于臺灣和海外學(xué)者，大陸電影研究界對新電影中臺灣本土意識的覺醒普遍也持認(rèn)同態(tài)度。比如孫慰川先生就結(jié)合侯孝賢的“悲情三部曲”（《悲情城市》《好男好女》《戲夢人生》）來分析臺灣新電影所追求的寫實(shí)主義和批判現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)精神，以及在這種精神指導(dǎo)下，新電影對臺灣本土歷史的真實(shí)記憶。⑦黃式憲先生強(qiáng)調(diào)臺灣新電影和“鄉(xiāng)土文學(xué)流脈”的聯(lián)系，“自我內(nèi)省、切近現(xiàn)實(shí)、憂國傷時，以臺灣經(jīng)驗(yàn)作為藝術(shù)母題，緊緊追蹤‘二戰(zhàn)’后臺灣歷史的變遷，由個人體驗(yàn)輻射開來，在大時代的動蕩中描繪出臺灣世風(fēng)民情的現(xiàn)代風(fēng)貌”⑧，而他的《悲情城市》則真正構(gòu)筑臺灣“人民記憶”的一部史詩。趙衛(wèi)防先生認(rèn)為侯孝賢電影對臺灣歷史進(jìn)程的寫實(shí)，成為臺灣電影的母題之一。⑨

無論大陸還是島內(nèi)地區(qū)，學(xué)術(shù)界從身份認(rèn)同的角度來理解、建構(gòu)侯孝賢的文化價值，這一方面體現(xiàn)了臺灣民主化進(jìn)程中自我意識的文化覺醒，另一方面也映照出第三世界民族在全球化語境中對個體身份的敏感和訴求。

二、從臺灣到華語地區(qū)：“中國性”的提煉

除了身份認(rèn)同，在侯孝賢電影研究中，“中國性”是一個被廣泛討論和提及的熱點(diǎn)。學(xué)界這種帶有本質(zhì)主義色彩的論斷往往是從兩個層面上展開：從文化內(nèi)涵上，指出侯孝賢電影和傳統(tǒng)文化的勾連；從美學(xué)風(fēng)格上，認(rèn)為侯的影片是中國傳統(tǒng)詩學(xué)的當(dāng)代延續(xù)。

在此前我們提到焦雄屏寫作的那篇文章中，她在強(qiáng)調(diào)臺灣新電影對個體身份的追尋的同時，仍然敏銳地注意到中國美學(xué)傳統(tǒng)對新電影的影響，譬如她提到“《悲情城市》的文字運(yùn)用卻更與中國詩詞及移情作用結(jié)合，（或如蔣勛在某次演講中所提及，自南宋之后，畫中便常讓出空白給文字，是詩畫并列的傳統(tǒng)）將自己主觀心理投射到外在客觀世界，充分使情景交融的做法，是中國詩詞傳統(tǒng)中物我同一，‘以我現(xiàn)物，故物皆著我色彩’”⑩，此外侯孝賢影片的非依據(jù)情節(jié)而是依照氣韻的鏡頭組合方式（根據(jù)剪輯師廖慶松的說法是試化的“氣韻剪輯法”）也體現(xiàn)了中國詩歌對氛圍和意境的追求，而《悲情城市》對中國人婚喪嫁娶等儀式的描述也傳遞出了一種傳統(tǒng)生活的氛圍。有關(guān)侯孝賢電影形式和傳統(tǒng)美學(xué)的關(guān)系，華語電影學(xué)界類似的相關(guān)論述還有很多，如認(rèn)為侯孝賢“用電影中音畫的辯證特質(zhì)、攝影機(jī)的移動，承續(xù)中國古典美學(xué)的長處，將人的存在推展到無限寬廣的領(lǐng)域上。相對于西方文化用科學(xué)、用理性、用相對論的方式來透視表象下的永恒面，侯孝賢卻用詩的意境，用藝術(shù)的洞察力，用超越的美學(xué)來開展出生命無窮的生機(jī)”。學(xué)界對侯孝賢電影作品中傳統(tǒng)美學(xué)風(fēng)骨的評估，一方面是依據(jù)于文本特點(diǎn)，另一方面也有來自創(chuàng)作者自我剖白的提示，比如《悲情城市》的編劇朱天文曾在訪談中大談“詩的境界”，并聲言：“《悲情城市》的創(chuàng)作沖動最早就是來自詩情?！倍钚①t在各種訪談中不斷提及的《沈從文自傳》給予他的啟蒙，后來逐漸被闡釋為是受到中國佛道哲學(xué)的影響。

