杜耀中 (河南科技大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，河南 洛陽 471023)

吳天明雖然生活在現(xiàn)代社會的思想環(huán)境之下，但他依然是一位被革命的民間文化浸潤多年的電影人，這兩種截然不同的理念左右著吳天明的創(chuàng)作思想，這種沖突毫無保留地體現(xiàn)在其影視作品中。那片歷經(jīng)千年的黃土高坡孕育了源遠(yuǎn)流長的中原文化，吳天明始終為生長在這樣的故土上感到驕傲，也始終將家鄉(xiāng)的黃土作為藝術(shù)創(chuàng)作的靈感之源。他從小就徜徉在濃厚的民間文化之中，少年時(shí)期就接觸了秦腔、民歌等各類民間藝術(shù)形式，培養(yǎng)了深厚的藝術(shù)素養(yǎng)，也成就了其對革命文化的獨(dú)特情結(jié)。吳天明將自己皈依到那片土地上，從那片土地上挖掘創(chuàng)作的靈感，同時(shí)他對那片土地的完全赤誠，也使得他無法理智清醒地對其弊端進(jìn)行批判，從而禁錮了其藝術(shù)創(chuàng)作的高度。

一、對民間文化的禮敬

吳天明的作品中，民歌向來是最能體現(xiàn)民間文化的元素之一。例如：電影《人生》開篇時(shí)的《黃河船夫曲》，淳樸雄渾的歌聲更體現(xiàn)了豪氣干云的西部氣質(zhì)；《老井》中代表男女主人公情愛的民歌《小親圪蛋》，至今依然廣為傳唱。

《人生》中，女主人公劉巧珍甚至有屬于自己的歌曲《上河里的鴨子下河里的鵝》，每逢她經(jīng)歷人生轉(zhuǎn)折時(shí)，這首歌的旋律必然會響起。她唱著這首歌走到暗戀已久的高加林身邊，熱戀時(shí)唱這首情歌與愛人分享，分別時(shí)依然是唱著這首曲子把加林送走。在影片即將結(jié)束時(shí)，這首歌曲再次唱起，旋律卻格外凄婉，如同一聲嘆息結(jié)束了這個(gè)悲傷的故事。和巧珍一樣，影片中德順爺青年時(shí)的戀人靈轉(zhuǎn)也是活在歌聲中的女子。靈轉(zhuǎn)的主題曲是《走西口》，德順爺在回憶起靈轉(zhuǎn)的時(shí)候，唱起這支歌，影片中將德順爺?shù)母杪曌匀坏剡^渡到靈轉(zhuǎn)的歌聲中，將現(xiàn)實(shí)過渡到回憶里。巧珍和靈轉(zhuǎn)都是沒有接受現(xiàn)代文化教育的傳統(tǒng)女性，然而這并不影響她們散發(fā)出質(zhì)樸的魅力。觀眾在評價(jià)劉巧珍這個(gè)角色的時(shí)候，一面理智地批判她的傳統(tǒng)思想，一面又忍不住贊嘆她獨(dú)有的魅力。事實(shí)上，劉巧珍并不是封建思想的衛(wèi)道士，相反，她甚至敢于沖破封建禮教的禁錮，勇敢地反抗父母對她的婚姻安排。她大膽地表達(dá)自己對高加林的愛慕，在他處于人生低谷的時(shí)候勇敢地走進(jìn)他的世界。巧珍就如同一曲熱辣直接的陜北民歌，她敢愛敢恨，情愿為愛情放棄一切。失去高加林后，她雖然選擇了父母安排的婚事，可婚禮上她絕望的表情足見其內(nèi)心的痛苦。

