張瑞芳(安陽(yáng)師范學(xué)院外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，河南 安陽(yáng) 455000)

科恩兄弟是喬爾·科恩和伊桑·科恩兩位活躍在美國(guó)影壇上的著名編導(dǎo)的合稱(chēng)，二人不僅是親兄弟，還擁有共同的愛(ài)好和追求。本文將在呈現(xiàn)科恩兄弟電影創(chuàng)作歷程及其創(chuàng)作風(fēng)格的基礎(chǔ)上，從其電影中的人物形象塑造著眼，以《缺席的人》《老無(wú)所依》《米勒的十字路口》等科恩兄弟的著名代表作為重點(diǎn)研究對(duì)象，對(duì)其中的沉默者、暴力狂和女強(qiáng)人形象進(jìn)行研究。

一、無(wú)望生活中的沉默者

第一次世界大戰(zhàn)后，宗教時(shí)代在戰(zhàn)爭(zhēng)的硝煙中成為過(guò)去時(shí)，加之科學(xué)技術(shù)的快速發(fā)展和多元思想的交會(huì)共融，基督教對(duì)西方社會(huì)的統(tǒng)攝能力大大下降，包容萬(wàn)象的宗教框架也隨之坍塌，對(duì)于生命終極價(jià)值的探索拉開(kāi)了新的篇章，而存在主義哲學(xué)也應(yīng)運(yùn)而生。存在主義哲學(xué)認(rèn)為存在先于本質(zhì)，面對(duì)終將結(jié)束的生活，個(gè)體永遠(yuǎn)處于疏離、恐懼和焦慮之中，而這種恐懼和焦慮也是指引個(gè)體探尋存在意義的動(dòng)力，但是無(wú)論如何這種探尋都是盲目的，唯一明確的結(jié)局就是死亡，這也是個(gè)體的悲劇所在。在由科恩兄弟編導(dǎo)的影片《缺席的人》中，科恩兄弟就借助男主人公艾迪的一生表現(xiàn)了個(gè)體對(duì)存在意義的追尋悲劇。

影片《缺席的人》上映于2001年，正如影片的題名所示，《缺席的人》故事的主人公艾迪始終是一個(gè)“缺席人”和“失語(yǔ)者”，在舊金山北郊小鎮(zhèn)生活的艾迪是一家理發(fā)店的理發(fā)師，因病未能參加第二次世界大戰(zhàn)的艾迪始終過(guò)著波瀾不驚的生活，習(xí)慣沉默寡言的他幾乎很少與包括妻子在內(nèi)的鎮(zhèn)上居民交流，吸煙仿佛成為艾迪與世界對(duì)話(huà)的主要形式。與艾迪形成鮮明對(duì)比的是他的妻子，妻子不僅在生活中活潑開(kāi)朗，還十分喜歡拋頭露面，同時(shí)影片還通過(guò)展現(xiàn)一些小鎮(zhèn)居民喋喋不休地與艾迪談話(huà)的細(xì)節(jié)反襯出艾迪的沉默?？梢哉f(shuō)，無(wú)論是在小鎮(zhèn)上，還是在家庭中，艾迪的沉默都使他逐漸成為一個(gè)缺席的人。事實(shí)上，艾迪并不是渾渾噩噩度日的“軀殼”，他擁有活躍的頭腦和豐富的思想，在沉默中進(jìn)行思考成為艾迪生活的真實(shí)旋律，他習(xí)慣置身事外地觀察一切，像沒(méi)有肉體束縛的幽靈一樣思考存在，生活在自給自足的精神世界中。從影片中大量艾迪面部的特寫(xiě)鏡頭來(lái)看，艾迪并不是一位超然于世的思考者，反而經(jīng)常在沉默與思考的過(guò)程中流露出痛苦、焦躁的神情，而這種神情源自艾迪對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的不滿(mǎn)，尤其是在艾迪發(fā)現(xiàn)妻子出軌后，他進(jìn)一步陷入了與世隔絕、與人疏離的狀態(tài)之中，于是他決定改變生活，用極端的方式——勒索殺人，來(lái)探尋存在的意義。

二、荒誕世界中的暴力狂

科恩兄弟電影中的存在主義哲學(xué)思想不僅體現(xiàn)在對(duì)個(gè)體痛苦、絕望的探尋之上，還體現(xiàn)在對(duì)荒誕世界的暴力書(shū)寫(xiě)之中。被認(rèn)為是近年來(lái)最優(yōu)秀的美國(guó)西部電影之一的《老無(wú)所依》就是科恩兄弟在戈馬克·麥卡錫小說(shuō)的基礎(chǔ)上進(jìn)行的編導(dǎo)再創(chuàng)作，這部影片由派拉蒙公司出品，湯米·里·瓊斯、賈維爾·巴爾登、伍迪·哈里森等人主演，講述了20世紀(jì)80年代美國(guó)西部小鎮(zhèn)的故事。

