吳先澤

(桂林理工大學外國語學院,廣西 桂林 541000)

電影《斷背山》改編自同名短篇小說，講述了20世紀70年代初，發(fā)生在一對美國牛仔——恩尼斯與杰克之間不被世俗所容的同性愛情故事。導演李安用他帶有東方意蘊的導演手法將一個敏感且小眾的故事娓娓道來，最大限度地獲得了東西方觀眾在不同文化與性別取向下的認同與共鳴，并憑此片獲得奧斯卡最佳導演獎。一部游離于主流意識形態(tài)下的小成本影片能取得這樣的成功甚至連導演本人都感到意外。那么，這部吸引了無數(shù)觀眾、超越性別取向與文化差異得到審美快感的影片一定包含可以多重讀解的話語慰藉。[1]本文將以《斷背山》為文本，分析其創(chuàng)作特點。

一、主流意識形態(tài)下的身份認同障礙

“同性戀的認同涉及兩個軸心：自我的發(fā)現(xiàn)和他人的注視?！盵2]由此可知，身份認同包含自我認同和社會認同。其中，自我認同是指某種特定的解剖學性別的人，在性方面受到有同種解剖學性別的人的吸引，并對自己的這種傾向進行自我認知。社會認同是指某個群體的共同認識或認知。[2]而主流意識形態(tài)下的異性戀話語權(quán)威很大程度上在這兩方面對同性戀者的身份認同進行了阻攔和隔斷。恩尼斯代表的是自我認同的缺失，杰克代表的是自我認同和社會否定之間的矛盾沖突。

當今社會，盡管已有多國在同性戀婚姻合法化方面取得成功，但性觀念保守甚至滯后的國家仍占據(jù)極大比例。以中國為例，李銀河曾多次提出同性戀婚姻合法化提案，都沒有獲得批準。2001年，中國精神科將同性戀從疾病類別中剔除，但民間看法和主流思想仍然認為同性戀是一種病態(tài)，這種情況最集中地表現(xiàn)在學校、家庭、傳媒等意識形態(tài)國家機器對意識的篩選和壟斷。例如，在傳媒界，廣電總局擔任著指定和規(guī)整社會規(guī)范的作用，而這種規(guī)范是由大多數(shù)人所在的立場(異性戀立場)決定的，是一種披著公正外衣的偏頗性，因此所有確定性的同性性鏡頭甚至性意味的影片都會被刪減甚至禁止在院線上映。國家意識形態(tài)的否定使得社會認同缺失，而社會認同的缺失又反過來加固了國家意識形態(tài)，這就是問題的癥結(jié)所在。

影片的故事背景是20世紀70年代的美國，那時的意識形態(tài)比如今的中國更為保守，“反同”意識不僅體現(xiàn)在思想上，更外化于行動上。恩尼斯小時候曾目睹兩位同性戀者被打死，留下十分嚴重的心理陰影。他在得知杰克意外死亡的消息后，閃回了一段童年記憶的畫面，這段閃回有兩層意思，表層含義是由此來強調(diào)恩尼斯的童年陰影的嚴重性，連杰克意外死亡都能引發(fā)他的聯(lián)想；深層含義是隱喻杰克死于“反同”人士的毆打。雖然導演沒有明確表明這段閃回的意味，但是在那個年代，杰克的家人因其同性戀身份而感覺羞恥，進而隱瞞真相是很有可能的，故事發(fā)展的動力應該來自人物性格所賦予情節(jié)內(nèi)在沖突的張力，若以一個特殊的意外事件來左右情節(jié)的發(fā)展，則是一個拙劣的編劇手法。杰克是自我認同與社會認同相抵觸的犧牲品，他的死亡既表明了主流意識形態(tài)對個體的碾壓，又激發(fā)了恩尼斯的自我認同，當恩尼斯對著那件血衣說“我發(fā)誓”的時候，他完成了個體意識的覺醒。

二、虛實結(jié)合的敘事結(jié)構(gòu)

整部影片分為四部分，采用單線—雙線—單線的循環(huán)，第一、四部分是單線敘事，第二、三部分是雙線敘事，影片二元敘事的結(jié)構(gòu)非常工整，從未出現(xiàn)過杰克和恩尼斯之外的第三視角。無論是在單線還是雙線中，導演都選擇了恩尼斯為第一視角，刻意模糊了杰克的線索。比如在雙線敘事的第二部分和第三部分詳寫了恩尼斯的家庭生活，包括他和老婆的聚散離合、和酒吧侍女的情感糾紛以及他與女兒的互動，這些都刻畫得十分詳細。而杰克的家庭生活只有幾場戲簡單地說明，他和妻子之間的矛盾，他去找男妓的事情都是通過他和恩尼斯的對話才明確透露給了觀眾。導演甚至將杰克的死亡都做了虛化處理，由恩尼斯做出行動，從電話中得到杰克死亡的消息以繼續(xù)敘事。在單線敘事的第一部分中，鏡頭跟隨著恩尼斯尋找食物，鏡頭之外的杰克在做什么觀眾并不知道。兩人分離時，李安用了三個短鏡頭來表現(xiàn)杰克，而用長鏡頭記錄恩尼斯痛苦嘔吐的過程和對路人的聲嘶力竭，深入地刻畫了人物極度痛苦的內(nèi)心世界。

