趙幫華(重慶工商職業(yè)學(xué)院管理學(xué)院，重慶 401520)

在紀(jì)錄片的新創(chuàng)作上，依靠影片風(fēng)格的表現(xiàn)和對(duì)比手法的運(yùn)用，重新對(duì)文化美學(xué)概念進(jìn)行再定義。特定的采訪對(duì)話形式和無線索敘事手法也融入新紀(jì)錄片的創(chuàng)作之中。將攝像機(jī)的鏡頭對(duì)準(zhǔn)看似稀奇古怪和荒誕不經(jīng)的人物身上，以第一人稱的視角去解讀復(fù)雜怪異的文化，并借助這種形式揭示人性本質(zhì)和現(xiàn)實(shí)社會(huì)。埃羅爾·莫里斯在反叛直接電影的基礎(chǔ)上，以第一人稱“恐怖采訪”的形式、無線索敘述的方式，選取非同尋常的拍攝對(duì)象，探究他們?nèi)绾卫斫庾约旱木袷澜缂爸車澜纭?/p>

一、打破傳統(tǒng)，詮釋真理

在20世紀(jì)六七十年代，歐美的直接電影發(fā)展達(dá)到巔峰。美國(guó)紀(jì)錄片導(dǎo)演埃羅爾·莫里斯卻熱衷于打破傳統(tǒng)電影模式，反其道而行之。他認(rèn)為，直接電影沒有實(shí)質(zhì)性的主張，本身就是一個(gè)很明顯的錯(cuò)誤。選擇的風(fēng)格也并不是真實(shí)存在的，有一定的虛構(gòu)性。挑選出了影片風(fēng)格，并不意味著高枕無憂，誤以為解決了電影的關(guān)鍵問題。需要不斷對(duì)電影內(nèi)容進(jìn)行思索和琢磨，風(fēng)格僅僅是對(duì)應(yīng)著一種處理方法而已。在莫里斯的處女作影片中，這部影片并沒有跟隨時(shí)代的腳步，而是直接顛覆了傳統(tǒng)電影的制作技術(shù)。在這部影片拍攝過程中，攝像機(jī)從始至終都是放在三腳架上，代替了傳統(tǒng)的手持拍攝技術(shù)。演員在對(duì)話的過程中面對(duì)攝像機(jī)，甚至可以直接看著鏡頭表演。

埃羅爾·莫里斯的處女作是一部紀(jì)錄片，影片主要介紹20世紀(jì)70年代兩所寵物公墓的故事。一所寵物公墓經(jīng)營(yíng)不善，地皮被收回，地下寵物尸體被挖出來。由于經(jīng)營(yíng)理念存在根本問題，最終麥克盧爾的計(jì)劃以失敗而告終。相比之下，另外一所寵物公墓則運(yùn)轉(zhuǎn)良好。其為寵物提供合適的墓地，做禱告，并且提供良好的祭祀環(huán)境。影片對(duì)這兩所寵物公墓的經(jīng)營(yíng)現(xiàn)狀做比較，揭示出美國(guó)后現(xiàn)代社會(huì)的現(xiàn)狀。這部影片也改變了人們對(duì)紀(jì)錄片的認(rèn)知，莫里斯取得了巨大的成功。隨著處女作影片的成功，莫里斯更有信心在這條路上堅(jiān)持走下去。用一種不同于傳統(tǒng)直接電影的敘事手法，采用強(qiáng)有力的故事推進(jìn)方式，為觀眾呈現(xiàn)出一種真實(shí)和有趣的觀影感受。

