邢成武 (三明學院，福建 三明 365000)

一、從二元對立到性別消解

性別敘事，與西方女權(quán)運動的崛起和發(fā)展密切相關(guān)。女性因為在父權(quán)∕男性的俯視下，屈從(依附)、被看(欲望投射)，處于社會主流話語文化的邊緣地位；從文本分析出發(fā)，考察女性形象“客體化”敘事機制，總結(jié)女性話語權(quán)力表達，以及借由話語傳達出對社會文化、政治意識形態(tài)的分析與批評，成為性別敘事研究的重點。①國內(nèi)對性別敘事的研究，主要表現(xiàn)在兩個方面：一是生理性別的男性(包括文本中的男性和作為文本作者的男性)，對文本中女性的壓制和操控的分析；二是文本敘事編碼背后代表的主導話語“父權(quán)”(即異性戀男性權(quán)力)，對文本中女性處于客體、欲望投射地位的文化分析。戴錦華與孟悅合著的《浮出歷史地表——現(xiàn)代中國婦女文學研究》，戴錦華的《不可見的女性:當代中國電影中的女性與女性的電影》，可謂此類研究的“代言者”。概括起來，國內(nèi)對于性別敘事的研究，立足點是男女生理性別與社會性別建構(gòu)的不對等，以此反觀父權(quán)話語。

那么，當生理性別的男性、性的對象不是女性的男同性戀者和異性戀的女性，這樣的男女二元性別關(guān)系，是否因其生理性別為男、女的差異，就必定造就二元關(guān)系的對立和權(quán)力話語的不對等？還是會存在著別樣的審美趣味？這成為本文分析的出發(fā)點。因而，本文論題的提出，不從男女性別對立上演繹推理，而是從其反面嘗試分析性別差異的消解。

二、性別消解文本：華語男同性戀電影

嚴格意義上的華語同性戀電影始于20世紀70年代，香港電影《愛奴》中最早明確地展示了女同性戀者的愛情故事，成為當代華語同性戀電影研究中的分水嶺。梳理起來，海峽兩岸暨香港以男同性戀者為表現(xiàn)主體的電影，按時間排序，存有以下文本：《孽子》(臺灣，1986)， 《喜宴》(臺灣1993)， 《霸王別姬》(內(nèi)地、香港，1993)， 《愛情萬歲》(臺灣，1994)， 《三個相愛的少年》(香港，1994)， 《東宮西宮》(內(nèi)地，1996)， 《河流》(臺灣，1996)， 《基佬四十》(香港，1996)， 《春光乍泄》(香港，1997)， 《愈快樂愈墮落》(香港，1998)， 《美少年之戀》(香港，1998)， 《假男假女》(香港，1998)， 《男男女女》(內(nèi)地，1999)， 《夜奔》(臺灣，2000)， 《藍宇》(香港，2001)， 《我們害怕》(內(nèi)地，2001)， 《上海男孩》(內(nèi)地，2001)， 《舊約》(內(nèi)地，2002)， 《十七歲的天空》(臺灣，2004)， 《艷光四射歌舞團》(臺灣，2004)， 《海南雞飯》(香港，2004)， 《人面桃花》(內(nèi)地，2005)， 《盛夏光年》(臺灣，2006)， 《少年不戴花》(臺灣，2007)， 《愛到盡》(香港，2008)， 《春風沉醉的夜晚》(內(nèi)地，2009)， 《永久居留》(香港，2009)， 《無聲風鈴》(香港，2009)， 《安非他命》(香港，2010)， 《女朋友 男朋友》(臺灣，2012)， 《十七號出入口》(臺灣，2013)。

以上男同性戀電影文本，存在直接呈現(xiàn)同性戀男性與異性戀女性兩性關(guān)系的文本有：《孽子》《喜宴》《三個相愛的少年》《基佬四十》《河流》《假男假女》《夜奔》《藍宇》《海南雞飯》《盛夏光年》《春風沉醉的夜晚》《女朋友 男朋友》。

其中，蔡明亮的電影《河流》中小康父親(同性戀男性)和小康母親(異性戀女性)的兩性塑造，女性則沒有脫離父權(quán)文化主導下的異性戀婚姻關(guān)系，小康母親處于性別敘事研究中女性弱勢地位的論證。婁燁電影《春風沉醉的夜晚》中同性戀男性王平的妻子，在發(fā)現(xiàn)丈夫的同性戀情后，通過傷害丈夫的同性情人，以此挽救自己的婚姻，這依舊是默認了女性的客體位置，隱匿著對父權(quán)的默認趨同。而電影中另一個異形戀女性李靜，則在雙性戀男趙海濤和另外兩個男性朋友之間來回搖擺，沒有自主權(quán)，面對男性，更多的是附庸和委身，和王平的妻子一樣，都是影片中受傷害和自我傷害的客體女性。這兩部電影，契合傳統(tǒng)性別敘事研究的推理演繹，和本文著重探討的男女二元對立關(guān)系的消解不符，因而它們也不在本文的考察范圍之內(nèi)。