與科恩兄弟的許多電影一樣，《老無(wú)所依》在題名中就揭示了影片的主旨，即“無(wú)所依靠”。在影片故事發(fā)生的美國(guó)西部小鎮(zhèn)上，暴力隨處可見(jiàn)、隨時(shí)可生，影片也圍繞殺手安東·齊格突如其來(lái)，甚至并無(wú)充足理由的殺戮展開(kāi)荒誕之中的暴力敘事。獵人摩斯在狩獵時(shí)發(fā)現(xiàn)了幾具“價(jià)值連城”的尸首，尸首身旁的巨額現(xiàn)金和大量毒品使摩斯十分動(dòng)心，在經(jīng)過(guò)短暫的心理斗爭(zhēng)后，摩斯決定將現(xiàn)金和毒品據(jù)為己有，而這一瞬間的決定不僅徹底改變了摩斯的生活，也為西部小鎮(zhèn)帶來(lái)了死亡的信號(hào)。為了追蹤遺失的現(xiàn)金和毒品，殺手安東來(lái)到西部，開(kāi)始了肆無(wú)忌憚卻又富有“原則”的暴力之行，安東以滅火器為武器，并用投擲硬幣的方式來(lái)決定是否殺人，嚴(yán)肅的生死問(wèn)題在安東富有“原則”的暴力之行中充滿(mǎn)了荒誕的意味。在《老無(wú)所依》中，安東的殺戮幾乎沒(méi)有過(guò)多的準(zhǔn)備，在警局里，毫無(wú)防備的警察在轉(zhuǎn)身打電話(huà)的瞬間被安東從背后用手銬緊緊勒住脖子，警察瞬間失去了反抗的能力，驚悚的表情和肢體的掙扎充斥著整個(gè)畫(huà)面，垂死的窒息感瞬間奪屏而出。安東的暴力之行根源于人性的貪婪，即對(duì)金錢(qián)的追逐，從這一角度來(lái)說(shuō)，科恩兄弟在《老無(wú)所依》中體現(xiàn)了對(duì)扭曲人性的批判，更為重要的是科恩兄弟在影片中著力體現(xiàn)了安東暴力之行的突然性和不可預(yù)期，呈現(xiàn)出荒誕之感。影片最為荒誕和諷刺的部分在于結(jié)局，安東駕駛車(chē)輛自在地行駛在路上，在十字路口處與闖紅燈的車(chē)輛相撞而慘死，突如其來(lái)并毫無(wú)緣由的死亡同樣以荒誕之名降臨在了這位暴力狂身上。在整部《老無(wú)所依》中，沒(méi)有任何人能夠在無(wú)所依靠的荒誕世界中幸免，非理性的事件成為決定個(gè)體命運(yùn)的關(guān)鍵，這也是影片的主旨所在。

三、男權(quán)社會(huì)中的女強(qiáng)人

縱觀科恩兄弟電影中的主要人物形象，不難發(fā)現(xiàn)男性依然占據(jù)著絕對(duì)主導(dǎo)的地位，但作為獨(dú)立電影人，科恩兄弟電影中的女性形象卻少而獨(dú)特，與美國(guó)商業(yè)大片中通過(guò)美貌來(lái)吸睛的妙齡女郎形象十分迥異。在科恩兄弟的電影中，女性形象的吸睛點(diǎn)并不在于姣好的容顏和曼妙的身姿，而是在于女性的堅(jiān)強(qiáng)與智慧。在塑造這些男權(quán)社會(huì)中的“女強(qiáng)人”的過(guò)程中，科恩兄弟雖然極力地避免女性處于“被看”的地位，但也因過(guò)于男性化的形象塑造而體現(xiàn)出無(wú)意識(shí)的男權(quán)思想。在上映于20世紀(jì)90年代的影片《米勒的十字路口》中，科恩兄弟一如既往地呈現(xiàn)了一個(gè)男性故事，即美國(guó)經(jīng)濟(jì)蕭條時(shí)期的黑幫爭(zhēng)斗，但其中黑幫大哥伯尼的妹妹維娜卻因其強(qiáng)悍而灑脫的個(gè)性而奪人眼球。影片主人公湯姆混跡于黑幫之間，與當(dāng)?shù)夭煌蓜e的黑幫中人交往甚密，為了償還賭債，湯姆答應(yīng)了黑幫大哥卡斯帕的要求，即謀殺其對(duì)立幫派的大哥伯尼。但湯姆傾心于伯尼的妹妹維娜，夾縫之中的湯姆在兩難之間猶豫不決，期望通過(guò)瞞天過(guò)海來(lái)實(shí)現(xiàn)兩全其美，最終卻事與愿違。與湯姆形成鮮明對(duì)比的就是影片中的維娜，維娜并不具有傳統(tǒng)女性的美麗和溫柔，甚至對(duì)于湯姆十分“野蠻”，在爭(zhēng)執(zhí)過(guò)程中大動(dòng)拳腳，面對(duì)湯姆的威逼利誘毫不動(dòng)搖，并且能夠以瀟灑的姿態(tài)放棄以往的生活，毅然決然地離開(kāi)了湯姆。與《米勒的十字路口》相似的是，科恩兄弟其他影片中的女性形象大多都具有“野蠻”的特性。

在對(duì)西方社會(huì)文化產(chǎn)生深刻影響的基督教的《圣經(jīng)》中，人類(lèi)的先祖夏娃就是亞當(dāng)身上的肋骨所化，這一教義十分鮮明地體現(xiàn)出男權(quán)社會(huì)中女性的從屬地位，作為“第二性”的女性在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展過(guò)程中始終無(wú)法擁有與男性同等的權(quán)利，而這種從屬地位也體現(xiàn)在電影之中。在科恩兄弟的電影中，女性形象不再是男性審美觀照下美麗、溫柔的代言，而是擁有超越男性的能力和品性，這在一定程度上體現(xiàn)出科恩兄弟在電影創(chuàng)作中對(duì)女性的觀照。但值得注意的是，科恩兄弟電影中的女性形象存在過(guò)度男性化的傾向，缺失了女性群體自身應(yīng)有的特質(zhì)，去除女性特質(zhì)的“女強(qiáng)人”成為一類(lèi)對(duì)男性具有威脅力的群體，而這也體現(xiàn)出科恩兄弟在女性形象塑造過(guò)程中的局限性。