童美茹 (西安科技大學(xué)，陜西 西安 710054)

敘事學(xué)是20世紀(jì)60年代在俄國的形式主義基礎(chǔ)上誕生的學(xué)科，它著重研究的是文本中的敘事特征以及整個與敘事有關(guān)的系統(tǒng)，包括表述方式、敘事話語等。除文學(xué)外，電影亦可以成為敘事學(xué)的研究客體。亞歷桑德羅·岡薩雷斯·伊納里多最為著名的作品當(dāng)屬《通天塔》(Babel，2006)，電影游走于不同的時空中，借由“通天塔”倒塌的傳說，讓觀眾看到了命運的隨機(jī)性以及人類在溝通上難以克服的障礙。要在一部電影中給觀眾展現(xiàn)數(shù)條線索，并探討一個復(fù)雜的問題，電影的敘事模式是極具研究價值的，有必要將電影置于敘事學(xué)的角度下進(jìn)行觀照。

一、敘事的錯位與并置

敘事時間是敘事學(xué)的重要組成部分，克里斯蒂安·麥茨曾經(jīng)指出時間在敘事中的地位：“敘事是一組有兩個時間的序列……被講述的事情的時間和敘事的時間(‘所指時間’和‘能指時間’)。這種雙重性不僅使一切時間畸變變?yōu)榭赡埽舫鰯⑹轮械倪@些畸變是不足為奇的；更為根本的是，它要求我們確認(rèn)敘事的功能之一是把一種時間兌現(xiàn)為另一種時間。”電影是依靠在時間中變動的影像來完成故事的講述的，選擇怎樣的敘事時間直接體現(xiàn)了敘事結(jié)構(gòu)。在《通天塔》中，全部故事都發(fā)生在四天之內(nèi)，但是電影敘事的沖擊力在于，被卷入敘事的共有12個人，他們分別屬于四個國家：美國、摩納哥、日本和墨西哥。這四個國家不僅地理位置遙遠(yuǎn)，且文明發(fā)展程度、語言、宗教信仰等各不相同。要在短短兩個多小時的時間內(nèi)完成這一組角色在四天之中的命運敘事，“所指時間”自然是要極大地壓縮的。并且電影也不可能采用單線敘事的方式，電影以一種三線敘事(美國與墨西哥可以視作一條敘事線)的方式，在電影中制造了三條既錯位又并置的線索。并且這種錯位和并置，既是時間上的，也是邏輯上的。

首先來看時間上的錯位與并置。例如，當(dāng)摩納哥線已經(jīng)基本上宣告結(jié)束時，美—墨線才剛剛開啟。理查德和妻子蘇珊九死一生，終于等來了直升機(jī)，在直升機(jī)爭分奪秒的運送下抵達(dá)了設(shè)備先進(jìn)的醫(yī)院，并且蘇珊經(jīng)過搶救終于脫離了危險。這個時候的理查德感到無比疲憊、脆弱和慶幸，他滿懷著對家人的愛和思念打通了美國家里的電話，與兒子進(jìn)行對話時，明明毫不知情的兒子說的都是一些學(xué)校里的普通事，理查德卻激動得淚流滿面，在兒子聽出他聲音不正常后還試圖掩飾。與理查德這邊劫后余生心情的激動不同，美國家中那邊保姆和兩個孩子卻生活在一片其樂融融的祥和之中。保姆正在計劃著穿越國境回去參加自己兒子的婚禮，她完全沒有預(yù)料到將會有一場超出她控制的劫難發(fā)生。在與自己的男雇主進(jìn)行對話時，她的心態(tài)和語氣也是完全放松的。又如敘事時間上的并置。蘇珊被槍擊一案由于被美國政府認(rèn)為有可能涉及恐怖分子針對美國公民的襲擊而影響很大，日本警方也因為槍支的來源被卷入案件中。間宮偵探在離開了千惠子家中后，身心俱疲的他坐進(jìn)了一家小酒館，此時酒館中懸掛的電視機(jī)正在播報美國女子在摩納哥被槍擊一案。這構(gòu)成一種諷刺性的敘事并置。間宮偵探履行自己的職責(zé)，然而卻無意中涉入了千惠子的家庭矛盾，面對一份他無法承受的畸形感情，這些是對他的警察身份造成羞辱的。在這個轟轟烈烈的案件中，他盡職盡責(zé)卻只是一個微不足道的局外人，并且心中塊壘無法對任何人訴說——盡管相對于千惠子來說他是一個口耳健全的人。

