邢成武 (三明學院,福建 三明 365000)
性別敘事,與西方女權(quán)運動的崛起和發(fā)展密切相關(guān)。女性因為在父權(quán)∕男性的俯視下,屈從(依附)、被看(欲望投射),處于社會主流話語文化的邊緣地位;從文本分析出發(fā),考察女性形象“客體化”敘事機制,總結(jié)女性話語權(quán)力表達,以及借由話語傳達出對社會文化、政治意識形態(tài)的分析與批評,成為性別敘事研究的重點。①國內(nèi)對性別敘事的研究,主要表現(xiàn)在兩個方面:一是生理性別的男性(包括文本中的男性和作為文本作者的男性),對文本中女性的壓制和操控的分析;二是文本敘事編碼背后代表的主導話語“父權(quán)”(即異性戀男性權(quán)力),對文本中女性處于客體、欲望投射地位的文化分析。戴錦華與孟悅合著的《浮出歷史地表——現(xiàn)代中國婦女文學研究》,戴錦華的《不可見的女性:當代中國電影中的女性與女性的電影》,可謂此類研究的“代言者”。概括起來,國內(nèi)對于性別敘事的研究,立足點是男女生理性別與社會性別建構(gòu)的不對等,以此反觀父權(quán)話語。
那么,當生理性別的男性、性的對象不是女性的男同性戀者和異性戀的女性,這樣的男女二元性別關(guān)系,是否因其生理性別為男、女的差異,就必定造就二元關(guān)系的對立和權(quán)力話語的不對等?還是會存在著別樣的審美趣味?這成為本文分析的出發(fā)點。因而,本文論題的提出,不從男女性別對立上演繹推理,而是從其反面嘗試分析性別差異的消解。
嚴格意義上的華語同性戀電影始于20世紀70年代,香港電影《愛奴》中最早明確地展示了女同性戀者的愛情故事,成為當代華語同性戀電影研究中的分水嶺。梳理起來,海峽兩岸暨香港以男同性戀者為表現(xiàn)主體的電影,按時間排序,存有以下文本:《孽子》(臺灣,1986), 《喜宴》(臺灣1993), 《霸王別姬》(內(nèi)地、香港,1993), 《愛情萬歲》(臺灣,1994), 《三個相愛的少年》(香港,1994), 《東宮西宮》(內(nèi)地,1996), 《河流》(臺灣,1996), 《基佬四十》(香港,1996), 《春光乍泄》(香港,1997), 《愈快樂愈墮落》(香港,1998), 《美少年之戀》(香港,1998), 《假男假女》(香港,1998), 《男男女女》(內(nèi)地,1999), 《夜奔》(臺灣,2000), 《藍宇》(香港,2001), 《我們害怕》(內(nèi)地,2001), 《上海男孩》(內(nèi)地,2001), 《舊約》(內(nèi)地,2002), 《十七歲的天空》(臺灣,2004), 《艷光四射歌舞團》(臺灣,2004), 《海南雞飯》(香港,2004), 《人面桃花》(內(nèi)地,2005), 《盛夏光年》(臺灣,2006), 《少年不戴花》(臺灣,2007), 《愛到盡》(香港,2008), 《春風沉醉的夜晚》(內(nèi)地,2009), 《永久居留》(香港,2009), 《無聲風鈴》(香港,2009), 《安非他命》(香港,2010), 《女朋友 男朋友》(臺灣,2012), 《十七號出入口》(臺灣,2013)。
以上男同性戀電影文本,存在直接呈現(xiàn)同性戀男性與異性戀女性兩性關(guān)系的文本有:《孽子》《喜宴》《三個相愛的少年》《基佬四十》《河流》《假男假女》《夜奔》《藍宇》《海南雞飯》《盛夏光年》《春風沉醉的夜晚》《女朋友 男朋友》。
其中,蔡明亮的電影《河流》中小康父親(同性戀男性)和小康母親(異性戀女性)的兩性塑造,女性則沒有脫離父權(quán)文化主導下的異性戀婚姻關(guān)系,小康母親處于性別敘事研究中女性弱勢地位的論證。婁燁電影《春風沉醉的夜晚》中同性戀男性王平的妻子,在發(fā)現(xiàn)丈夫的同性戀情后,通過傷害丈夫的同性情人,以此挽救自己的婚姻,這依舊是默認了女性的客體位置,隱匿著對父權(quán)的默認趨同。而電影中另一個異形戀女性李靜,則在雙性戀男趙海濤和另外兩個男性朋友之間來回搖擺,沒有自主權(quán),面對男性,更多的是附庸和委身,和王平的妻子一樣,都是影片中受傷害和自我傷害的客體女性。這兩部電影,契合傳統(tǒng)性別敘事研究的推理演繹,和本文著重探討的男女二元對立關(guān)系的消解不符,因而它們也不在本文的考察范圍之內(nèi)。
