程志軍

(廣西教育學(xué)院文學(xué)院，廣西 南寧 530023)

《歸來》在含蓄而委婉地觸及意識(shí)形態(tài)的敘述中顯示出張藝謀的責(zé)任意識(shí)和擔(dān)當(dāng)品格。對(duì)原著《陸犯焉識(shí)》的改編，特別是對(duì)嚴(yán)歌苓筆下一個(gè)深處物質(zhì)與精神雙重貧困的右派分子的個(gè)體遭遇進(jìn)行了有效的減法后，《歸來》力求從宏大的人民性主題中跳躍出來，把敏感時(shí)代的政治文化征候懸置起來進(jìn)而讓位于家庭內(nèi)部的溫情療救，這種處理歷史遺留問題的方式最終改以人性的尋找作為歸宿，呈現(xiàn)了電影不同于傷痕文學(xué)過往強(qiáng)烈的撥亂反正意識(shí)。

一、意識(shí)形態(tài)、階級(jí)與血緣

電影在紅色的主色調(diào)中拉開帷幕，紅色狂熱與典型的紅袖章彰顯了一個(gè)具象化時(shí)代的特定內(nèi)涵，而排練《紅色娘子軍》的芭蕾舞場(chǎng)面恰好深化的是一個(gè)關(guān)乎階級(jí)立場(chǎng)與革命意志的意識(shí)形態(tài)符號(hào)。階級(jí)/血緣的敘述模式主導(dǎo)了《歸來》一開始清晰的問題意識(shí)，這種問題意識(shí)承載起來的思想重荷無疑揭示出電影所必須面對(duì)的關(guān)于歷史是與非的辯難?！稓w來》設(shè)定了階級(jí)/血緣這一敘述主線，其主要目的既可以作為言說敏感政治話語的表達(dá)方式，又可以以此為解構(gòu)家庭或者血緣關(guān)系的穩(wěn)定性做出合乎當(dāng)時(shí)時(shí)代性的話語支撐，丹丹所言“他是階級(jí)敵人，你不能去見他”，已經(jīng)完成了自身政治立場(chǎng)以及認(rèn)同唯出身論的革命啟蒙，與此同時(shí)，她也在教導(dǎo)她保持政治立場(chǎng)的革命引路人的親眼所見中完成了自身與血緣關(guān)系的割裂。割裂血緣就意味著在規(guī)訓(xùn)中接受改造，接受改造就意味著個(gè)人立場(chǎng)的喪失。作為劇場(chǎng)社會(huì)的核心舞臺(tái)，“車站”上演了一家三口在愛情、親情以及階級(jí)站隊(duì)中的殘酷抉擇，丹丹選擇了時(shí)代的感召與階級(jí)立場(chǎng)的堅(jiān)定，加之此前“同志”的階級(jí)立場(chǎng)教育，使得丹丹做出背離血緣關(guān)系的告密行為， “車站”成為解構(gòu)家庭穩(wěn)固關(guān)系與血緣基礎(chǔ)的合法性審判臺(tái)。在紅色年代的成長(zhǎng)語境中，丹丹所要做到的是個(gè)人意志必須服從于組織的決定?！稓w來》階級(jí)/血緣的二元對(duì)立模式和傷痕小說的敘述范式有著相當(dāng)大程度的契合，也基本沿用了傷痕小說的敘述模式，丹丹在“演革命戲做革命人”的匯報(bào)演出中還是沒能主演吳清華， 這都顯示出特殊年代的個(gè)體之痛，個(gè)體之痛的根源在于階級(jí)/血緣關(guān)系的隱蔽性與合法性。在陸焉識(shí)歸來跟隨丹丹來到她宿舍時(shí)，“解放思想，實(shí)事求是”的標(biāo)語已經(jīng)顯現(xiàn)，這表明新的時(shí)代已經(jīng)來到，新的時(shí)代的到來也勢(shì)必對(duì)過去的階級(jí)/血緣模式進(jìn)行清理與改寫，父女二人要重新回到家庭倫理的層面上。

權(quán)力的合法性體現(xiàn)往往試圖通過個(gè)體意志向權(quán)力意志的靠攏來實(shí)現(xiàn)，或者說權(quán)力意志的說教、引導(dǎo)、啟蒙往往通過集體話語的生成從而確認(rèn)為一種儀式的規(guī)約，“儀式是在集合群體中產(chǎn)生的行為方式，它們必定要激發(fā)、維持或重塑群體中的某些心理狀態(tài)”①，《歸來》的儀式感就在于呈現(xiàn)了真實(shí)的歷史記憶與歷史細(xì)節(jié)，把丹丹的個(gè)人選擇與“文革”語境的具體訴求做到了一致性。