埃羅爾·莫里斯對(duì)美學(xué)進(jìn)行了重新定義，并對(duì)直接電影進(jìn)行了再次變革，提出目前紀(jì)錄片在風(fēng)格和內(nèi)容上存在的局限性。在另一部影片中，以一名警官被槍殺的案件作為故事主線，案件發(fā)生在20世紀(jì)70年代的一段高速路上。該部影片敘事方法比較復(fù)雜，融入了劇情片的對(duì)視角元素。攝像機(jī)作為還原事實(shí)的工具，通過案發(fā)目擊證人搬演者的講述，反復(fù)提醒觀眾想象出來的情節(jié)并不是客觀存在的事實(shí)。這部影片并沒有加入過多的主觀因素，沒有第三人稱的旁白，向觀眾展現(xiàn)客觀事實(shí)的否定性。隨著這部影片的上映，洗刷了被誤判為死刑的亞當(dāng)斯的冤情，最終獲得自由。這部影片采用的搬演方式，是介于虛構(gòu)和現(xiàn)場(chǎng)記錄之間的一種形式，通常來還原不真實(shí)存在的史實(shí)。莫里斯想告訴觀眾抓住事實(shí)的本質(zhì)是一個(gè)艱難的過程。他在其他一些紀(jì)錄片中也大量采用搬演的形式，從而能夠還原事實(shí)，能夠提升視覺效果。當(dāng)然他也采用了大量的原創(chuàng)方式，比如真實(shí)錄音帶的使用，可以將影片的故事推向高潮，彰顯出紀(jì)錄片強(qiáng)大的感染力和頑強(qiáng)的生命力。此外，也有黑白色的搭配運(yùn)用、大膽破格的剪輯方式、極其獨(dú)特的音樂插曲等手段。通過這些手段的合理使用，展現(xiàn)出莫里斯紀(jì)錄片的創(chuàng)新技術(shù)。

二、采訪揭露本質(zhì)

埃羅爾·莫里斯的紀(jì)錄片取得巨大成功，最關(guān)鍵的一個(gè)因素就是采訪的運(yùn)用。它是影片的精髓部分，直接決定著影片質(zhì)量。他花了三年的時(shí)間學(xué)習(xí)哲學(xué)，有六到七年的時(shí)間做過私人偵探，這些經(jīng)歷為他后期影片的采訪打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。他一直堅(jiān)信，紀(jì)錄片的采訪內(nèi)容，其本質(zhì)就是做調(diào)查，中間所出現(xiàn)的材料就是調(diào)查性的研究。傳統(tǒng)的采訪就是根據(jù)單據(jù)上的內(nèi)容進(jìn)行提問和回答，這只是象征性地記錄問題的經(jīng)過，本質(zhì)上根本就不是調(diào)查。相比之下，他的采訪具有針對(duì)性，結(jié)果總是出人意料的，并非事先就想要得到的結(jié)果，而是盡可能去接觸不可預(yù)見的事情或者即將發(fā)生的事情。莫里斯的許多紀(jì)錄片就采用了這種采訪和調(diào)查的形式，并取得了巨大的成功。

埃羅爾·莫里斯在紀(jì)錄片中盡可能采用第一人稱的方式進(jìn)行溝通和交流，這主要是為了取得出人意料的結(jié)果，通常也能獲得這樣的效果。基于此，他和妻子共同創(chuàng)造出“特定采訪”模式，這是一個(gè)新鮮詞匯，之前在這個(gè)領(lǐng)域根本沒有出現(xiàn)過。這種模式包含兩個(gè)內(nèi)容：一個(gè)是恐怖，表明采訪的過程不同于一般；另一個(gè)則是采訪，側(cè)重于紀(jì)錄片敘事手法的表現(xiàn)形式。這種采訪模式與講詞提示機(jī)類似，導(dǎo)演與采訪對(duì)象的面前各有一部攝像機(jī)，采訪對(duì)象的圖像能夠呈現(xiàn)在導(dǎo)演的顯示器上，導(dǎo)演的圖像能夠出現(xiàn)在采訪對(duì)象的顯示器上。這樣二者都能分別對(duì)著人臉進(jìn)行溝通和交流，避免直接面對(duì)冷冰冰的攝像機(jī)鏡頭，拉近了彼此之間的交談距離。

在采訪的過程中，交談方式比較隨意和個(gè)性化。并且采訪之前，導(dǎo)演和采訪對(duì)象沒有碰面，而是直接進(jìn)入主題，直接采訪，這樣能夠增強(qiáng)對(duì)話的新鮮感，具有出人意料的效果。莫里斯認(rèn)為，在采訪前與被采訪者碰面是一種不負(fù)責(zé)任的行為，會(huì)影響整個(gè)談話的過程，從而導(dǎo)致影片的采訪部分無法達(dá)到預(yù)期的效果。采訪的過程應(yīng)該是順其自然的，不能人為干預(yù)太多。不能按照計(jì)劃去做采訪，應(yīng)該保證過程的隨意性和自然性。這樣才能夠達(dá)到紀(jì)錄片的拍攝效果，從探索到調(diào)查，最后再到發(fā)現(xiàn)結(jié)論。莫里斯只是單純地將攝像機(jī)作為拍攝工具，去記錄被采訪者們的想法以及處理事情的獨(dú)特方式。