綜上可得,筆者選取的對傳統(tǒng)性別敘事呈現(xiàn)消解意味的華語男同性戀電影文本是:《孽子》《喜宴》《三個相愛的少年》《基佬四十》《假男假女》《夜奔》《藍宇》《海南雞飯》《盛夏光年》《女朋友 男朋友》。
概括起來,華語男同性戀電影性別消解,表征為兩個方面:一是在男女二元性別建構(gòu)中,有意凸顯女性性別建構(gòu)的自主積極性,塑造父權(quán)反叛的女性形象,有意對傳統(tǒng)的性別二元對立進行解構(gòu);二是從作者層面,進行父權(quán)反叛與性別建構(gòu)的深層敘述。
《喜宴》里的異性戀女性——顧崴崴,與男性的結(jié)合為的是獲得美國的居留權(quán)。在與同性戀男性高偉同的婚姻中,成為對父權(quán)反叛的積極同盟者?!杜笥?男朋友》里的異性戀女性——林美寶,在學生時期攜手男性進行反抗國民黨父權(quán)霸權(quán)的學生自由運動,如同顧崴崴一樣,自覺地成為父權(quán)反叛的積極參與者,與同性戀男性結(jié)成了反叛同盟。雖然最后,她們都成為父權(quán)強大話語的妥協(xié)者,但她們對自身社會性別的積極建構(gòu),已然不同于傳統(tǒng)女性被凝視、客體的位置;只是她們的反叛還不夠徹底,成為華語男同性戀電影中反叛女性的初級代表。
女性主義理論家朱迪斯·巴特勒一直致力性別研究,其在2004年的著作《消解性別》中,關(guān)于女性主義研究提出,“一味堅持理論模式和偏好的術(shù)語、以性別差異為基礎(chǔ)來發(fā)展女性主義,或是為了維護這個概念而反對有關(guān)性別、性、種族的諸多觀點或文化研究的諸多總括性觀點,就沒什么意義了”[1]。縱覽此書,巴特勒對性別差異的注目延續(xù)了她1990年《性別麻煩》一書中強調(diào)的性別操演和戲仿的論說,在廣泛認同性別社會建構(gòu)的基礎(chǔ)上,進一步言說了不符合社會規(guī)范的同性戀、雙性戀、亂倫、變性、易裝等問題,把性別、性∕性向從思辨的哲理角度來綜合考量,進一步拓展了性別研究的多元視野,完善了其對性別研究的質(zhì)疑和論證。
朱迪斯·巴特勒所持的女性主義觀點,在華語男同性戀電影中可以找到例證?!赌踝印防锏穆獭ⅰ痘兴氖防锏陌⑷?、《藍宇》里的林靜平、《夜奔》里的英兒、《盛夏光年》里的慧佳等,她們對性別差異、性向的超然,將男和女、同性和異形戀,從源頭上就做出了厘清,沒有男尊女卑,沒有歧視同性戀,書寫了對女性自主性別地位的有力聲音;已然超越了《喜宴》里的顧崴崴、《女朋友 男朋友》里的林美寶內(nèi)心深層對男女性別差異的默認層級,她們的反抗更為徹底,成為男性父權(quán)反叛的拯救者,建構(gòu)起與男性的平等位置,從而實現(xiàn)了性別二元對立的消解。
《海南雞飯》對男女二元性別的消解,同《喜宴》一樣,也放置在中西兩種文化語境中來考量。母親對兒子的性向十分擔心,企圖以異性戀女孩兒來改變兒子,使其回歸傳統(tǒng)的性別關(guān)系建構(gòu)中。但這樣的打算卻未能如愿,最終采用的化解模式依舊為《喜宴》式的妥協(xié)來完成。但這樣的妥協(xié),并不是如顧崴崴般對父權(quán)默認的“理想姿態(tài)”來完成?!逗D想u飯》里堅守傳統(tǒng)性別差異的母親,最后的妥協(xié)看起來是表面的妥協(xié),其實她的妥協(xié)是必然的妥協(xié)。前兩個兒子的同性戀身份,已經(jīng)被她接受,三兒子雖是她最后堅守的孤草,但她再也沒有辦法牢牢抓住它了。她為兒子精心設(shè)計的異性戀情轉(zhuǎn)化,本身就是進一步促使他確認自己同性身份的性別差異演繹,這也是電影作者精心設(shè)計的。由此,透過表象也不難看出作者本身對性別差異的真實態(tài)度,即傳統(tǒng)性別建構(gòu)已然不再牢固,同性和異形戀也必定讓恪守異性戀話語秩序的人,面臨挑戰(zhàn)和抉擇。只有正視性別、性向差異,才能和諧共存。