二、疾病隱喻、創(chuàng)傷記憶與文本表意

馮婉瑜所受到的歷史創(chuàng)傷集中體現(xiàn)在心因性失憶癥上，這種病癥是特殊年代導(dǎo)致的特殊產(chǎn)物，是對(duì)過往歷史的隱喻。?？抡f：“癥狀——及其支配地位——是疾病呈現(xiàn)的形式：在所有的可見物中，它最接近本質(zhì)?！雹谝来藖砜矗稓w來》以馮婉瑜的心因性失憶癥作為敘述歷史創(chuàng)傷的切入點(diǎn)，以疾病隱喻作為介入歷史深層的國家∕人民敘事，以對(duì)歷史的選擇性失憶作為探源歷史本質(zhì)的可能性手段，這些交錯(cuò)形成的文本表意使之電影在有限的體制空間內(nèi)接近完成對(duì)歷史真實(shí)構(gòu)成的追述與審視，應(yīng)該說電影所觀照的人物命運(yùn)悲劇與歷史生成形成了深度關(guān)聯(lián)。張藝謀沒有對(duì)歷史生成與個(gè)體的疾病根源進(jìn)行溯本清源，他對(duì)心因性失憶癥產(chǎn)生的原因做了含蓄的表達(dá)，從醫(yī)生對(duì)病情的判斷和診治來看，多種原因都可能造成心因性失憶，但懸置病情并不是說要遮蔽歷史，而是要在可能允許的敘述空間內(nèi)促成對(duì)歷史真實(shí)性的反思。心因性失憶癥僅僅作為審視歷史的其中的一種癥狀，其目的是要完成對(duì)歷史征候的一種解讀。“疾病的隱喻還不滿足于停留在美學(xué)和道德范疇，它經(jīng)常進(jìn)入政治和種族范疇”③，馮婉瑜的失憶與“文革”的失序存在著必然的關(guān)聯(lián)，張藝謀擬定的生理疾病后遺癥能夠合乎規(guī)律地反映出馮婉瑜在時(shí)代規(guī)訓(xùn)之下所遭受的生理與心理的雙重傷害。因此，疾病的隱喻是深入歷史層面反映的意識(shí)形態(tài)符號(hào)，也就是說，作為表象，疾病的癥狀指向鮮明而理性，即它自然地進(jìn)入到政治意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域。疾病的隱喻構(gòu)成了“文革”敘事的標(biāo)志性習(xí)慣，疾病呈現(xiàn)出來的是身體政治學(xué)，即身體成為精神疾病與國家失序的共同承受物?！稓w來》敘事的一個(gè)顯在特征就在于以疾病的表征隱喻時(shí)代的失序，通過身體的疾患追問個(gè)體與時(shí)代的關(guān)系。

《歸來》對(duì)馮婉瑜病因與病情的處理顯現(xiàn)出模糊與曖昧的一面。病因的不確定性和病情發(fā)作的可選擇性都可以表明，電影并非簡(jiǎn)單地去言說一段過去的不幸歷史，也并非簡(jiǎn)單地用眼淚洗滌去反思沉痛與災(zāi)難，相反，電影這樣安排，這種病情的不確定性與可選擇性都可以更好地完成對(duì)歷史復(fù)雜性的多元化表達(dá)，這也建構(gòu)了電影充分的表意空間?？梢詮碾娪皩?duì)白中找到一些特例來加以分析，比如，馮婉瑜在看完李主任拿出組織的公函后說到“活著回來就好”，從這句臺(tái)詞中完全可以看出馮婉瑜內(nèi)心深處曾有過的悲涼與絕望，活著的對(duì)立面是死去，對(duì)于陸焉識(shí)的歸來馮婉瑜顯然是不抱有什么希望的。也就是說，說出這句臺(tái)詞的馮婉瑜雖然已經(jīng)患有了失憶癥，但是在和組織的對(duì)話中聽到陸焉識(shí)已經(jīng)摘掉帽子要回來的時(shí)候又表現(xiàn)出了足夠的清醒，這種清醒對(duì)于病人來說是一種悖論，失憶癥并不會(huì)忘記所有的過去，這種可選擇性失憶顯然帶有解構(gòu)歷史的曖昧。與此同時(shí)，李主任以組織的名義擔(dān)保眼前的陸焉識(shí)就是“歸來”的陸焉識(shí)時(shí)，馮婉瑜的心因性失憶癥卻又馬上發(fā)作，她堅(jiān)決把眼前的陸焉識(shí)當(dāng)成是方師傅，疾病的間歇性發(fā)作并非僅僅意味著生理層面上的判斷混淆，更為主要的是電影這一藝術(shù)化的處理拉開了歷史與現(xiàn)實(shí)的距離，增強(qiáng)了電影表現(xiàn)手法上的荒誕意識(shí)。同樣，方師傅老婆的歇斯底里和瘋言瘋語也自然可以歸屬到病人的行列，疾病依舊可以作為解讀政治文化征候的語碼，她同樣是受害者。革委會(huì)與方師傅代表的是權(quán)力象征，代表的是支配特殊時(shí)代的當(dāng)權(quán)者力量，“飯勺”既有暴力隱喻的具象意義，也有權(quán)力隱喻的抽象含義?！叭怏w中存在反抗權(quán)力的事物”④，馮婉瑜反抗政治權(quán)力話語的代價(jià)是生理機(jī)能的損傷與退化。

