劉 晨

(四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院，四川 成都 610065)

如若觀眾將注意力從影片的構(gòu)圖、光線、景別等拍攝技法或場面調(diào)度上轉(zhuǎn)移，聚焦于影片故事文本的講述，那么編劇的作用與魅力儼然蓋過了導(dǎo)演，成為整部影片故事的建構(gòu)者。雖然編劇在創(chuàng)作過程中或多或少地考慮到了攝影機的位置、運動，影片的布景、光線等方面，但這都不是編劇的首要職責(zé)，構(gòu)建一個精彩的故事來吸引觀眾才是編劇的當今之務(wù)?！陡木巹”尽返木巹〔槔怼た挤蚵宰约焊木巹”镜钠D難過程為影片的故事文本，利用多元的敘述機制以及不同敘述機制與時間的串通成就了整部影片故事的完整建構(gòu)。

一、故事的建構(gòu)者

(一)編劇

阿貝爾·拉費認為，“敘事由一個‘畫面操縱者’、一個‘大影像師’安排”[1]14。此“大影像師”于拉費而言并非一個具體的人，而是表示操縱畫面的機制，如果說“大影像師”決定了觀眾觀影的視聽序列，那么就影片故事而言，構(gòu)建故事的機制便決定了觀眾觀看故事情節(jié)的先后順序。毋庸置疑，電影藝術(shù)發(fā)展至今再無人對其敘事性置若罔聞了，“電影是一個講故事的媒介，如果故事講不好，導(dǎo)演再費勁也沒用”[2]。任何故事必定具備講述的機制才能完成敘述，影片編劇很大程度上決定了情節(jié)設(shè)置，人物對白，故事的開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局等。因此，編劇首先是故事的建構(gòu)者，是整個故事的敘述機制?！陡木巹”尽返臄⑹鰴C制，即編劇查理·考夫曼決定了整部影片的敘事框架、情節(jié)安排、人物對白等方面。例如，片中占很大比重的查理和唐納兩人的故事是編劇構(gòu)建的第一層虛構(gòu)世界，它不通過任何劇中人物來講述，而是跟隨二人的行為進行客觀陳述，其敘述機制是屬于大敘述者即查理·考夫曼的。就此而言，影片一旦要求敘事，就必定具備這一敘事機制，觀眾也由此建立起與第一層虛構(gòu)世界的直屬關(guān)系，因而能夠隱約感受到編劇的存在。

但編劇如若讓觀眾在觀影過程中意識到其存在，那么在電影語言陳述機制下進行的觀影活動在一定程度上就會消解觀眾對影片故事的信任：觀眾將自身從虛構(gòu)世界中抽離出來并清醒地認識到自己只是在“聽”故事而已。然而《改編劇本》敘事的巧妙之處就在于將現(xiàn)實世界中的敘述機制——編劇本人和虛構(gòu)世界中的主人公合二為一，構(gòu)成了一種雙重敘述機制，從而在很大程度上導(dǎo)致現(xiàn)實世界中敘述機制的隱匿，觀眾置身虛構(gòu)世界之中，成為主人公的傾聽者，在無意中已將編劇拒之門外了。

(二)代理敘述者

如果說編劇是影片故事的大敘述者，是整部影片的敘述機制，那么“一部影片里出場的所有敘述者其實只是一些代理敘述者、一些第二敘述者”[1]64。就此而言，《改編劇本》中的主人公查理·考夫曼就成為主要的代理敘述者。大敘述者并不總是能夠被觀眾感知，這是因為代理敘述者作為大敘述者虛構(gòu)世界的人物在進行內(nèi)虛構(gòu)世界的講述時，誤使觀眾相信代理敘述者即代表了影片的全知視點，致使第一敘述者隱匿在真實可感的影像流中。

查理·考夫曼是本部影片的編劇，同時也是影片虛構(gòu)世界的主人公，他將自身經(jīng)歷寫入劇本當中，通過巧妙的編排方式，使自己改編劇本的過程成為整部影片的敘事主線。影片開端并未給予觀眾任何影像信息，經(jīng)由一大段查理自我矛盾和自我仇恨的表白將觀眾引向了人物復(fù)雜的性格深處，從而成功地博取了觀眾的同情心，觀眾以主人公的最佳知己自居，由此建立了主角認同。在之后的劇情中，查理的自白不止一次地出現(xiàn)，鞏固了查理的主人公地位。查理在片中的第一次露面是在一部影片的拍攝現(xiàn)場，伴隨著畫面上字幕“編?。翰槔怼た挤蚵钡某霈F(xiàn)并非偶然，觀眾在接下來的劇情中會發(fā)現(xiàn)主人公正是查理·考夫曼(尼古拉斯·凱奇扮演)本人。正是由于先前觀眾對查理這一角色已建立的認同加之劇中主人公正是故事的建構(gòu)者本人，致使觀眾產(chǎn)生了編劇在場的錯覺，觀眾在觀影過程中將自己置身其中，以為自己見證了編劇建構(gòu)故事的真實過程，大敘述者與代理敘述者合而為一，增強了故事的真實感，致使觀眾忽略了影片故事真正的建構(gòu)者，即編劇本人。