《三個相愛的少年》作為一部明確意義上的商業(yè)片,客觀地說它的確存在消費同性戀的嫌疑。文本對同性戀的人物塑造流于表面化,男同性戀者程如海,在和仰慕自己的女性(霍媚)兩三番過招后,就不可自拔地愛上了女性。這可能在酷兒理論家們看來契合性向流動性,但不難發(fā)現(xiàn),其實促成他性向改變的動機并不明確。從本質(zhì)上說,這是創(chuàng)作者強行扭轉(zhuǎn)的,是將同性戀者扭轉(zhuǎn)成雙性戀者,以男和女的愛情故事(異性戀愛情最終有情人終成眷屬模式)收場,消解同性戀對主流社會話語權(quán)的顛覆和反叛,根本原因在于香港電影制作者對市場的無奈妥協(xié)。但創(chuàng)作者對男女二元性別建構(gòu)的真正呼喊,并沒有因為文本結(jié)尾的無奈之舉而湮沒,反而具備了從“缺失”反推“真意”的讀解內(nèi)涵。
對其“真意”的讀解,真切地反映在劇中兩個男同性戀者——阿九、花仔身上。阿九在一次電視節(jié)目上,公然扯掉了蓋在自己面前的遮羞布,讓自己曝光在電視觀眾(主流社會)面前,并且言語激烈地批判女性被奴性、被抑制的不平等地位。片中的另一個主角花仔,一直看不慣編劇和導演“變態(tài)式”塑造的女性被裸露、被強奸、被窺視的客體形象,最終因為要拿到錢救得病的阿九,所以他就按照傳統(tǒng)的男性視角寫了一篇荒誕離奇的女性被凝視和消費的“標準文本”,不出所料地獲得了他們(傳統(tǒng)男性)的一致認同,成功地提前支取了薪水(而與之對立的是花仔之前的不配合,導致他將要失業(yè)的窘地)。但他卻因為做了自己不想做的事,吐了,創(chuàng)作者以反諷的敘事手法傳達出對傳統(tǒng)性別關(guān)系建構(gòu)的反抗意識。對比發(fā)現(xiàn),來自兩位男同性戀者反抗的聲音,本意上才是創(chuàng)作者真正的呼喊,呼喊的是真正的男女二元關(guān)系的平等。
筆者就華語男同性戀電影對傳統(tǒng)男女二元對立關(guān)系的消解,提供了樣本研究的具體論證。從宏觀上整體分析此類文本,我們也應(yīng)看到文本背后所蘊含的社會文化語境的變遷。20世紀八九十年代,在海峽兩岸暨香港對女性主義、同性戀話語表達熱衷關(guān)切的時期,《孽子》《基佬四十》等文本,對性別差異和性向的反抗意味直接而決然;反倒是進入新千年后,伴隨著世界范圍內(nèi)對父權(quán)話語的顛覆和消解的聲音趨弱,父權(quán)話語體系依舊固若金湯,華語男同性戀電影中對性別的消解意味也進入類似《喜宴》的“妥協(xié)姿態(tài)”(如臺灣的同性戀電影)。至于當下的女性導演、主流商業(yè)電影中的性別差異呈現(xiàn),則更是為父權(quán)話語湮沒,變成了新時代的集體失語。②也正是當下華語電影語境中性別敘事的保守,帶來的對傳統(tǒng)男女性別差異秩序和話語的復(fù)位,才更加凸顯華語男同性戀電影文本中女性性別社會建構(gòu)上的積極主動,表征的男女二元對立的消解,所蘊含的性別研究中追求男女平等的積極內(nèi)涵。
注釋:
① 申丹:《敘事形式與性別政治——女性主義敘事學評析》,《北京大學學報》(哲學社會科學版),2004年第1期;申丹:《“話語”結(jié)構(gòu)與性別政治——女性主義敘事學“話語”研究評介》,《國外文學》,2004年第2期。兩篇文章,概述了女性主義敘事與女性主義文評、結(jié)構(gòu)主義敘事的關(guān)聯(lián)與區(qū)別,指出女性主義敘事學注重敘事“話語”層面,關(guān)注敘事作品的技巧層面、表達故事的方式,在具體的文本實踐分析中,結(jié)合性別和語境來闡釋作品中敘事形式的社會政治意義。這種觀點,筆者認為是對國內(nèi)性別敘事研究的總結(jié)性概括。
② 戴錦華:《不可見的女性:當代中國電影中的女性與女性的電影》,《當代電影》,1994年第6期。戴錦華在文末思索并發(fā)出了,在急劇現(xiàn)代化與商業(yè)化變革中的中國社會,女性地位與女性書寫是將繼續(xù)墜落還是迎來新生的憂慮與叩問。但就當下華語電影中女性的塑造和表征,呈現(xiàn)出的女性抒寫讓位于父權(quán)表達的尷尬境地,使得她的叩問有了答案,華語電影語境中的女性抒寫呈現(xiàn)出集體失語意味,女性依舊處于男性對立的客體位置,變成了空洞的能指。