綜上可得，筆者選取的對傳統(tǒng)性別敘事呈現(xiàn)消解意味的華語男同性戀電影文本是：《孽子》《喜宴》《三個相愛的少年》《基佬四十》《假男假女》《夜奔》《藍宇》《海南雞飯》《盛夏光年》《女朋友 男朋友》。

三、性別消解敘事策略

概括起來，華語男同性戀電影性別消解，表征為兩個方面：一是在男女二元性別建構(gòu)中，有意凸顯女性性別建構(gòu)的自主積極性，塑造父權(quán)反叛的女性形象，有意對傳統(tǒng)的性別二元對立進行解構(gòu)；二是從作者層面，進行父權(quán)反叛與性別建構(gòu)的深層敘述。

(一)女性性別建構(gòu)的反叛

《喜宴》里的異性戀女性——顧崴崴，與男性的結(jié)合為的是獲得美國的居留權(quán)。在與同性戀男性高偉同的婚姻中，成為對父權(quán)反叛的積極同盟者?！杜笥?男朋友》里的異性戀女性——林美寶，在學生時期攜手男性進行反抗國民黨父權(quán)霸權(quán)的學生自由運動，如同顧崴崴一樣，自覺地成為父權(quán)反叛的積極參與者，與同性戀男性結(jié)成了反叛同盟。雖然最后，她們都成為父權(quán)強大話語的妥協(xié)者，但她們對自身社會性別的積極建構(gòu)，已然不同于傳統(tǒng)女性被凝視、客體的位置；只是她們的反叛還不夠徹底，成為華語男同性戀電影中反叛女性的初級代表。

女性主義理論家朱迪斯·巴特勒一直致力性別研究，其在2004年的著作《消解性別》中，關(guān)于女性主義研究提出，“一味堅持理論模式和偏好的術(shù)語、以性別差異為基礎(chǔ)來發(fā)展女性主義，或是為了維護這個概念而反對有關(guān)性別、性、種族的諸多觀點或文化研究的諸多總括性觀點，就沒什么意義了”[1]。縱覽此書，巴特勒對性別差異的注目延續(xù)了她1990年《性別麻煩》一書中強調(diào)的性別操演和戲仿的論說，在廣泛認同性別社會建構(gòu)的基礎(chǔ)上，進一步言說了不符合社會規(guī)范的同性戀、雙性戀、亂倫、變性、易裝等問題，把性別、性∕性向從思辨的哲理角度來綜合考量，進一步拓展了性別研究的多元視野，完善了其對性別研究的質(zhì)疑和論證。

朱迪斯·巴特勒所持的女性主義觀點，在華語男同性戀電影中可以找到例證?！赌踝印防锏穆獭ⅰ痘兴氖防锏陌⑷?、《藍宇》里的林靜平、《夜奔》里的英兒、《盛夏光年》里的慧佳等，她們對性別差異、性向的超然，將男和女、同性和異形戀，從源頭上就做出了厘清，沒有男尊女卑，沒有歧視同性戀，書寫了對女性自主性別地位的有力聲音；已然超越了《喜宴》里的顧崴崴、《女朋友 男朋友》里的林美寶內(nèi)心深層對男女性別差異的默認層級，她們的反抗更為徹底，成為男性父權(quán)反叛的拯救者，建構(gòu)起與男性的平等位置，從而實現(xiàn)了性別二元對立的消解。

(二)性別消解的深層敘述：作者的聲音

《海南雞飯》對男女二元性別的消解，同《喜宴》一樣，也放置在中西兩種文化語境中來考量。母親對兒子的性向十分擔心，企圖以異性戀女孩兒來改變兒子，使其回歸傳統(tǒng)的性別關(guān)系建構(gòu)中。但這樣的打算卻未能如愿，最終采用的化解模式依舊為《喜宴》式的妥協(xié)來完成。但這樣的妥協(xié)，并不是如顧崴崴般對父權(quán)默認的“理想姿態(tài)”來完成?！逗Ｄ想u飯》里堅守傳統(tǒng)性別差異的母親，最后的妥協(xié)看起來是表面的妥協(xié)，其實她的妥協(xié)是必然的妥協(xié)。前兩個兒子的同性戀身份，已經(jīng)被她接受，三兒子雖是她最后堅守的孤草，但她再也沒有辦法牢牢抓住它了。她為兒子精心設(shè)計的異性戀情轉(zhuǎn)化，本身就是進一步促使他確認自己同性身份的性別差異演繹，這也是電影作者精心設(shè)計的。由此，透過表象也不難看出作者本身對性別差異的真實態(tài)度，即傳統(tǒng)性別建構(gòu)已然不再牢固，同性和異形戀也必定讓恪守異性戀話語秩序的人，面臨挑戰(zhàn)和抉擇。只有正視性別、性向差異，才能和諧共存。