吳天明用悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)的民歌賦予了劉巧珍這個(gè)角色獨(dú)特的浪漫氣質(zhì)，她不再是一個(gè)單純的農(nóng)村姑娘，而成為質(zhì)樸愛情的象征。在這種情況下，角色本身的缺陷也讓人不忍批判。她雖然不識字，可她唱著情歌的淳樸模樣卻比有文化的城里姑娘更可愛；她雖然不夠獨(dú)立自主，可她敢于犧牲的壯烈卻令人格外感動。實(shí)際上，并不只是吳天明自己偏袒這樣的形象，在中國普遍的大眾意識中，向來是偏愛這樣的傳統(tǒng)女性形象的。這是漫長的中國古老的文化意識形態(tài)所鑄就的，吳天明也無法跳出這種根深蒂固的社會傳統(tǒng)思想。在吳天明的諸多作品中，有很多不畏犧牲的、淳樸的傳統(tǒng)女性以及久經(jīng)世事的慈祥老人，這是中國傳統(tǒng)的母親和父親形象，也是吳天明成長中的感情寄托。吳天明情感的天平不由自主地朝這些形象傾斜，這種敬仰的態(tài)度是新中國知識分子對待土地和基層人民所持有的共同態(tài)度。吳天明出生在陜西革命圣地，親身經(jīng)歷了新中國發(fā)展中的數(shù)次政治革命，這使得他不僅在天性上親近這類形象，還在被無產(chǎn)階級改造的過程中對他們充滿了敬仰。顯而易見，肯定巧珍的同時(shí)就是否定高加林。在《人生》的前半部分，吳天明贊揚(yáng)了高加林敢于改變命運(yùn)的勇氣和斗志，抒寫了那個(gè)時(shí)代青年的壯志凌云；而到后半部分，卻又毫不客氣地批判了他對巧珍的拋棄，于是最終高加林鎩羽而歸，結(jié)局蕭條。事實(shí)上，滿懷抱負(fù)卻又脫離不開“土地”牽制的并非高加林，而是吳天明。這里的“土地”并非指真正的土地，而是這一代知識分子守護(hù)的靈魂圣土，是他們共同的精神家園。

二、對民間藝術(shù)的追逐

戲曲是民間藝術(shù)中經(jīng)典的藝術(shù)形式，也是受民間文化長期浸潤的結(jié)晶。在影片《沒有航標(biāo)的河流》中，曾經(jīng)出現(xiàn)了兩段氛圍迥異的唱戲段落。土地改革時(shí)，吳愛花表演了秧歌劇，反映新時(shí)期農(nóng)民翻身把歌唱的喜悅。而在“文革”時(shí)期，表演樣板戲的情景卻毫無欣喜，而是一片肅殺。此時(shí)的戲曲失去了民間文化的神韻，而淪為政治統(tǒng)治的工具。戲曲被革命文化改造的現(xiàn)象在現(xiàn)代史上發(fā)生了不止一次。1938年，毛澤東提出應(yīng)將民間文化和革命文化結(jié)合，更新戲曲內(nèi)容，延安當(dāng)?shù)嘏d起了許多表現(xiàn)革命內(nèi)容的秧歌劇。新中國成立以后，全國范圍內(nèi)推動了戲劇革命運(yùn)動，“文革”期間又推行了樣板戲運(yùn)動。吳天明的作品中對“文革”期間的樣板戲表示了批判，卻對早期的革命秧歌劇表示了頌揚(yáng)，由此可見，他與革命的民間文化有著深厚的感情。電影中那段激情洋溢的秧歌劇表演是吳天明小時(shí)候真實(shí)所見的生活，也是刻入他骨子里的革命文化。吳天明童年時(shí)自己就參與表演過這種革命戲，在濃郁的革命氛圍中長大成人，這種干部與群眾魚水情深的美好情感，也是吳天明個(gè)人的社會理想。