在以寵物公墓為題材的影片中，哈波特是一所寵物公墓業(yè)主，他的大兒子公開透露他們父子三人之間的矛盾。在三個(gè)人當(dāng)中，大兒子自身的地位最低；父親有著極其強(qiáng)烈的控制欲和利益欲望而不愿意金盆洗手；弟弟有著極其強(qiáng)烈的專業(yè)優(yōu)勢(shì)，從而導(dǎo)致地位比自己高。但他更喜歡一個(gè)人獨(dú)處，不愿意與外界有過多的交流和溝通。在以旅行為題材的紀(jì)錄片中，一位火雞獵手談到自己捕獵的過程，在半個(gè)小時(shí)內(nèi)就獵殺了兩只，感到異常開心。一位冥頑不化的老人，戴著厚厚的眼鏡，在面對(duì)攝像機(jī)鏡頭時(shí)，非常激動(dòng)和高興，主動(dòng)向?qū)а菡故咀约茵B(yǎng)的動(dòng)物，并對(duì)著鏡頭滔滔不絕地講述著自己的專業(yè)飼養(yǎng)技術(shù)。在以戰(zhàn)爭(zhēng)故事作為題材的紀(jì)錄片中，當(dāng)被采訪者麥克納馬拉談到美國(guó)總統(tǒng)肯尼迪遇刺的時(shí)候，幾度流下悲傷的淚水，并伴隨著哽咽的對(duì)話聲。他也強(qiáng)調(diào)美國(guó)不顧國(guó)際公約，冒險(xiǎn)在日本投下原子彈，造成10萬(wàn)平民百姓無辜死亡，是不明智的行為，是反人類的行為，是沒有人道主義的行動(dòng)，應(yīng)該受到大眾的強(qiáng)烈譴責(zé)，揭露出刺殺卡斯特羅是政府一手造成的，與外界毫無干系。延長(zhǎng)越戰(zhàn)時(shí)間最主要的原因就是情報(bào)系統(tǒng)出錯(cuò)，從而造成了不可挽回的局面。從莫里斯這些紀(jì)錄片中可以看出，通過采訪可以豐滿影片中的人物形象，也可以根據(jù)采訪結(jié)果揭示出人性的本質(zhì)和社會(huì)的現(xiàn)象。

三、無線索敘述者的正義精神

埃羅爾·莫里斯的影片不同于傳統(tǒng)的紀(jì)錄片，沒有任何俗套的劇情，這主要得益于他打破常規(guī)和挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的想法。紀(jì)錄片中充滿著無線索敘事者，并且具有不確定性的風(fēng)格和氣質(zhì)，這與充滿悲觀思想的莫里斯相吻合。在20世紀(jì)，著名文學(xué)家拉德米爾·納博科夫提出過“無線索敘事者”概念，根據(jù)不信任敘事者和自欺欺人的敘事者而形成的理論，主要是一種故事敘述的方法。敘事者對(duì)即將發(fā)生的事情毫無思想準(zhǔn)備，沒有任何計(jì)劃。莫里斯深深被這種敘事方法所吸引，并融入之后的紀(jì)錄片拍攝當(dāng)中。莫里斯認(rèn)為，在傳統(tǒng)的紀(jì)錄片中，敘事技巧比較簡(jiǎn)單，容易讓人理解，沒有任何創(chuàng)新性和挑戰(zhàn)性。正是秉持著這種理念，莫里斯立志于突破現(xiàn)有模式，追求含有獨(dú)特?cái)⑹录记傻募o(jì)錄片，在拋棄傳統(tǒng)紀(jì)錄片的敘事技巧基礎(chǔ)上，加入無線索敘事手法，從而將紀(jì)錄片的主題思想傳遞給觀眾。