其次來看邏輯上的錯位與并置。電影中的12個人擁有不同的命運，在這一次命運神奇的交錯后，他們的愛情、家庭以及生活都發(fā)生了或巨大、或微妙的變化，而這些變化全可以歸類到電影黑幕時的獻(xiàn)詞中：最暗的夜，最亮的光。有的人被捕、被殺，或職業(yè)生涯宣告結(jié)束，或失去了健全的身體，這四天對于他們來說是最暗的夜，而有的人生命得到拯救，婚姻危機(jī)得到解除，誤會和痛苦得到了釋放，這幾天過后對于他們來說又不失為看到了最亮的光。暗和亮、悲與喜之間形成了敘事邏輯上的對立。而就并置關(guān)系來看，愛情方面，千惠子的愛情是一場鏡花水月，約瑟夫的愛情則終結(jié)于偷窺事件的敗露。家庭方面，理查德曾經(jīng)搖搖欲墜的家庭在這場性命攸關(guān)的危機(jī)之后重歸幸福。千惠子和父親隨著在陽臺上的擁抱而實現(xiàn)了和解，而墨西哥保姆則被美國遣返，以這樣一種令人失落的方式實現(xiàn)了與家人的團(tuán)聚。在生活方面，摩洛哥人依然生活在極度貧苦與暴虐之中(電影中摩洛哥警察對向?qū)У挠崋柗绞奖闶菍⑺推拮油创蛄艘活D)，日本人(包括千惠子在內(nèi)的殘疾人以及健全人，如千惠子的父親、間宮偵探等)都生活在一眾難以言說的壓抑與苦悶中，而墨西哥人既有載歌載舞、生機(jī)勃勃的一面，又有在北方強鄰面前只能是潛在的罪犯、偷渡者、非法移民的卑微一面。這些都被電影娓娓道來，在細(xì)膩的對應(yīng)性、互文性的敘事中讓觀眾看到生活中的每一種痛苦。

二、陌生化敘事

在敘事學(xué)的理論中，敘事者和他所敘述的故事之間存在不同的關(guān)系，這種關(guān)系造就了敘事情境，敘事情境是敘事者為了使接受者能夠獲得某種具體的閱讀反應(yīng)而對自己講述故事的方式有所選擇，從而制造出一種文本語境。這種文本語境有時是閱讀者/觀眾所熟悉的，有時則是閱讀者/觀眾陌生的。正所謂習(xí)以為常，在熟悉的語境中，一切事物與感情都容易被忽視，而敘事者有時就會采用陌生化的敘事使一切變得不尋常，能給人一種新鮮感，引起接受者一種平時沒有的關(guān)注。在《通天塔》中，大量的場景、情節(jié)以及臺詞都被陌生化了，令觀眾耳目一新。

《通天塔》所要追問的是人與人之間的溝通問題，于是觀眾可以看到，電影中凡是需要迫切達(dá)成的、寄托著人們強烈情感的溝通基本上都是失敗或低效的，如蘇珊在摩洛哥奄奄一息，隨時都有可能因為流血過多而死，當(dāng)?shù)厝藚s與蘇珊和理查德語言不通。這樣的場景對于觀眾來說無疑是全新的。絕大多數(shù)觀眾沒有類似的經(jīng)歷，即使有在不熟悉語言的異國他鄉(xiāng)旅行的經(jīng)歷，也極少會身中流彈，并為其他旅客所拋棄，這是一種明顯地將常規(guī)生活進(jìn)行了戲劇化處理(夸張、變形)的情節(jié)。而反過來，電影中也不乏人和人之間能夠較為流暢地溝通的場景。如在電影的一開始，摩納哥向?qū)Ш湍裂蛏倌昙s瑟夫的父親進(jìn)行了一次有關(guān)槍的交易的對話：“給我這把槍的人說，這槍有三公里的射程?！薄澳阋獌r多少？”“1000迪拉姆。”又如千惠子和她的聾啞同學(xué)興奮地比劃著手語，千惠子問朋友“為什么選角落這桌”，同學(xué)則用手語告訴她這桌旁邊坐著幾個少年，這讓她們得以默默地窺視少年，一邊又暗自得意、欣喜。無論是摩納哥的當(dāng)?shù)卣Z言，抑或是日式的手語，對于絕大多數(shù)的觀眾來說都是極為陌生的。槍支的交易，懷春少女關(guān)于挑選聚會座位時的一點小心思這種情節(jié)本身是沒有新鮮感的，但是他們特有的語言使劇情顯得更為獨特和新奇，使情節(jié)的發(fā)展超出了觀眾習(xí)慣的生活圈子，激發(fā)出觀眾的好奇心理乃至求知欲望。