時(shí)至今日，革命文化對民間文化的影響已經(jīng)不再秉持強(qiáng)制改造的態(tài)度，而是追求精神上的和諧。電影《變臉》是吳天明于20世紀(jì)90年代創(chuàng)作的作品，該影片中涉及的戲曲基本都是傳統(tǒng)的劇目。影片中，小狗娃的師父變臉王遇到困境，小狗娃模仿川劇《觀音得道》中舍身救父的觀音，其行為感動了川軍首長，變臉王因此得救。在中華民族傳統(tǒng)文化中，孝是根本，狗娃舍身救師父的行為孝感天地，弘揚(yáng)了千百年傳承的中國文化。電影《變臉》距離吳天明的上一部作品間隔長達(dá)八年，這期間中國社會經(jīng)歷了轉(zhuǎn)型，吳天明個(gè)人生涯也幾番起落。此前的作品大多是尋根之作，表達(dá)創(chuàng)作者對傳統(tǒng)民間文化與社會發(fā)展如何平衡的思考；而《變臉》之后的作品，則更多的是對中華傳統(tǒng)文化的皈依?！蹲兡槨泛霌P(yáng)孝道和忠義，《非常愛情》歌頌愛情的堅(jiān)貞不渝，《黑臉》則贊美了兩袖清風(fēng)的清官?，F(xiàn)代社會不斷加快的生活節(jié)奏沖淡了人情味，吳天明用這些作品呼喚傳統(tǒng)文化，也表達(dá)了自身對革命思想的堅(jiān)持。戲曲中頌揚(yáng)的傳統(tǒng)道德和他的革命理想，在影片中實(shí)現(xiàn)了統(tǒng)一。吳天明始終牢記前輩為其奮斗的革命理想，在《沒有航標(biāo)的河流》中塑造了徐明鶴這一好干部形象，不擺架子，深入群眾，黨民魚水情深是吳天明的社會理想。然而從古至今，貪官污吏從未斷絕，吳天明也塑造了許多敗壞黨風(fēng)的無良干部形象，表達(dá)了他對這類人的批判。電視劇《黑臉》中，姜峰一身清廉，堅(jiān)決抵制腐敗，為民請命，如同民間戲曲中的包青天一般。姜峰身上有包拯和清代清官海瑞的影子，在該劇中，百姓有冤難申去找青天告狀的方式也一如古代戲曲中的弱民。民眾的無助映射出法律的蒼白，人民還不懂得用法律來保護(hù)自己，這種情況下只得依靠“父母官”，這是千百年封建社會人民甘為奴、甘為子的思想造成的。指望鳳毛麟角的“青天大老爺”來解救自己的思想是封建人治社會的思想殘留，依靠道德與君子來治理太平國度，這是吳天明的天真愿景。這種德治和清官為民做主的思想與法治民主思想在境界上還差得遠(yuǎn)。

吳天明后期作品中崇尚的大團(tuán)圓結(jié)局，一定程度上也是受民間戲曲的影響。主人公克服重重艱辛，最終都會實(shí)現(xiàn)追求的目標(biāo)，好人即使受盡苦難也終會迎來美好結(jié)局，這是戲曲中慣用的傳統(tǒng)套路，大團(tuán)圓的結(jié)局模式也是大眾審美共同的偏好。20世紀(jì)80年代興起一股恢復(fù)悲劇傳統(tǒng)的尋根思潮，吳天明這一時(shí)期的作品基本都是以悲劇告終，戀人都未能修成正果，主人公都遭遇了失敗、離散甚至死亡。崇尚現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作思想促使吳天明直面真正的人生，也彰顯了當(dāng)時(shí)文藝界的反省意識。后期吳天明的作品選擇大團(tuán)圓的結(jié)局，是受主流意識形態(tài)的召喚，也是商業(yè)化大潮的影響。中國人天生是喜愛大團(tuán)圓結(jié)局的，吳天明自身也是，他不愿意直面生活的陰暗面，而是選擇在溫暖中放松自己的心靈。

三、對時(shí)代感的刻畫

民間文化最直接的表現(xiàn)形式就是當(dāng)?shù)氐拿耧L(fēng)民俗，西部電影能夠成為當(dāng)時(shí)最具影響力的電影題材，與其優(yōu)秀的風(fēng)俗描繪以及通過風(fēng)俗體現(xiàn)出的民族文化是分不開的。不同于擅長西部電影題材的第五代電影人，吳天明在描繪民俗時(shí)從不造假，也不植入自身的主觀思想，而是單純地、真實(shí)地表現(xiàn)當(dāng)?shù)氐拿袼住；閱始奕⑾騺硎敲袼字凶罹咛厣沧罴械恼宫F(xiàn)，吳天明早期的作品中都有婚禮的情景?！稕]有航標(biāo)的河流》中，用熱熱鬧鬧的迎親隊(duì)伍來與愛花的苦等形成反差，反襯出愛花與盤老五互相喜愛卻不能走到一起的心酸。電影《老井》中，巧英鄙視地看著大街上一個(gè)傳統(tǒng)粗俗的婚禮，轉(zhuǎn)而又看到旺泉被逼無奈與喜鳳拍結(jié)婚照。旺泉行將走進(jìn)的傳統(tǒng)婚姻與街上粗鄙的婚禮同時(shí)出現(xiàn)，預(yù)示著旺泉婚姻的不幸。在電影《人生》中，巧珍結(jié)婚的場景占了較大的篇幅，吹吹打打的熱鬧場面與巧珍的沉默形成鮮明對比，巧珍戴上了高加林送的紗巾，絕望地告別了與高加林曾經(jīng)浪漫的愛情，雖然是婚禮，可實(shí)際上卻是巧珍青春的葬禮。最后，巧珍臉上那一滴淚，讓無數(shù)觀眾為之扼腕。