在別人眼里，埃羅爾·莫里斯更像是一位杰出的魔法師，通過變戲法的手段創(chuàng)作出每一部作品。莫里斯擁有強(qiáng)烈的創(chuàng)新思維，把它作為生活的樂趣，從而創(chuàng)造出無限的可能，深受觀眾喜愛。在莫里斯的紀(jì)錄片中，剪輯的運(yùn)用非常關(guān)鍵，紀(jì)錄片當(dāng)中的許多觀點(diǎn)都是通過剪輯呈現(xiàn)出來的。許多創(chuàng)新性的觀點(diǎn)也都是借助剪輯來實(shí)現(xiàn)的，甚至有時(shí)候他會(huì)糾結(jié)該如何剪輯，避免出現(xiàn)沒有揭示出應(yīng)該表現(xiàn)事實(shí)的情況。也就是說，無線索敘事手法的運(yùn)用，再加上合理的剪輯，實(shí)際上就是莫里斯紀(jì)錄片所采用的創(chuàng)作思路。

在以寵物公墓為題材的影片中，無線索敘事的表現(xiàn)形式應(yīng)用得非常多，剪輯過程也是異常復(fù)雜的。許多剪輯專家對(duì)這部紀(jì)錄片的工作束手無策，毫無頭緒。這部紀(jì)錄片主要講述兩個(gè)寵物公墓的故事，這兩個(gè)故事大致把影片分割成兩個(gè)部分：第一部分主要反映出人和動(dòng)物的故事，重點(diǎn)介紹寵物和人之間的關(guān)系；而第二部分主要講述的是父子三人之間的故事，著重突出失敗和成功的人生經(jīng)歷。這兩個(gè)部分看似沒有關(guān)系，但實(shí)際上關(guān)系密切，通過被采訪對(duì)象的內(nèi)心世界來揭露出社會(huì)現(xiàn)象和人性本質(zhì)，具有強(qiáng)烈的自由狀態(tài)。在以殺警冤案為題材的紀(jì)錄片中，敘事線索非常清晰，故事主線明顯。首先是從被采訪者在監(jiān)獄中陳述案件開始，接著根據(jù)莫名其妙的招供展開調(diào)查和重新審判，最后得出結(jié)論：兇手另有其人，亞當(dāng)斯并非真正的嫌疑犯。

在以戰(zhàn)爭(zhēng)故事作為題材的紀(jì)錄片中，充分利用分段標(biāo)題的形式講述故事。被采訪者是美國(guó)前國(guó)防部部長(zhǎng)，85歲的自己與45歲的自己對(duì)話，用20多個(gè)小時(shí)的采訪來解密戰(zhàn)爭(zhēng)的真相。在影片剪輯過程中加上當(dāng)事人真實(shí)影像資料，使紀(jì)錄片故事情節(jié)更加豐滿和真實(shí)。導(dǎo)演莫里斯根據(jù)這部紀(jì)錄片，總結(jié)出了11條經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，用于防止?fàn)幎松?jí)和避免核戰(zhàn)的爆發(fā)。其中有一條最讓人迷惑不解：行善必先行惡。導(dǎo)演莫里斯也在致力告訴人們歷史的真相，把它看作每一個(gè)當(dāng)事人的責(zé)任和義務(wù)。這部紀(jì)錄片打破傳統(tǒng)按照時(shí)間推進(jìn)的敘事手法，說明戰(zhàn)爭(zhēng)實(shí)際上來源于人的本性。被采訪者的內(nèi)心世界被展現(xiàn)得淋漓盡致，向觀眾傳遞出被采訪者的勇敢果斷和明辨是非的正義精神。

四、結(jié) 語(yǔ)

傳統(tǒng)歐美直接電影的發(fā)展已到瓶頸，迫切需要?jiǎng)?chuàng)新和改革。作為新紀(jì)錄片的先行者，埃羅爾·莫里斯對(duì)新一代紀(jì)錄片的內(nèi)容和表現(xiàn)形式進(jìn)行了徹底的革新：第一，以“打破傳統(tǒng)、詮釋真理”為原則，包括影片風(fēng)格的選擇、對(duì)比手法的運(yùn)用及紀(jì)錄片美學(xué)的重新定義等一系列內(nèi)容；第二，特定采訪形式的應(yīng)用，能夠取得意想不到的觀影效果，并從本質(zhì)上揭示了人物本性和現(xiàn)實(shí)社會(huì)；第三，無線索敘事手法融入紀(jì)錄片的制作過程中，具有不確定性的影片風(fēng)格和氣質(zhì)，反映了事件的實(shí)際發(fā)生情況。新紀(jì)錄片的創(chuàng)作已進(jìn)入全新的領(lǐng)域，為直接電影的市場(chǎng)注入了新鮮的血液。