觀眾無法在不依靠字幕的情況下明白人物的語言，但是又可以從人物的表情、動作之中依稀猜到那種人類普遍性的情感，約瑟夫父親對這把槍顯然一見之下便十分中意，但又拼命掩飾自己的喜歡；千惠子羞澀地看向那幾個少年，而少年也對她投來曖昧、好奇的眼神，女孩們眉目傳情之時，男孩們也在竊竊私語。而電影的“陌生化”并沒有到此為止，導(dǎo)演顯然沒有滿足于僅僅讓觀眾產(chǎn)生新奇感。導(dǎo)演會讓一些不屬于他們交流圈子的人以自己的方式(即觀眾熟悉的方式)介入交流中，此時人與人之間一種深刻的裂痕便產(chǎn)生了，如當(dāng)一個日本少年終于鼓起勇氣前去與千惠子搭訕時，千惠子因為無法聽見而讓勉強能說話的同學(xué)對他說“說得慢一點”以進(jìn)行讀唇，同學(xué)所能發(fā)出的也只是在正常人聽來難以辨認(rèn)的模糊聲音(但即使如此這也是千惠子羨慕的技能)，這直接導(dǎo)致了日本少年被嚇退，并且將這一次對話當(dāng)成奇妙的經(jīng)歷與自己的伙伴們分享。在千惠子看來，自己成為一個被嘲笑的對象。這種裂痕最終引發(fā)的是觀眾對生活有了一種敏銳的感受——交流的雙方盡管處于同一個時空幻境之中，接受的世界觀、科學(xué)教育等是基本一致的，但是雙方卻無法進(jìn)行直接對話，原本有可能朝積極、正面方向發(fā)展的情感在交流的碰撞中夭折，甚至迅速轉(zhuǎn)變?yōu)楸舜藚捲?千惠子迅速以脫下內(nèi)褲，掀起裙子給少年看私處的方式“報復(fù)”了少年)，這無疑是令人遺憾的。

陌生化為情節(jié)制造了張力，它在大多數(shù)情況下給予觀眾的是一種美好的審美體驗(如在穿越劇中現(xiàn)代人與古代人鬧出了交流上的笑話)，但是在《通天塔》中，陌生化卻給予了觀眾一種沉重感，讓觀眾感受到了隔閡的強大力量。

三、敘事視角與心理空間

敘事視角直接關(guān)系著敘事的“態(tài)度”，即敘事者看到的是何人何事，對所見對象持一種怎樣的態(tài)度，而被看者又擁有怎樣的態(tài)度。誰在看，不僅意味著敘事角度的問題，也意味著某種權(quán)力關(guān)系，這些都關(guān)系著接受者的召喚視野。而為了與視覺性有太過密切的關(guān)系，法國敘事學(xué)家熱奈特在1969年提出使用“聚焦”(focalization)一詞來取代視角、視點或視野等詞，但其本質(zhì)上并沒有太大的區(qū)別。根據(jù)熱奈特的理論，一般情況下，聚焦可以分為零聚焦、內(nèi)聚焦以及外聚焦三種。零聚焦便是所謂的全知全能敘事。而內(nèi)聚焦則意味著敘事者便是片中人物，觀眾只能知道這個人物的所見所聞，而內(nèi)聚焦之中又有固定式內(nèi)聚焦和不定時內(nèi)聚焦，二者的區(qū)別就在于敘事者是否有變動。從整體上說，由于敘事的跳躍性，電影的敘事是采用了零聚焦的，在蘇珊等人一無所知的時候，觀眾就能明白子彈來源于約瑟夫等人。但是敘事集中于單線時，電影則采用了內(nèi)聚焦敘事。如墨西哥線基本敘事者全為保姆。當(dāng)保姆醒來，關(guān)心地詢問兩個孩子的下落時，邊境警察卻冷冰冰地告訴她：“不關(guān)你的事?！?/p>

敘事視角的變動意味著觀眾得以轉(zhuǎn)換目光所及的物理空間，如觀眾前一刻看到的是五光十色，遍布高樓大廈，人潮洶涌，卻給人一種清冷孤寂之感的東京：后一刻看到的則是炎熱，充斥著粗糙砂礫，幾乎寸草不生的摩納哥，兩個空間都讓人感到壓抑，但是壓抑感卻是不同的。而更重要的是，敘事視角的變化能使觀眾進(jìn)入不同人的心理空間中。千惠子回到家中，看到電視上有美國婦女被槍擊的新聞，便隨意地?fù)Q了臺，這不是她關(guān)心的內(nèi)容，她只關(guān)心與自己的伙伴出去玩的事。然而在嗑藥后，她意外地看到了心儀的少年在親吻自己的伙伴，陷入了絕望的她走出夜店，流落在新宿的人潮中。最后在陽臺上，脫光了衣服的千惠子盡管說不出話來，但觀眾都可以聽到她內(nèi)心的吶喊。

《通天塔》以一支槍造成的一次意外事件帶領(lǐng)觀眾直接觸及了人類自有文明以后的亙古困境：無論人類是否能說話，是否操持同一種語言，在交流中往往總是口不能言，即使能言也詞不達(dá)意，語言往往帶來的是無盡的傷害，而不能溝通也意味著痛苦與誤會，人類因此只好默默地承受內(nèi)心的諸多創(chuàng)痛與渴望。