相對于臺灣學(xué)者對侯孝賢電影中中華傳統(tǒng)的理性闡述，大陸的學(xué)者在討論侯的影片時，則更是強(qiáng)調(diào)一種大一統(tǒng)的民族文化身份，這種文化心理雖因?yàn)楣餐奈幕}所致，但也因應(yīng)了大陸和平統(tǒng)一的意識形態(tài)。譬如在《悲情城市》剛剛榮獲威尼斯金獅獎之際，《北京電影學(xué)院學(xué)報》即于1990年第2期刊發(fā)“臺灣新電影文化剖視”專欄，同時刊登了學(xué)者對臺灣新電影的研究成果，雖然學(xué)者們都對新電影極盡贊譽(yù)，但研究視角乃至言語行文中所折射出來的文化立場卻有著微妙的差異。譬如前文我們提到的焦雄屏的文章，單刀直入臺灣電影文化身份困境，行文情感恣肆，敏銳的體察牽動人心，但其整體論述顯然更傾向于闡發(fā)臺灣本土經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)性。于此相對照，國內(nèi)資深導(dǎo)演、電影學(xué)者鄭洞天先生的文章則更側(cè)重于對《悲情城市》電影形態(tài)的“技術(shù)性”分析，他山之石之意溢于言表，在文章的結(jié)尾，鄭委婉地將臺灣身份認(rèn)同延伸為一種對“黃土地”文化根脈的傳承，以“民族性”統(tǒng)攝了文化立場的個體性。大陸學(xué)者在理解侯孝賢影片中所表達(dá)的中國傳統(tǒng)詩學(xué)的時候，“意境”說是一個闡釋的重點(diǎn)，由此牽連而至的是中國的文人傳統(tǒng)，這些文人影片和中國內(nèi)地三、四十年代的此類電影放置在一起，就提示了一個完整系統(tǒng)的存在，譬如學(xué)者王迪所描述的那樣。孟憲勵先生也在文章中提到中國電影敘事中“文人傳統(tǒng)”和“戲人傳統(tǒng)”的差別，而侯孝賢的電影顯然屬于文人傳統(tǒng)系列。

除了從影片的美學(xué)風(fēng)格上闡發(fā)侯孝賢電影對中國美學(xué)傳統(tǒng)的繼承之外，在文化內(nèi)涵上，如我前文提到的，中華文化的儒釋道傳統(tǒng)哲學(xué)經(jīng)常被拿來解釋侯的影片中冷靜旁觀的生命觀。大陸學(xué)者萬傳法先生將侯孝賢電影的中國特質(zhì)解釋為形式上的“詩情陳述”和內(nèi)涵上的“儒道精神”，萬認(rèn)為“侯孝賢對儒、道兩家思想的接受，采取了均衡的原則，選取了儒家的入世精神，道家的觀照方式（出世精神），從而完成了某種層次上的儒道互補(bǔ)……在一定的距離之外，采用靜然、冷漠的態(tài)度對現(xiàn)實(shí)世界、社會人生進(jìn)行觀照，而且是在尊重對象獨(dú)立的前提之下的，也就是說，這種‘冷眼’在緊隨瀟灑、自由之后，切入了對自然、生命深切體驗(yàn)之后的熱愛、尊重、理解與寬容，是一種東方式的達(dá)觀的人生態(tài)度，而不是毫無感知的呆望……其影片在中國思想文化的基本涵蓋下，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的中國色彩?！?/p>

