劉晨陽 (西南大學(xué)文學(xué)院，重慶 400715)

“線性”和“非線性”這兩個概念最早出自物理學(xué)，隨后被敘事學(xué)引用。J.米勒的《解讀敘事》最早提出了“線性敘事”的概念，以此總結(jié)了一種經(jīng)典敘事方式，即敘事中故事完整，時間連貫，空間基本統(tǒng)一，情節(jié)具有因果邏輯。線性敘事之所以成為經(jīng)典，很大程度上與人們意識之中對秩序感和確定性的追求有關(guān)。而隨著創(chuàng)作者的不斷突破，這種經(jīng)典敘事方式也在被挑戰(zhàn)，在文學(xué)創(chuàng)作中，多條線索互相交織穿梭的敘事方式就為影視藝術(shù)的非線性敘事奠定了基礎(chǔ)。在電影等能夠使用蒙太奇手法的藝術(shù)出現(xiàn)后，非線性敘事更是作為一種具有實驗精神的敘事手法為人們所注意，電影中的閃回等技巧則為文學(xué)藝術(shù)中的插敘、補敘等提供了技術(shù)支持。在相對于文學(xué)而言需要有更“親民”姿態(tài)的電影中使用有可能對觀眾造成困擾的非線性敘事，對導(dǎo)演而言是一項巨大的挑戰(zhàn)，能使用非線性敘事講述一個精彩故事的電影往往能夠成為經(jīng)典，如昆汀·塔倫蒂諾的《低俗小說》(PulpFiction，1994)、寧浩的《瘋狂的石頭》(2006)等。 忻鈺坤執(zhí)導(dǎo)的懸疑電影《心迷宮》(2014)也在敘事的創(chuàng)新上進行了勇敢的嘗試，這部小成本電影給予了觀眾極大的驚喜，可謂是近年來國產(chǎn)電影中非線性敘事的典范之作。

一、三大主線的平行敘事

《心迷宮》中，各類人物被置于法律和道德這兩個角度來審視，人性的丑陋一面也就此得到洞見。為了在最短的時間內(nèi)展示出農(nóng)村的生活百態(tài)，導(dǎo)演使用了由三條主線構(gòu)成的平行敘事，并讓不同的線索在不經(jīng)意間交會。在這方面，《心迷宮》帶有較明顯的向馬其頓電影《暴雨將至》(BeforetheRain，1994)借鑒的痕跡。為了表現(xiàn)文化、宗教乃至民族矛盾在特殊時代造成的悲劇，電影敘事分為三個段落進行：一是修士與阿爾巴尼亞女孩兒在波斯尼亞的旅程，二是攝影記者在倫敦被種族主義者開槍掃射，三是另一位攝影記者離開倫敦去馬其頓會見自己的朋友。三段故事互相交錯，而《心迷宮》亦然。

《心迷宮》中的三大主線分別是：(1)宗耀的家庭矛盾；(2)王寶山和麗琴的多角關(guān)系情；(3)白虎兄弟的故事。這三條敘事線從表面上看是沒有聯(lián)系的，除了主人公都來自一個村莊以外，他們的具體生活狀態(tài)、生活中的矛盾等都是互不相干的。在第一條線中，宗耀面臨兩個矛盾：一是與父親之間緊張的關(guān)系，村長父親希望宗耀留在父母身邊，而宗耀渴望去大城市發(fā)展；二則是宗耀未公開的女朋友黃歡告訴他自己已經(jīng)懷孕。在第二條線中，王寶山是有婦之夫，麗琴也有丈夫瘸子陳自力，然而陳自力時常酗酒打罵麗琴，使麗琴和王寶山對陳自力動了殺心；另一方面，小賣部憨厚的老板大壯又暗戀著麗琴。在第三條線中，白虎嗜賭如命，背負債務(wù)，而他哥哥白國慶則家境極度貧困，正面臨著白虎債主的威脅。這三條線又都直接指向人命關(guān)天的犯罪，這就使觀眾的興趣被迅速調(diào)動起來。在小樹林幽會的宗耀和黃歡遭遇賭博晚歸的白虎，白虎勒索二人而被宗耀推倒身亡；尸體在宗耀父親的處理下成為焦尸，被認為是黃歡的，而王寶山則被誤認為是殺死黃歡的兇手。