《三個相愛的少年》作為一部明確意義上的商業(yè)片，客觀地說它的確存在消費同性戀的嫌疑。文本對同性戀的人物塑造流于表面化，男同性戀者程如海，在和仰慕自己的女性(霍媚)兩三番過招后，就不可自拔地愛上了女性。這可能在酷兒理論家們看來契合性向流動性，但不難發(fā)現(xiàn)，其實促成他性向改變的動機并不明確。從本質(zhì)上說，這是創(chuàng)作者強行扭轉(zhuǎn)的，是將同性戀者扭轉(zhuǎn)成雙性戀者，以男和女的愛情故事(異性戀愛情最終有情人終成眷屬模式)收場，消解同性戀對主流社會話語權(quán)的顛覆和反叛，根本原因在于香港電影制作者對市場的無奈妥協(xié)。但創(chuàng)作者對男女二元性別建構(gòu)的真正呼喊，并沒有因為文本結(jié)尾的無奈之舉而湮沒，反而具備了從“缺失”反推“真意”的讀解內(nèi)涵。

對其“真意”的讀解，真切地反映在劇中兩個男同性戀者——阿九、花仔身上。阿九在一次電視節(jié)目上，公然扯掉了蓋在自己面前的遮羞布，讓自己曝光在電視觀眾(主流社會)面前，并且言語激烈地批判女性被奴性、被抑制的不平等地位。片中的另一個主角花仔，一直看不慣編劇和導演“變態(tài)式”塑造的女性被裸露、被強奸、被窺視的客體形象，最終因為要拿到錢救得病的阿九，所以他就按照傳統(tǒng)的男性視角寫了一篇荒誕離奇的女性被凝視和消費的“標準文本”，不出所料地獲得了他們(傳統(tǒng)男性)的一致認同，成功地提前支取了薪水(而與之對立的是花仔之前的不配合，導致他將要失業(yè)的窘地)。但他卻因為做了自己不想做的事，吐了，創(chuàng)作者以反諷的敘事手法傳達出對傳統(tǒng)性別關(guān)系建構(gòu)的反抗意識。對比發(fā)現(xiàn)，來自兩位男同性戀者反抗的聲音，本意上才是創(chuàng)作者真正的呼喊，呼喊的是真正的男女二元關(guān)系的平等。

四、結(jié) 語

筆者就華語男同性戀電影對傳統(tǒng)男女二元對立關(guān)系的消解，提供了樣本研究的具體論證。從宏觀上整體分析此類文本，我們也應(yīng)看到文本背后所蘊含的社會文化語境的變遷。20世紀八九十年代，在海峽兩岸暨香港對女性主義、同性戀話語表達熱衷關(guān)切的時期，《孽子》《基佬四十》等文本，對性別差異和性向的反抗意味直接而決然；反倒是進入新千年后，伴隨著世界范圍內(nèi)對父權(quán)話語的顛覆和消解的聲音趨弱，父權(quán)話語體系依舊固若金湯，華語男同性戀電影中對性別的消解意味也進入類似《喜宴》的“妥協(xié)姿態(tài)”(如臺灣的同性戀電影)。至于當下的女性導演、主流商業(yè)電影中的性別差異呈現(xiàn)，則更是為父權(quán)話語湮沒，變成了新時代的集體失語。②也正是當下華語電影語境中性別敘事的保守，帶來的對傳統(tǒng)男女性別差異秩序和話語的復(fù)位，才更加凸顯華語男同性戀電影文本中女性性別社會建構(gòu)上的積極主動，表征的男女二元對立的消解，所蘊含的性別研究中追求男女平等的積極內(nèi)涵。

注釋：

① 申丹：《敘事形式與性別政治——女性主義敘事學評析》，《北京大學學報》(哲學社會科學版)，2004年第1期；申丹：《“話語”結(jié)構(gòu)與性別政治——女性主義敘事學“話語”研究評介》，《國外文學》，2004年第2期。兩篇文章，概述了女性主義敘事與女性主義文評、結(jié)構(gòu)主義敘事的關(guān)聯(lián)與區(qū)別，指出女性主義敘事學注重敘事“話語”層面，關(guān)注敘事作品的技巧層面、表達故事的方式，在具體的文本實踐分析中，結(jié)合性別和語境來闡釋作品中敘事形式的社會政治意義。這種觀點，筆者認為是對國內(nèi)性別敘事研究的總結(jié)性概括。

② 戴錦華：《不可見的女性:當代中國電影中的女性與女性的電影》，《當代電影》，1994年第6期。戴錦華在文末思索并發(fā)出了，在急劇現(xiàn)代化與商業(yè)化變革中的中國社會，女性地位與女性書寫是將繼續(xù)墜落還是迎來新生的憂慮與叩問。但就當下華語電影中女性的塑造和表征，呈現(xiàn)出的女性抒寫讓位于父權(quán)表達的尷尬境地，使得她的叩問有了答案，華語電影語境中的女性抒寫呈現(xiàn)出集體失語意味，女性依舊處于男性對立的客體位置，變成了空洞的能指。