石 智 劉敬偉

(華北理工大學輕工學院，河北 唐山 063000)

新女性主流電影一般都會選擇保守或者主流的敘事策略，但安德里亞·阿諾德卻不同，她的作品在經(jīng)典情節(jié)模式的基礎上，又創(chuàng)作性地使用了大膽的視聽表意系統(tǒng)，使得這看似對立的雙方在她的電影中達到了統(tǒng)一。

一、邊緣化

安德里亞·阿諾德在用經(jīng)典情節(jié)模式對電影故事進行演繹時，故事中人物所處的戲劇環(huán)境一般都是比較極端的。強烈的欲望是每個人物內心都有的追求，有的是對仇人憎恨的欲望，有的是對愛情渴望的欲望。人物的外部動作因內心欲望的驅使而產(chǎn)生，產(chǎn)生的人物動作又導致戲劇沖突的發(fā)生，從而推動情節(jié)的發(fā)展。電影的主流敘事一般都是采用這種情節(jié)構成方式，這也是安德里亞·阿諾德作品和那些以內心變化為主外部動作為輔的電影作品的主要區(qū)別。以電影《紅色之路》和《牛奶》為例，兩部電影中的母親都失去了自己的骨肉，內心無比的痛苦，她們?yōu)榱司融H自己必須做點什么，比如“復仇”和“出軌”，人們通過這些具體的行為感受到了兩位母親內心悲痛的情感。經(jīng)典的外部情節(jié)模式通過情節(jié)和人物的統(tǒng)一而得以完成，在這一過程中，觀眾不僅了解了電影故事情節(jié)的走向，還感知了人物的內心情感。

《牛奶》中的母親在生產(chǎn)過程中失去了自己的寶寶，但乳房卻開始有乳汁分泌，身體的變化使她更加沉浸在喪子之痛的深淵中無法自拔。而她的丈夫不管是在精神上還是身體上，都無法理解她的痛苦，展示出了男女之間不可逾越的鴻溝。這位母親為了緩解自己的痛苦竟然和一個少年保持哺乳和性愛的關系。電影不再簡單地使用語言的形式表現(xiàn)母親的痛，而是形象地通過身體的生理反應將這種痛苦進行了淋漓盡致的表達，利用哺乳這一母親的天性將母愛的偉大進行了展現(xiàn)。《魚缸》《黃蜂》和《狗》中的母親生活環(huán)境都不是很好，她們在年輕的時候遇人不淑，被男人始亂終棄，成為單親媽媽獨自撫養(yǎng)孩子。理所當然的，她們在心理上還沒有準備好當一個母親，但又必須承擔起母親的責任。其中最具代表性的就是《黃蜂》中的母親，這位母親自己都還沒長大，但已經(jīng)是四個孩子的媽媽了。她一出現(xiàn)就是去找欺負了她孩子的媽媽理論，但當孩子的爸爸出現(xiàn)后，這位瘦弱的母親無可奈何下只能訕訕地離開。男權社會中的女人，如果不能依附于男人，就只能被男人傷害或驅逐。

安德里亞·阿諾德電影中的女兒一般都處于青春期，網(wǎng)絡和電視媒體中展示的世界對她們的吸引力很大。她們向往外面的精彩世界，但現(xiàn)實生活中卻只能住在一所小房子里。不僅如此，處于青春期的少女也在本能地渴望著男性的身體，而男人卻總是以傷害和暴力回饋她們的癡情和追求。影片《狗》一開始就是女兒和母親之間的爭吵，而原因就是母親阻止她和男友見面，但這位小女孩離開家后才知道外面的世界并不是那么美好。女孩被她的男友逼著賺錢買毒品，兩人還在破沙發(fā)上做愛，整個畫面帶給了觀眾強烈的刺激感，電影的最終男友打死了偷吃他們毒品的野狗，女孩走投無路之下只能再次回到了母親的身邊，回到了那所擁擠的小房子。

《魚缸》對青春期少女的迷茫和欲望進行了淋漓盡致的展示。米婭是一個性格孤僻、暴躁易怒的女孩，影片一開始她就和自己的好朋友吵架絕交了，而且她的媽媽和妹妹也不是很喜歡她，在這個家庭里沒有歡聲笑語，只有喧囂和怒罵。然而母親情人康納的出現(xiàn)打破了這種生活。米婭對康納一見鐘情，并在他的花言巧語下失身于他。就在米婭覺得自己的生活開始有起色時，康納不告而別，而米婭也知道了他有妻女的事實。米婭沖動之下傷害了康納的女兒以解自己的心頭之恨，康納知道后狠狠地教訓了米婭一頓，米婭的初戀結束了。米婭的感情不順，生活同樣也沒有起色，米婭喜歡跳街舞，一直夢想著能成為一名專業(yè)的舞者，這樣她就可以擺脫現(xiàn)在這種凄苦的家庭生活。通過她的努力，她得到了俱樂部面試的機會，卻發(fā)現(xiàn)俱樂部想讓她跳脫衣舞。米婭受到了身體和情感上的雙重傷害，男權社會中的人們也看不起她的夢想。遍體鱗傷的米婭最終只能回到母親的懷抱尋求慰藉。