虛實結(jié)合的敘事結(jié)構(gòu)首先使影片在結(jié)構(gòu)上有了主次之分，“詳略得當”的影片結(jié)構(gòu)更加具有藝術(shù)之美，并使影片主題得以突出；其次，這種處理方式也和人物形象的設(shè)置有很大關(guān)系，相比于杰克的外顯型性格，內(nèi)隱的恩尼斯甚少通過語言或者行動展現(xiàn)內(nèi)心，因此需要更多刻畫來呈現(xiàn)人物形象，簡單來說，就是“加戲”。導演選擇將恩尼斯作為第一視角，以杰克的故事線索進行側(cè)面敘事，以“實”引“虛”，以“虛”補“實”，在平衡結(jié)構(gòu)的同時，也有力地控制了影片節(jié)奏和敘事張力，取得了不錯的藝術(shù)效果。

三、挖掘共性、彰顯個性的人物塑造

史蒂文·斯皮爾伯格認為主人公的塑造是決定影片成功的因素。[3]《斷背山》的主人公設(shè)置既挖掘了男性的共性，又彰顯了人物的個性；既展示了同性之戀的不易，又書寫了人性的掙扎與猶疑。這是影片超越國別與性取向群體取得成功的重要原因。

首先，很多電影一旦涉及同性關(guān)系的人物構(gòu)建，便總是強弱分明。通常一個男性位于強勢與主導地位，另一個男性則屬于被保護與照顧的一方，無論是體力還是心靈都處于弱勢，似乎扮演著傳統(tǒng)男女關(guān)系中的女性角色。以《霸王別姬》《藍宇》《春風沉醉的夜晚》為例，程蝶衣、藍宇和王平三個角色的共性是陰柔、依賴性強、對愛情有著超常的執(zhí)念，都遭遇了愛人的“背叛”，在書寫“男子負心戲”母題的同時完成了類型電影人物構(gòu)建的模式化。韓國電影《王的男人》更是將這種模式化的“女性特質(zhì)”符號化。這種“性錯位”式的角色設(shè)置成為此類型電影模式化與符號化的最大表征，又因為電影作為大眾傳媒的獨特性使其成為異性戀群體對同性戀群體形成認知偏差、心理不適，甚至歧視與嘲弄態(tài)度的最大信息來源。《斷背山》中主人公的人物設(shè)置則是兩個男人味十足的男人。他們有力量，能吃苦；他們身體健壯，心靈堅強；他們勞作，打架，牛仔競技。恩尼斯與杰克除了性取向為同性，其他特質(zhì)與大眾視角下的男性并無二致，換言之，他們符合大眾對其男性的身份認同，這種設(shè)置手法很大程度上消弭了異性戀群體對同性戀群體不健康的既定認知，完成了以異性戀認同為主導的社會認同的第一步。另外，剖開同性戀情的外殼來解構(gòu)文本，其核心主題為“理智與情感的沖突”或者“個人與社會的對立”?；橥馇?、現(xiàn)實對愛情的打擊、親情與愛情的抉擇極具普世性。就如李安所說，他想表達的是所有人的愛情，無論是牛仔還是同性戀都只是故事所借用的表象。[4]這種刻意突出人性共通之處的方法，深入了人們最隱秘的內(nèi)心，把人們?yōu)榱松娑x擇的痛苦、委屈描寫得淋漓盡致，[1]這就完成了社會認同的第二步?！懊總€人心中都有一座斷背山”被指每個人都有同性戀傾向，筆者認為這是一種誤讀，李安想表達的是，每個人在主流意識形態(tài)下，為了生存或多或少都壓抑和放棄過自己真正的欲望，正如恩尼斯的一句臺詞：“沒有辦法改變的事，就只能忍受。”