三、家庭醫(yī)學(xué)、傷痕修復(fù)與和解修辭

?？聫呐R床醫(yī)學(xué)的角度認(rèn)為溫馨的家庭與親情有助于病人積極與疾病抗?fàn)?，《歸來》把宏大的歷史表意轉(zhuǎn)向了微觀的家庭醫(yī)學(xué)。陸焉識(shí)以朗讀者、鋼琴師的身份充當(dāng)起一個(gè)家庭醫(yī)生的角色，通過家庭醫(yī)學(xué)去獲得戰(zhàn)勝心因性失憶癥的可能。如果把陸焉識(shí)歸來后看到失憶的馮婉瑜作為電影敘事的一個(gè)臨界點(diǎn)，可以說電影前后完成了巨大的跳躍，即從階級(jí)/國家的歷史敘事過渡到家庭/日常的生活敘事。傷痕小說的敘事重心集中在以情感的熱烈宣泄來完成對(duì)歷史的追問，習(xí)慣性地用現(xiàn)實(shí)主義筆法建構(gòu)起極“左”年代里普遍存在的血緣/政治的敘述模式?！稓w來》的敘事手法也在這個(gè)范疇之內(nèi)，丹丹選擇以向組織告密的方式加深了透支親情進(jìn)而顯露出悖乎人性的家庭倫理。從修復(fù)傷痕出發(fā)，電影把反思?xì)v史與治愈傷痛的態(tài)度與方法轉(zhuǎn)向了家庭醫(yī)學(xué)與情感治療，診療身體就是診斷歷史，《歸來》的身體修辭與家庭醫(yī)學(xué)走到一起，家庭成為面對(duì)歷史的話語單位，從當(dāng)年階級(jí)話語對(duì)家庭關(guān)系的湮沒到歷史翻開新的一頁一家三口重回于家庭本身，電影比傷痕小說給加上“光明的尾巴”更有值得思考的空間?！稓w來》以家庭為中心演繹了試圖通過激活馮婉瑜的潛意識(shí)來喚醒對(duì)陸焉識(shí)的記憶，從根本上說，馮婉瑜的選擇性失憶就是對(duì)待歷史的態(tài)度，張藝謀用一對(duì)老年人的愛情情境倔強(qiáng)地拒絕了正面回應(yīng)歷史，或者說，與其僵硬地處理歷史，不如用智慧打開面向未來的窗口。同時(shí)，與嚴(yán)歌苓的原著相比，電影明顯做出了大幅度的刪減，特別是在西北地區(qū)極為惡劣的自然條件下，陸焉識(shí)接受勞動(dòng)改造的艱苦情景并沒有被提及。按照慣有邏輯，陸焉識(shí)所受的苦難越多，就越能激起觀眾對(duì)歷史的辯難，但張藝謀選擇了回避，如此剪輯歸來的陸焉識(shí)，顯然在一定意義上減緩了傷痕的情感宣泄，但懸置了心因性失憶癥以及介入家庭醫(yī)學(xué)又使之電影對(duì)極“左”政治具有表意的張力。