《老井》中出現(xiàn)了兩次葬禮的情景。先是旺泉父親的葬禮，旺泉父親在打井時(shí)被炸死，在父親的棺槨面前，旺泉無奈地接受了他和喜鳳的婚事，父親的遺愿和家庭的負(fù)擔(dān)讓他不得不放棄深愛的巧英，父親血紅的棺材就像旺泉血淋淋的心。第二次葬禮是為了發(fā)喪壓死在井底下的旺才，旺才的母親把兒子喜歡的東西一樣一樣放在棺材里，旺才生前的種種行為也再次浮現(xiàn)在人們眼前，那些曾經(jīng)被人們?nèi)⌒Φ男袨椋诖丝痰玫搅巳藗兊睦斫狻?/p>

除了場面熱鬧的婚喪嫁娶，吳天明作品中還十分注重日常生活中的風(fēng)俗細(xì)節(jié)。根據(jù)當(dāng)?shù)仫L(fēng)俗，上門女婿要倒尿盆，以此來強(qiáng)調(diào)上門女婿低下的地位?！独暇分?，一共出現(xiàn)了三次旺泉倒尿盆的場景。旺泉與喜鳳成親之后，雖然多番推諉，可最終還是與喜鳳做成了夫妻，此時(shí)旺泉第一次端起尿盆，他在心靈上已經(jīng)徹底屈服了這段沒有感情的婚姻；之后，旺泉和巧英在工作中舊情復(fù)燃，他對愛情重新燃起希望，開始拒絕倒尿盆，并希望以此來結(jié)束與喜鳳的婚姻，然而喜鳳懷孕的消息讓他不得不再次屈服，第二次端起了尿盆；而當(dāng)這以后，旺泉雖然又和巧英在井下確認(rèn)了對彼此的感情，可當(dāng)他回到家，一切自然回到正軌，他不再反抗，自然而然地端起了尿盆。旺泉從抵抗到完全接受，他已經(jīng)與大山深處的傳統(tǒng)思想徹底融合，再也不能脫離。

吳天明的作品中許多民俗刻畫基本都圍繞犧牲這個(gè)主題?；槎Y都是人物向命運(yùn)低頭的選擇，而不是有情人終成眷屬。葬禮上死去的人則大多留下一些禁錮生者人生選擇的遺言，迫使他們犧牲自我。有理想、有追求的當(dāng)代年輕人一點(diǎn)一點(diǎn)地放棄自己的理想，屈服于祖祖輩輩一成不變的禮教之中，以此來維系家族乃至整個(gè)社會的穩(wěn)定。這樣的放棄與屈服是吳天明的作品中慣有的結(jié)局，這種犧牲是中華民族幾千年來傳統(tǒng)文化的本質(zhì)，同時(shí)也是革命文化以大家庭為重的主流意識。

四、結(jié) 語

吳天明出生在革命熱土陜西，生長于特殊的時(shí)代背景之下，受革命的民間文化浸潤多年，其作品中隨處可見的是民間文化和難以擺脫的傳統(tǒng)思想。然而，作為新時(shí)期中國電影的代表人物，吳天明亦接受了先進(jìn)的現(xiàn)代文化思潮，故而其作品中也充滿了對現(xiàn)代思想下民間藝術(shù)的禮敬和追逐。在兩種互相矛盾的文化熏陶之下，吳天明將這種矛盾掙扎融入創(chuàng)作，使其作品具有鮮明的時(shí)代感和民間性。