當然，查理執(zhí)行代理敘述者的任務(wù)不僅僅依靠雙重敘事的技巧。片中查理在餐廳點餐時遇到一位喜歡蘭花的女服務(wù)員，隨后觀眾看到他和女服務(wù)員在蘭花展覽會約會。當女服務(wù)員脫下衣服主動示愛時，場景突然轉(zhuǎn)換，唐納的闖入打斷了此時似乎正在床上自慰的查理。之后，查理再次去餐廳向女服務(wù)員發(fā)出邀請，卻被女服務(wù)員拒絕。從女服務(wù)員前后截然不同的態(tài)度，觀眾明顯能夠得知查理和她的約會其實是他極度焦灼壓抑的內(nèi)心世界通過性幻想的方式進行的自我寬慰。此外，片中還有查理對薇拉、蘇珊的性幻想也都經(jīng)由影像方式呈現(xiàn)出來，而查理就成為這幾段主觀化故事情節(jié)的負責(zé)人，成為現(xiàn)實世界中查理·考夫曼的代理敘述者。編劇將查理孤獨的生活和焦慮不安的精神狀態(tài)赤裸裸地呈現(xiàn)給觀眾，實質(zhì)上是現(xiàn)實生活中編劇對劇本創(chuàng)作過程之艱難困頓所進行的影像發(fā)泄。

影片除了由幾乎隱匿的大敘述者所構(gòu)建的主人公查理的活動之外，還有另外一條敘事線索與之并行，即蘇珊和老許——蘇珊為了完成小說的創(chuàng)作而采訪老許，并在老許那里找到了她期盼已久的激情。片中，蘇珊以坐在寫字樓里寫小說的狀態(tài)出場，通過她的自白將觀眾的視線帶到兩年前老許偷盜蘭花的情節(jié)，而這段情節(jié)是通過蘇珊的“講述”構(gòu)建的第二層虛構(gòu)世界，蘇珊和主人公查理的作用相同，成為其所講述的一層故事的組織機制。然而二者的不同之處在于，與查理始終處于由自己建構(gòu)的故事當中相對，蘇珊則時常是缺席的。從蘇珊所構(gòu)建的情節(jié)文本來看，她當時并未出現(xiàn)在偷盜現(xiàn)場，情節(jié)的真實性理應(yīng)受到置疑，而事實上，觀眾仍然對此情節(jié)的真實性深信不疑，這是因為“如果敘事采取了自白的形式，那么這僅僅是為了使敘述獲得某種真實性”[3]。蘇珊通過自白在影片故事中建構(gòu)了另一個“我”，被大敘述者選中來進行敘述，這個“我”與講述的情節(jié)密切相關(guān)，以至于觀眾完全忘記了第一敘述者的存在，轉(zhuǎn)而相信代理敘述者的話語。

同樣的情況也適用于老許這個角色，片中老許在蘭花展覽會上向蘇珊介紹火箭蘭，緊接著鏡頭轉(zhuǎn)向昆蟲與花的微觀世界，這個微觀世界是以老許為敘述機制呈現(xiàn)給觀眾的。包括老許在電話中向蘇珊講述他之前經(jīng)營苗圃時發(fā)生的悲劇，以及之后他的同伴利用蘭花提取藥物的情節(jié)，實際上都是編劇為將故事的前因后果向觀眾交代清楚而假借老許之言。

實言之，同時具備大敘述者與代理敘述者的雙重敘事的影片并不只此一家，當影片故事不遵循線性敘事而要利用時空轉(zhuǎn)換進行敘述時，代理敘述者成為完成此任務(wù)的最佳選擇，并時常將其話語或思維活動以閃回、閃前或幻想的方式被影像具化。但《改編劇本》卻因其多元的敘述機制——主人公查理、蘇珊、老許，而有別于其他影片，觀眾堅守對主人公的認同的同時也對蘇珊和老許的經(jīng)歷確信不疑，甚至產(chǎn)生一絲同情。

二、敘述機制與故事時間串通

《改編劇本》將查理劇本難產(chǎn)與蘇珊小說創(chuàng)作的經(jīng)歷兩條線索交替敘述，以查理改編劇本為現(xiàn)在時，通過不同的敘述機制與其建構(gòu)的不同時間屬性的故事串通，從而組建起整部電影的故事框架。