如果說1989年獲金獅獎是侯孝賢創(chuàng)作的第一個高潮的話，時隔二十多年，2015年《刺客聶隱娘》的上映，再一次引爆了關(guān)于中國美學(xué)傳統(tǒng)的熱論。報刊雜志上充斥文章標(biāo)題大多如此：“從民族文化中汲取靈感”，“《刺客聶隱娘》：用極致的電影語言營造詩意”，“‘劍’與‘鏡’：心靈的澄澈”，“《刺客聶隱娘》啟發(fā)創(chuàng)作重拾古典詩意”，“一位‘光影詩人’的抒情敘事”，而認(rèn)為“《刺客聶隱娘》比《一代宗師》更武俠，更文藝，更古典，更中國”也是大家對這部影片的普遍印象。學(xué)者顧春芳用同樣充滿古意的語言對這部影片的古典詩意極盡贊譽(yù)：“欣賞侯孝賢的《刺客聶隱娘》，觀者大約需要一種欣賞山水畫和昆曲的心態(tài)，才能品味其源自中國藝術(shù)和美學(xué)的精神與意趣。電影……影像風(fēng)格則取法中國畫‘工寫結(jié)合’的筆法，一方面由膠片拍攝所呈現(xiàn)的影像構(gòu)圖和色彩基調(diào)類似敦煌藝術(shù)中《張議潮夫婦出行圖》一類的壁畫風(fēng)格，精致地呈現(xiàn)唐人畫卷中的錯彩鏤金之美；另一方面對風(fēng)景的把握又充滿宋元水墨山水畫的韻味，呈現(xiàn)自然造化的‘出水芙蓉’之美?！?/p>

不過另類的聲音總是存在，海外和臺灣學(xué)界部分學(xué)者對“中國性”提出質(zhì)疑，這顯示了學(xué)術(shù)論爭背后意識形態(tài)的差異性。陳林俠先生在其文《中國性與“臺灣經(jīng)驗(yàn)”——評詹姆斯·烏登〈無人是孤島：侯孝賢的電影世界〉》言辭犀利地批駁了美國電影學(xué)者詹姆斯·烏登有關(guān)侯孝賢的研究專著：《無人是孤島：侯孝賢的電影世界》中所表現(xiàn)出來的反“中國性”，提醒大家注意學(xué)術(shù)論爭背后明顯的政治性。

侯孝賢電影研究中文化傳統(tǒng)的一再被凸顯，以一種聚合性/或者集體性彌合了個體身份的差異，這種走勢在2001年中國入世之后更加明顯，逐漸興起的“華語電影”概念表達(dá)了一種整合地緣差異性的需求，學(xué)界對中國特質(zhì)/中國性的強(qiáng)調(diào)越來越具有本質(zhì)主義的傾向，這顯示了全球化語境中，民族身份的凝聚、區(qū)域的聯(lián)合越來越成為大國興起的一種訴求。不過新的情況也在逐漸發(fā)生。

三、全球化和區(qū)域性

在最近十年的電影研究中，跨文化、跨區(qū)域、全球化逐漸成為一種普遍的觀察視點(diǎn)，這也反映在新近對侯孝賢的研究中，開始有越來越多的學(xué)者從第三世界、亞洲電影、華語電影的整體性上來考察侯孝賢藝術(shù)創(chuàng)作的價值。譬如倪震先生就是從一種世界格局中來看侯孝賢電影的普遍性，由此他發(fā)現(xiàn)了侯影片中一種“文化雜陳的心態(tài)”，這里提供的文化經(jīng)驗(yàn)并非僅僅是本省和外省，更有歷史上荷蘭、清朝/滿族、日本，以及最近的美國文化的影響，而“侯孝賢電影的亞洲意義之一，就是超越臺灣本土而目光環(huán)視亞洲歷史和文化，在吸納多元文化的交融中展示了亞洲想象”。區(qū)域性的話題很自然讓人聯(lián)想起早先對東方電影的一種討論，典型的是將侯孝賢和日本的小津安二郎做比，試圖樹立一種東方電影的美學(xué)范式。不過如今的話題，更多地攜帶了一種發(fā)展的焦慮，學(xué)界講身份，將我們自己的定位其實(shí)都是這種焦慮的反應(yīng)，看到的，思考的，主要還是我們自己/華語電影的發(fā)展。比如前文我們提到的顧春芳女士的那篇文章，講侯孝賢的古典詩意，其實(shí)真正的用意在于“探討中國電影如何在全球化時代確立自身的美學(xué)坐標(biāo)和文化訴求”。