安德里亞·阿諾德電影中的男性形象要么是暴力的罪犯，要么就是不稱職的父親，還有就是想象中的戀人，而脆弱的女人和這些男性形象就成了安德里亞·阿諾德電影中的男女主人公，演繹其中的兩性關系。假如一部電影是以女性的角度進行闡述的，那么這個故事中的重點多半會是女性角色的反抗，而不是所謂的順從。電影《紅色之路》中杰西的丈夫和孩子被人殘忍地殺害，她一直沉浸在失去親人的痛苦中無法自拔。某日她在不經(jīng)意間發(fā)現(xiàn)了那個害得她家破人亡的兇手，于是就展開了瘋狂的報復行為。但杰西并沒有做什么殘酷的事，每次報仇對她自己的傷害更大，最終她還因為母愛而放棄了復仇。

在安德里亞·阿諾德的所有電影中，以男性為出發(fā)點對故事進行演繹的影片只有一部，即《呼嘯山莊》，不過這部電影中的主人公希刺克厲夫雖為男性，但并不容于男權社會。在小說《呼嘯山莊》中，希刺克厲夫是一名吉卜賽的流浪孤兒，過著凄涼悲苦的生活。在電影版的《呼嘯山莊》中，希刺克厲夫還被描寫為一個黑人，這種種族身份的設定使得他在男權社會更加舉步維艱。而正是因為他的身份低下，所以他最終沒能和凱瑟琳走到一起。

雖然安德里亞·阿諾德作品中的敘事結構多為經(jīng)典的情節(jié)模式，賦予了人物強烈的性格特征，使得主流電影市場和觀眾對這些作品的接受度很高。不過，因為女性身份的影響，使得她的很多電影都帶有強烈的女性色彩。她將人物抽象的心理變化和人物成長經(jīng)歷用具體的生理變化表現(xiàn)出來，讓觀眾真實地感受到人物的內心情感。

二、詩意化

在女性主義電影工作者的認知里，能夠表現(xiàn)女性“真實”生活的電影形式只有紀錄片一種。女性主義紀錄片的起源可以追溯到很久以前。起初，女性導演之所以選擇紀錄片的形式，是因為它對主流形式的拒絕和對真實的追求。雖然后來越來越多的女性導演傾向于用虛構故事片的形式來對女性的生活進行展現(xiàn)，但在她們的作品中還保留著濃濃的紀錄片影像風格。安德里亞·阿諾德就是其中的代表，她的作品因為自然光、跟拍鏡頭和手持攝影的大量運用而充滿了真實的生活氣息。不僅如此，這種風格同時又蘊含了無盡的詩意，“真實”和“詩意”看似對立的雙方在安德里亞·阿諾德作品中得到了統(tǒng)一。

安德里亞·阿諾德的作品之所以充滿了濃濃的詩意，是因為她對鏡頭語言的巧妙構思，將創(chuàng)作性的升格鏡頭加入到跟拍鏡頭和手持攝影這些冷靜客觀的拍攝之中?！遏~缸》中的康納將身體不適的米婭背了起來，這個看似簡單的動作深深地震撼了米婭的內心，為了讓觀眾感受到這一動作的特殊性，安德里亞·阿諾德使用了升格鏡頭對這一動作進行特殊強調；當康納拋棄米婭后，米婭就帶走了康納的女兒，導演在拍攝米婭帶著康納的女兒在荒野中行走的時候，為了將米婭荒涼的心境展示出來又對升格鏡頭進行了運用。電影《呼嘯山莊》中，凱瑟琳和希刺克厲夫兩人在田野間策馬奔騰，兩人緊緊地依偎在一起，希刺克厲夫的臉被凱瑟琳的頭發(fā)輕輕地掃著，而希刺克厲夫就用手輕輕地摸著馬背。安德里亞·阿諾德用鏡頭記錄著他們移動的節(jié)奏和幅度，并為了放慢時間和讓觀眾感受到兩人的內心情感而運用了升格鏡頭。