觀眾在面對平行敘事時，是接近全知視角的。每條線索中人物行為的動機以及人物的時空狀態(tài)、人物之間的關(guān)系都是觀眾所清楚的。當尸體被黃歡父親口口聲聲說成是黃歡，王寶山被抓起來百口莫辯，麗琴也不肯為他作證時，只有當事人以及觀眾是知道王寶山是清白的，因為案發(fā)當晚他在和麗琴偷情。觀眾也很清楚這具焦尸不是黃歡，因為此時的黃歡正和宗耀一起藏身于小旅館中準備逃往廣州，正是兩人的外出導(dǎo)致了誤會。觀眾甚至還從黃歡趁宗耀不在上街買衛(wèi)生巾的細節(jié)中知道，黃歡并沒有懷孕。但觀眾得到的線索又是破碎的。導(dǎo)演借助打亂了的剪輯不斷拋出懸念，但最后又并不給觀眾解謎的機會就破解懸念，觀眾對人物命運的嗟嘆壓倒了對“真兇”的好奇。如在影片一開頭，一個鏡頭就展現(xiàn)了進貨歸來的大壯對在車里睡著的陳自力舉起錘子的場面。而在其后的敘事中，觀眾得知大壯是愛慕麗琴的。無疑，大壯既有殺人動機，又有殺人的條件。然而很快電影就自己揭露了真相：大壯終于還是沒忍心下手，陳自力則自己在懸崖邊方便的時候失足落崖而死。盡管陳自力死這一結(jié)果未變，但是人物的命運被徹底打亂，如陳自力尸體被警察發(fā)現(xiàn)，這也就使那具焦尸的身份再次成為未知，這讓處理尸體的村長惶惶不安，而又促使白國慶夫婦萌生了借尸體的念頭；并且三條敘事線索之間因為有各種巧合的出現(xiàn)而不斷進行高頻率的切換，如大壯看到了尾隨黃歡的王寶山、被打后的王寶山在街上看到了活著的黃歡等。當敘事中一個人物成為“變量”的時候(如麗琴的遺孀身份)，其他的人就會在各種利益的驅(qū)使下蠢蠢欲動，這使得人物的命運始終處于動態(tài)之中，給了觀眾一種“應(yīng)接不暇”、天意弄人之感。

二、敘事的“莫比烏斯環(huán)”

除平行敘事之外，《心迷宮》的另一大敘事特點便是使用了類似于《薄荷糖》(PeppermintCandy，1999)、《記憶碎片》(Memento，2000)的環(huán)形敘事。電影的開頭與結(jié)尾能夠銜接，整部電影成為一個“莫比烏斯環(huán)”，情節(jié)與情節(jié)之間幾乎都互為因果，直到電影結(jié)束，觀眾才找到了這個環(huán)形較為明晰的開頭。從技巧上來說，這種敘事方式是令人稱道的：以線性敘事的方式，電影完全可以按照經(jīng)典情節(jié)結(jié)構(gòu)來展開，但是環(huán)形結(jié)構(gòu)使得電影能夠倒果為因，其情節(jié)看起來更加曲折離奇，整個《心迷宮》成為一部黑色電影。正如李顯杰指出的：“我們所說的風(fēng)格規(guī)范功能，是指敘述時間的構(gòu)筑規(guī)范著影片的敘述指向和意義所在，使文本在總體上呈現(xiàn)出某種藝術(shù)風(fēng)格。同樣一個故事素材，由于敘述時間的建構(gòu)與處理不同，會使影片具有截然不同的美學(xué)風(fēng)貌和藝術(shù)效果?！倍鴱那楦猩蟻碚f，白虎是一切矛盾的源頭，在電影開始不久就死去了，之后他的尸體因為各人的心懷鬼胎而不斷易手，在電影結(jié)束時也沒能入土為安。然而，當這個莫比烏斯環(huán)形成的時候，觀眾在電影結(jié)尾看到了活著的白虎，此時的白虎面向鏡頭祈禱神佛保佑發(fā)財，他懷揣著剛剛偷來的陳自力的錢包，而里面陳自力的身份證間接地成為白虎的“催命符”。正面白虎的觀眾被給予了一種上帝式的視角，由于觀眾也如上帝般知曉白虎后來可悲的命運，這無疑會讓觀眾心生唏噓。

首先是事件首尾的呼應(yīng)。從觀眾的觀感上來說，整部電影的諸多誤會都始于黃歡，正是她假稱懷孕，口口聲聲“你得娶我，你得跟我結(jié)婚”才使得宗耀父子涉嫌犯罪，并且在明知宗耀殺人后，還因為自己想回家的私心而藏起村長的獎?wù)?，利用宗耀怕連累父親的孝心迫使宗耀回村自首。而在電影的結(jié)尾處，黃歡一邊看電視一邊和女友打電話，女友提及怕宗耀在城里待久了會甩了黃歡，恰好此時電視中演到女性懷孕，黃歡對女友表示自己有辦法“拴住”宗耀。至此首尾形成了“銜尾蛇”式的接合，而黃歡這個形象也再一次被定格在了欺騙、邪惡上。而欺騙、邪惡這類讓觀眾不適的負面詞匯正是電影的核心。電影中上至村長下至每一個村民，都習(xí)慣于生活在欺騙之中：陳自力在外包養(yǎng)小三，妻子麗琴則在家與他人私通；麗琴在誤以為大壯殺死陳自力后，將陳自力的拐杖這一“證據(jù)”掩埋，包庇了大壯的“罪行”；村長精心構(gòu)思了村民們普遍愿意接受的“燒山”死法，即使是老實人白國慶，也為了躲債而舉辦了一場“假”送葬儀式。就在無數(shù)個謊言中，一個活生生的人成為一具無人認領(lǐng)、無處安放的尸體，人命在謊言的重重遮蔽之下輕如鴻毛。死者固然可悲，而活著的人也同樣命如草芥，無一人獲得真正的幸福和心靈的寧靜。