因?yàn)檫@種發(fā)展的焦慮所延伸出來的“借鏡觀形”文化心態(tài)在新近的侯孝賢電影研究中比較普遍。比如2012年7月20日，中國電影藝術(shù)研究中心召開的“電影高峰論壇：侯孝賢電影學(xué)術(shù)研討會”中，國內(nèi)的學(xué)者借侯孝賢的藝術(shù)創(chuàng)作反思目前大陸電影缺乏文化原創(chuàng)力的現(xiàn)狀：“對于今天的產(chǎn)業(yè)電影有著重要啟迪：首先，侯孝賢電影中的人格精神，使其獲得了一種超越感和俯視感，而當(dāng)下大陸的藝術(shù)家缺少的正是這種文化力量；第二，侯孝賢電影表面是在寫歷史，但是從沒離開當(dāng)代人；第三，侯孝賢電影本身有極高的文學(xué)性和文化修養(yǎng)，更是我們當(dāng)下電影創(chuàng)作所稀缺的。”而針對國內(nèi)電影領(lǐng)域過度商業(yè)化的價值取向，“侯孝賢很大程度上成為電影傳統(tǒng)的捍衛(wèi)者……能為在商業(yè)化路線上不斷跑偏的華語電影，進(jìn)行一次創(chuàng)作上的糾正”，《刺客聶隱娘》優(yōu)美的詩意，提示了“華語電影要想真正實(shí)現(xiàn)質(zhì)量上的巨變，從我們的文化之根開始新一輪的開發(fā)與挖掘，是唯一的道路”。

無論是區(qū)域思維還是“借鏡觀形”，全球化的不斷擴(kuò)大的語境里，整體性思維越來越成為一種現(xiàn)實(shí)，相關(guān)的學(xué)術(shù)成果仍然有待于進(jìn)一步的豐富。

【注釋】

①焦雄屏，《尋找臺灣的身份：臺灣新電影的本土意識和侯孝賢的〈悲情城市〉》，《北京電影學(xué)院學(xué)報》，1990年02期，第17頁。

②焦雄屏，《尋找臺灣的身份：臺灣新電影的本土意識和侯孝賢的〈悲情城市〉》，《北京電影學(xué)院學(xué)報》，1990年02期，第19頁。

③焦雄屏不但對臺灣新電影的文化價值進(jìn)行宏微結(jié)合的分析研究，而且對臺灣新電影運(yùn)動中發(fā)生的諸多實(shí)況進(jìn)行了澄清和記錄（譬如她于該刊同期發(fā)表的另一篇文章《臺灣新電影的歷史及文化價值》）。

④盧非易，《臺灣電影：政治、經(jīng)濟(jì)、美學(xué)（1949-1994）》，遠(yuǎn)流出版事業(yè)股份有限公司，2006年初版三刷，第276頁。

⑤楊小濱，《在鏡像自我與符號他者之間：侯孝賢電影的精神分析學(xué)觀察》，《文藝研究》，2014年12期，第23頁。

⑥鄭樹森，《“涉世”的意識形態(tài)——論侯孝賢的五部電影》，《世界電影》，1998年04期，第55頁。持類似觀點(diǎn)的魯曉鵬認(rèn)為：“侯孝賢與他的同仁所領(lǐng)導(dǎo)的新電影運(yùn)動則致力于在臺灣電影中恢復(fù)寫實(shí)主義和真實(shí)，并真實(shí)地表達(dá)臺灣的歷史和現(xiàn)實(shí)?！保▍⒁奡heldon H. Lu，Emilie Yueh-yu Yeh，edited，CHINESE-LANGUAGE FILM：HISTO RIOG RAP HY, POETICS，POLITICS. Honolulu：University of Hawaii Press, 2005,p13-14, p163.轉(zhuǎn)引自孫慰川 覃嫦，《海外人士論侯孝賢》，《當(dāng)代電影》，2006年05期，第76頁。）

⑦孫慰川，《秉持寫實(shí)主義精神 謀求美與真的統(tǒng)一——讀侯孝賢的“悲情三部曲”》，《當(dāng)代電影》。2006年05期，第72頁。

⑧黃式憲，《侯孝賢作品的人文親和力及其文化品格——兼議臺灣“新電影”的崛起及其人文脈理》，《上海大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》，2013年3月，第4頁。

⑨王霞，《全球化和市場化環(huán)境下重讀華語大師電影——侯孝賢電影學(xué)術(shù)研討會綜述》，《當(dāng)代電影》，2012年09期，第142頁。

⑩焦雄屏，《尋找臺灣的身份：臺灣新電影的本土意識和侯孝賢的〈悲情城市〉》，《北京電影學(xué)院學(xué)報》，1990年02期，第21、22頁。

田星，南陽師范學(xué)院講師。

南陽師范學(xué)院校級專項(xiàng)項(xiàng)目：中國藝術(shù)電影“走出去”研究：歷史、文本和思潮，項(xiàng)目編號：ZX2016023。