《歸來》巧妙地把對(duì)政治意識(shí)形態(tài)的審度轉(zhuǎn)移到通過家庭成員的溫情調(diào)試來獲得和解，把一個(gè)時(shí)代之痛放置到一個(gè)家庭里，也就是把國家、階級(jí)這些政治意識(shí)形態(tài)的符號(hào)消解在個(gè)體、家庭的日常生活環(huán)境中，把關(guān)乎歷史的宏大主題置換為親情與愛情的生活主題，前部分電影所要追問的是以血緣/階級(jí)為矛盾構(gòu)成而向上偏移的國家政治文化問題；后部分則回歸新時(shí)代語境下反思?xì)v史創(chuàng)傷及血緣彌合的向下偏移的家庭倫理敘事上，這樣看來，《歸來》前后兩部分存在著潛在的敘述上的斷裂，這種斷裂顯而易見的是，沒能在更為深刻地回答歷史的層面上展露出應(yīng)有的勇氣，卻選擇了回避與置換。雖然電影在治療馮婉瑜的心因性失憶癥上依舊搬出了“組織”，但具有鮮明諷刺意味的是，街道辦事處這個(gè)基層“組織”的出現(xiàn)根本不可能對(duì)此做到對(duì)癥下藥。因此，在筆者看來，電影前后兩部分的斷裂不能簡(jiǎn)單歸結(jié)為影片的硬傷，而從文本細(xì)讀的角度來看，除了張藝謀選擇了委婉與含蓄這種折中的處理歷史問題的無奈之外，還可以看出，正是《歸來》敘事上的有意斷裂才促使觀眾進(jìn)一步去思考如此處理征候問題的隱含價(jià)值與話語內(nèi)涵。

疾病符號(hào)與身體修辭都可以被看作是歷史細(xì)節(jié)的鏡像，如果對(duì)“文革”給人民帶來的災(zāi)難加以反思的話，那么顯然疾病與身體首當(dāng)其沖地成為攜帶歷史記憶的沉重符號(hào)。從電影潛在斷裂的層面來看，《歸來》的疾病隱喻取消了歷史層面的宏大追問，這種立場(chǎng)顯然不同于傷痕小說高揚(yáng)的啟蒙精神與啟蒙立場(chǎng)，或者說電影的后半部分家庭敘事打破了傳統(tǒng)傷痕文學(xué)對(duì)政治生活空間的建構(gòu)，大寫的人被普通的生活個(gè)體取代，溫情回眸與丹丹的懺悔成為“組織”出現(xiàn)之外的話語重建與美學(xué)切換。從歷史話語向家庭話語的位移，其本質(zhì)就是要反映出電影啟蒙精神的弱化。讓疾病成為普通人生活的一種狀態(tài)，讓治療疾病成為普通家庭維系情感的紐帶，《歸來》渲染的溫情遠(yuǎn)甚于“傷痕”的流露，但是馮婉瑜無法原諒女兒以及看到丹丹用芭蕾舞喚起一代人的紅色記憶時(shí)，她又清醒地重復(fù)了那句“跳戰(zhàn)士也挺好”，張藝謀在家庭康復(fù)治療的話語體系中試圖通過對(duì)話達(dá)到正視過去以求和解的目的，但顯然困難重重，創(chuàng)傷依舊是揮之不去的屬于歷史的記憶?！啊畾w來’在這里并不意味著結(jié)束和開始(這是‘傷痕文學(xué)’的慣常模式：噩夢(mèng)已經(jīng)結(jié)束，美好生活已經(jīng)開始)；相反，它成為一個(gè)反諷：創(chuàng)傷沒有結(jié)束。”⑤從丹丹喊出“爸”這一穿透歷史的聲音到依舊得不到母親的諒解，從陸焉識(shí)氣急敗壞地去找方師傅算賬到不得不選擇默默離開，每一個(gè)細(xì)節(jié)都有創(chuàng)傷記憶，每一個(gè)細(xì)節(jié)都昭示著創(chuàng)傷并未結(jié)束。

《歸來》并沒有一味地抓住歷史問題不放，而是在跳躍中避開了敏感的意識(shí)形態(tài)，電影所呈現(xiàn)的表意功能，其不論是傷痕修復(fù)的困境，還是親情得以彌合卻難以和解，都可以說《歸來》在有節(jié)制地講述歷史的過程中顯露出該有的責(zé)任擔(dān)當(dāng)。

注釋：

① [法]愛彌爾·涂爾干：《宗教生活的基本形式》，渠東等譯，上海人民出版社，1999年版，第11頁。

② [法]米歇爾·?？拢骸杜R床醫(yī)學(xué)的誕生》,劉北成譯，譯林出版社，2001年版，第98頁。

③ [美]蘇珊·桑塔格：《疾病的隱喻》，程巍譯，上海譯文出版社，2003年版，第5頁。

④ [英]特里·伊格爾頓：《美學(xué)意識(shí)形態(tài)》，王杰等譯，廣西師范大學(xué)出版社，1997年版，第17頁。

⑤ 陶東風(fēng)：《被抽空了社會(huì)歷史內(nèi)涵的愛情絕唱》，《當(dāng)代文壇》，2014年第5期。