其次是小事件的輪回。在電影中葬禮的場面反復(fù)出現(xiàn)，并且導(dǎo)演有意打亂了不同葬禮的順序，令觀眾要在梳理劇情一段時間后才能分別辨認出三個不同主人的葬禮：王寶山弟弟的葬禮、陳自力的兩次葬禮、白虎的葬禮。并且這些葬禮的共同點在于，三個人都死了，但沒有人是真正為死者悲哀的，葬禮是人們掩蓋矛盾的一種方式。葬禮這一重復(fù)出現(xiàn)的小事件不斷地給予觀眾一種衰敗、哀亡之感。作為一部現(xiàn)實感極強的電影，《心迷宮》中的輪回并非《恐怖游輪》(Triangle，2009)中帶有靈異感的“宿命難逃”，而更接近于《太陽照常升起》(TheSunAlsoRises，2007)。后者中的輪回暗示著在任何時代下，現(xiàn)實與理想的碰撞、瘋狂與清醒的共存、死亡與復(fù)活的矛盾都是存在的；而《心迷宮》中的輪回則意味著在電影中山村這個封閉、落后的環(huán)境中，人們的生活是缺乏上升力量的，人們只能默默地忍受苦難并制造苦難。電影以宗耀父子的對峙開始，又以宗耀父子在荒草孤棺之前的無言重逢結(jié)束，這兩個人一個身份、威望全村最高，也是全村最通曉法律的人，另一個則一度有在廣東大公司工作的機會，是最接近外部世界的人。然而這兩個人都被白虎之死徹底摧毀了，這意味著盡管這個山村中時間依然流逝，但其勢必依然遠離生機勃勃，人們也遠離著對自我和自由的把握。

三、切分片段的關(guān)聯(lián)處

從敘事的表層來看，《心迷宮》所講述的故事并不復(fù)雜，電影故事的全部時間在五天四夜之中，且有意設(shè)置了一個“小格局”。然而在小格局的背后，電影揭露的卻是“大問題”，如婚外戀、矛盾重重的父子親情、農(nóng)村的家庭暴力、農(nóng)村勞動力流失以及地方黑惡勢力，等等。導(dǎo)演將這些復(fù)雜的問題全部歸結(jié)到人性這個關(guān)鍵詞上，并通過一起“謀殺案”串聯(lián)起諸多問題，使矛盾迅速尖銳化，氛圍迅速沉重化。《心迷宮》里，在平行時空的三主線敘事中，各事件被切分成一個個片段，而片段和片段間又有關(guān)聯(lián)之處，這些關(guān)聯(lián)處一方面是時空接合點，能夠給觀眾以時空信息上的提示，另一方面又帶有深層的主題暗示或情緒暗示。

其中最為典型的便是在電影中三次出現(xiàn)的一部關(guān)于大猩猩的紀錄片。這一段關(guān)于猩猩生活的電視畫面分三次為不同的人觀看。早在構(gòu)思劇本時，導(dǎo)演便有意加入一個起關(guān)聯(lián)作用的細節(jié)，其作用第一是提醒觀眾具體的時間點，觀眾可以通過這個節(jié)目給三條敘事主線建立起一個時間參照物，不至于徹底迷失在五天四夜的迷宮里；第二，之所以會選擇電視節(jié)目，除了電視節(jié)目有時間上的一致性外，還在于在電影中，這個落后的村子全村人只能收看幾個有限的頻道，這也就為處于不同心境下、擁有不同文化程度的村民都在看一個電視節(jié)目提供了可能；第三，之所以會設(shè)計大家在看關(guān)于猩猩的紀錄片而非更符合常理的《新聞聯(lián)播》一類節(jié)目，則是帶有隱喻性的，即暗示人在某些方面如原始欲望、自私等是與動物相通的。猩猩在自然界以群居的方式生活，在科學(xué)家的引導(dǎo)下，黑猩猩能夠形成秩序井然的階級，可一旦它們脫離人類的培養(yǎng)和監(jiān)護，猩猩之間的關(guān)系就會失衡，甚至能夠為食物而親人之間互相殘殺，這正對應(yīng)著《心迷宮》之中混亂、陰暗的人際關(guān)系以及人荒誕、麻木的心智情況。

《心迷宮》的敘事結(jié)構(gòu)精巧而復(fù)雜，導(dǎo)演利用非線性敘事給予了觀眾別具一格的視聽體驗與在情感、思維上的挑戰(zhàn)?？梢哉f，電影是導(dǎo)演本人發(fā)揚藝術(shù)獨創(chuàng)性、豐富我國當代電影美學(xué)的典范。