“一個故事是在時間中定位和展開的?！盵4]《改編劇本》的故事從影片開始通過查理的一大段自白已經(jīng)將觀眾引入角色的內(nèi)心世界，觀眾認同了查理活動的現(xiàn)在時屬性。同時影片在蘇珊、老許等人出場時利用畫面上標明日期的字幕進一步提醒觀眾查理故事的順時性，一旦觀眾在影片的時間軸中定位了查理現(xiàn)在時的坐標，那么其他時段人物的出場就成為先于現(xiàn)在時的敘事。片中查理由達爾文的進化論得到啟示，故事來到139年前的英格蘭，達爾文正在寫進化論，這段過去的時間可以被認為是查理思維活動的影像具現(xiàn)，通過查理觀眾得以看到100多年前的人物活動。查理這一敘事機制與時間串通的敘事方式——并在之后的敘述中不厭其煩地出現(xiàn)——使影片能夠在不同時空中自由穿梭，從而完成了查理所在故事線索的時間交替。

在查理改編劇本的時間的基礎(chǔ)上，影片又建構(gòu)了另一條故事線索，即三年前蘇珊的小說創(chuàng)作。但這一線索的敘述機制并不屬于查理，而是編劇的。編劇通過倒敘的方式將觀眾引向過去，重新建構(gòu)了一個虛構(gòu)世界，在這個世界中，蘇珊成為編劇的代理敘述者。然而，“任何敘事都建立兩種時間性：被講述事件的時間性和講述行為本身的時間性”[1]139。蘇珊作為被講述者，其時間性已由她首次出場時的字幕“三年前”所提示。但是，正如讓·米特里所言，“在電影中，一切都是現(xiàn)在進行時的”[5]。編劇雖賦予蘇珊的故事過去時屬性，但虛構(gòu)世界具體可感的影像所造成的強烈現(xiàn)在感又使得另一個時間軸的確立成為可能，在這個時間軸里，蘇珊又被定位成現(xiàn)在時，有關(guān)蘇珊這一敘述機制下的情節(jié)活動旋即成為蘇珊過去發(fā)生的事。這一點可以通過接下來的劇情——兩年前老許偷盜蘭花的故事得到印證。上文已經(jīng)提到，蘇珊是老許偷盜蘭花的故事的負責(zé)人，很明顯，這里的“兩年前”是之于蘇珊的“兩年前”，是經(jīng)由蘇珊的敘事機制建立的第二層虛構(gòu)世界中發(fā)生于過去的故事。基于此，再去理解片中發(fā)生在一百年前采摘蘭花者喪命的故事就不再顯得那么突兀了。

然而這部影片故事構(gòu)思的復(fù)雜性也是其魅力所在，即編劇通過不同的代理敘事者構(gòu)建了不止一個虛構(gòu)世界，代理敘事者與時間的串通形成了影片多元時空的自由跨越。首先，蘇珊作為編劇的代理敘事者之一將觀眾引向了她采訪老許的故事，片中蘇珊打電話詢問老許關(guān)于他經(jīng)營苗圃的事情，故事開場雖然沒有任何日期提示，但從兩人的對話中得知他們認識時間還不長，因此情節(jié)還屬于蘇珊的敘述機制下的“三年前”的虛構(gòu)世界，也是編劇建構(gòu)的第二層虛構(gòu)世界。而當老許向蘇珊講述他九年前的一場車禍，這里的“九年前”顯然又是以蘇珊所講述的“兩年前”的故事為時間坐標的，因此影像又將觀眾帶入了另一個虛構(gòu)世界也即由編劇建構(gòu)的第三層虛構(gòu)世界，此時的敘述機制屬于老許。

不管是查理、蘇珊還是老許擔(dān)當影片的敘述機制，由他們代理建構(gòu)不同時間的故事，讓觀眾在不同人物的內(nèi)心世界往復(fù)穿梭，都是為了贏得觀眾對劇中人物經(jīng)歷的信任，從而成就整部影片故事的真實性。當影片最后查理和唐納跟蹤蘇珊并發(fā)現(xiàn)了她和老許的秘密，由此引發(fā)雙方的沖突。此時，處在同一時間的蘇珊和查理的代理敘述者地位被取代，一直若隱若現(xiàn)的大敘述者完全顯露出來，重新掌控時間秩序，完成了最后一段救贖式結(jié)局。至此觀眾才明白，影片所講述的查理苦苦追求突破好萊塢式敘事的故事文本最終還是淪為編劇建構(gòu)好萊塢傳統(tǒng)敘事的手段，而蘇珊和老許也只是編劇為了構(gòu)建一個完整的故事而委任的敘述代理。然而，不可否認的是，任何影片中故事的敘述者都是作為編劇的代理身份出現(xiàn)的，《改編劇本》的精妙之處就在于敘述機制與時間的串通使得影片在不同時間屬性的故事空間中自由跳躍，在保持故事真實性的前提下完成了整部影片故事的構(gòu)建。