其次，影片采取了二元對立的人物性格塑造。恩尼斯的人物形象是內(nèi)斂、穩(wěn)重、現(xiàn)實主義的，杰克的人物形象是陽光、沖動、理想主義的。下山之際杰克的嘻嘻哈哈引來了恩尼斯的情緒暴怒，總是考慮家庭責任與社會眼光的恩尼斯也讓杰克痛徹心扉地說“想戒掉他”。截然相反的兩種性格成為二人矛盾沖突的來源。李安在塑造這兩種典型性格時，除了營造戲劇沖突的需要，顯然還蘊含了中國哲學在其中。恩尼斯身上投射出大部分中國人踏實、穩(wěn)重、略帶刻板的性格，他“一直吃豆子也行”的性格特點與他服從一切教條相對應，無論是社會的、父親的，還是農(nóng)場的。杰克則是李安心中最能代表中國文化中最高理想人物的人。林語堂認為，一個人有自由意識、放蕩不羈的愛好和淡漠的態(tài)度，他什么都無所謂，才能深切熱烈地享受人生。[5]杰克有爭取愛情的自覺性、牛仔競技的愛好和對家庭的淡漠態(tài)度，但他并非什么都無所謂，因此他才會被恩尼斯所限，也正是這種牽絆，才更加深了沖突的深刻性和文本的悲劇性，并由東西方文化的交融產(chǎn)生國別之間的情感共鳴。

四、平實雋永的視聽效果

影片視聽語言的運用也蘊含著東方審美下的含蓄與詩意。這種含蓄與詩意首先體現(xiàn)在構(gòu)圖上，李安在影片中用大量空鏡頭傾盡心力地描繪了懷俄明州的廣漠景色，廣闊蔚藍的天空，連綿起伏的山巒，遍布四野的羊群，營造出一個既遠離都市世俗又不失男子血性的世外桃源。與壯闊自然對世俗的消解相對應，李安在展現(xiàn)人與環(huán)境的關(guān)系時采取了中國傳統(tǒng)繪畫中“留白”的構(gòu)圖技巧，將人物放置在畫面一角，以自然的偉大反襯出人類的渺小，一虛一實，虛實相生，影片中的悠遠韻味在中國傳統(tǒng)美學的浸潤下顯得更加意味深長。

其次，影片主色調(diào)為冷色調(diào)，色彩作為一種表義符號，冷峻的色彩傾向和風格營造出一種壓抑的氣氛，也為之后的悲劇結(jié)局奠定了整體基調(diào)。導演更讓色調(diào)參與敘事，杰克與恩尼斯關(guān)系進一步發(fā)展時，以火光作為有色光源使畫面呈現(xiàn)暖色調(diào)，二人關(guān)系面臨危機時，天氣突變，狂風暴雨下陰冷的色調(diào)占據(jù)了銀幕。

在鏡頭運用上，導演手法非常平實，多用長鏡頭。巴贊認為過多的蒙太奇會破壞影片的真實性，是“非電影化的”[6]。毫無疑問，鏡頭剪輯一定會代入創(chuàng)作者的主觀情緒，李安回避了這一點，他盡量客觀地記錄主人公的感情而不多加評價，一是出于人道主義的尊重，這也是李安電影的一貫風格；二是許多反映同性戀的影片會著重描寫異性戀群體對同性戀群體的迫害，以達到為同性戀群體維權(quán)的目的，而實際上卻恰恰激發(fā)了異性戀群體想先為自己“維權(quán)”的逆反心理。李安刻意淡化了這一點，準確來說，他將這種“迫害”做成幕后戲，而將重心放在記錄這段愛情上，以增強觀眾的同理心。與那些用力過猛的影片相比，這樣的處理手法反而更能打動觀眾的心靈?！稊啾成健返脑适旅鑼懙谋揪褪且粚σ荒曛荒芤娨淮蔚膼廴耍瑢а菰谟捌懈桃鉁p少了性愛鏡頭，用紀實感更強的長鏡頭展現(xiàn)細節(jié)、表達情緒，冷靜細膩地講述這段柏拉圖似的愛情故事，鏡頭之間盡是東方式的婉約之美。

最后，導演采取了諸多含有象征意味的意象和道具，比如影片中的羊，在英文中，羊群有社會的意味，杰克和恩尼斯作為牧羊人一直游離于羊群之外，象征他們邊緣人的身份。兩人發(fā)生關(guān)系之后，羊群與別人的羊群混在了一起，隱喻著一種無秩序的誕生。李安還使用了中國文化里代表思念與純凈的月亮意象，每次杰克與恩尼斯在一起的時候，都是月圓之時，既象征了他們感情的純凈與美好，又暗含他們只有在互相擁有的時候才能感覺到生命的完整之意。

綜上所述，《斷背山》蘊藏著極大的情感張力和豐富的人文內(nèi)涵，影片將個人欲望消解于時代洪流中的無力，責任與愛戀的交織，理智與情感的掙扎，東方審美與西方背景的交融完美地結(jié)合起來，以平實卻多義的鏡頭語言將其發(fā)揮到了極致，在文本具備人文內(nèi)涵的同時又兼顧了藝術(shù)價值，這正是本片取得巨大成功與廣泛認可的重要原因。