安德里亞·阿諾德電影中另一個比較重要的成分就是特殊的視覺元素，比如動物。作品《狗》中的重要轉折點就是野狗被打死的鏡頭，不僅如此，狗的凄慘下場正好影射了少女青春的悲苦。動物鏡頭出現(xiàn)更多的就是電影《魚缸》。電影一開始老馬的出現(xiàn)就影射了少女青春的不自由，米婭試圖救它，而老馬也隨著米婭的夢碎逝去了?？导{在殺死米婭捕的魚時，導演特意拍攝了魚臨死時的情景。魚在符號學里代表著欲望，而這里魚的下場也暗示了米婭不羈青春的下場。動物在電影《呼嘯山莊》中被賦予了更多的意義，導演給馬、昆蟲、蜜蜂等動物加入了大量的特寫鏡頭。這充滿了蓬勃朝氣的影像空間就在荒野和動物的組合下真實地展現(xiàn)在觀眾眼前，也暗示了男女主人公之間的愛情是多么的真摯熱烈。安德里亞·阿諾德通過對人物生理變化的描寫以及對動物影像的特寫將電影世界中那種力量和沖動進行了淋漓盡致的展現(xiàn)。

不僅如此，安德里亞·阿諾德作品中呈現(xiàn)出的電影空間也有著獨特的個人特點。下等人居住的公寓樓和郊外的荒野是她電影中出現(xiàn)頻率最高的兩種空間類型。在這個空間不大的公寓樓中充斥著青春期少年叛逆的咆哮聲，好事的鄰居站在走廊上看笑話，少年的娛樂活動除了跳舞就是玩滑板，地點當然就是公寓樓間的空地，不過他們也在幻想著自己是在美麗的海邊度假。青春期女孩的青春在精神和物質上都得不到滿足，而她們的母親也在這樣的環(huán)境下慢慢地生活到老。郊外的荒野和狹小的公寓形成了對立的關系，雜草在荒野中瘋長就象征著欲望在女孩心中猛烈地撞擊。在這樣的影像空間之下，人物的內心世界和生存環(huán)境暴露無遺。電影《魚缸》和《狗》中的女孩離開家疾走于外面的街道中，但她們的躁動青春仿佛永遠不能掙脫開這座讓人無法喘息的公寓樓。

安德里亞·阿諾德為了豐富電影的影像表達方式而選擇了對視聽媒介的運用。《紅色之路》中人們豐富多彩的生活在監(jiān)視器和攝像頭下進行了淋漓盡致的展現(xiàn)?！遏~缸》中對于攝像機的使用不僅將電影的影像進行了豐富，還促進了情節(jié)的發(fā)展。而電影的視覺空間也在人物真實的生活環(huán)境和電視廣告的對比下得到了拓寬。《魚缸》為了美化電影的表意和敘事而對流行音樂和街舞等視聽元素進行了運用。米婭通過跳舞向人們展示她的內心世界，她在影片中最快樂的時候就是一個人在公寓的空房間內跳舞，跳著舞的米婭是如此的光彩奪目。電影中比較出彩的跳舞情節(jié)一共有三處：第一處是米婭和康納的共舞，第二處是米婭獻給康納的獨舞，第三處是米婭和母親的共舞。這三次跳舞都分別對米婭的內心世界進行了展示，也是電影中每次戲劇沖突的催化劑。安德里亞·阿諾德對于影片配樂的選擇也有著不俗的品位，比如《加州之夢》這首出現(xiàn)了三次的歌曲，這首歌第一次出現(xiàn)是在米婭愛上康納之前，第二次出現(xiàn)是作為俱樂部面試的舞蹈配樂，第三次是面試時，這幾次音樂的出現(xiàn)仿佛就是米婭青春期的幾個過程：開始—高潮—結束。還有就是，為了使音樂能夠跟得上情節(jié)的發(fā)展，安德里亞·阿諾德選擇的音樂都是有聲源的。

顯而易見，安德里亞·阿諾德在對表意空間進行拓展時，并不是簡單地對視聽媒介進行操作，而是將它和敘事空間進行了有機的融合，這些視聽元素成為電影戲劇沖突發(fā)生的催化劑，在敘事結構中融入了濃濃的詩情畫意。

三、結 語

作為主流電影業(yè)中一名頗具個性的女性導演，安德里亞·阿諾德并沒有將大多數(shù)女導演使用的那種敘事策略應用到自己的影片中。她不會為了突出電影的深刻主題而將電影打造成一個索然無味的科教片，而是在傳統(tǒng)情節(jié)模式的基礎上對故事進行了戲劇化的處理。不僅如此，她還用特殊的視聽表意系統(tǒng)彌補了情節(jié)模式千篇一律的不足，為了將那些細膩感傷的青春故事展現(xiàn)出來而使用了大量的聲音元素、視覺空間、視覺元素和鏡頭語言等，可謂獨具匠心。