楊云飛(吉林動(dòng)畫學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130000)

商業(yè)電影市場(chǎng)正在發(fā)展中經(jīng)歷轉(zhuǎn)變，好萊塢電影不再獨(dú)霸全球，華語(yǔ)電影逐漸生成了自己的文化藝術(shù)個(gè)性，至少在中國(guó)內(nèi)地電影市場(chǎng)中擁有了話語(yǔ)權(quán)。騰飛中的中國(guó)商業(yè)電影市場(chǎng)改變著產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)，劇作類型豐富，多元化創(chuàng)作層出不窮，觀眾對(duì)國(guó)際大片并沒(méi)有絕對(duì)的好感，對(duì)中小成本電影具有更寬的接受維度。如今的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫面臨著轉(zhuǎn)型的艱難選擇與考驗(yàn)，回歸民族動(dòng)畫創(chuàng)作的目標(biāo)尚未實(shí)現(xiàn)，動(dòng)畫電影市場(chǎng)的發(fā)展與轉(zhuǎn)變進(jìn)一步對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫提出了更高的要求，并且好萊塢動(dòng)畫和日本動(dòng)畫對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫始終存在“模板效應(yīng)”，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫始終沒(méi)能在迅速膨脹的商業(yè)電影大環(huán)境中開(kāi)創(chuàng)出屬于自己的一片新天地。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫亟須在創(chuàng)作思維和商業(yè)模式等方面做出改變，反思現(xiàn)狀，放眼未來(lái)，把握當(dāng)下主流文化語(yǔ)境，以適應(yīng)轉(zhuǎn)型中的商業(yè)電影市場(chǎng)以及觀眾日益提高的審美品位。

一、創(chuàng)作思維的轉(zhuǎn)向與革新

中國(guó)動(dòng)畫曾經(jīng)有過(guò)輝煌時(shí)期，萬(wàn)氏兄弟與一眾中國(guó)動(dòng)畫人最大限度地開(kāi)發(fā)了民族文化，打磨出中國(guó)動(dòng)畫的藝術(shù)個(gè)性。然而，淋漓盡致地詮釋著中國(guó)民族文化的中國(guó)動(dòng)畫逐漸消失在世界動(dòng)畫舞臺(tái)，在好萊塢動(dòng)漫和日本動(dòng)畫的打壓下，徹底成為歷史的記憶。從20世紀(jì)90年代開(kāi)始，中國(guó)動(dòng)畫徹底走入創(chuàng)作低谷，中國(guó)動(dòng)畫人逐漸迷失在進(jìn)口動(dòng)畫制造的美學(xué)風(fēng)潮之中，面對(duì)進(jìn)口動(dòng)畫充滿新奇的創(chuàng)作內(nèi)容和藝術(shù)形態(tài)，有著古色古香的民族美學(xué)的中國(guó)動(dòng)畫似乎失去了存在的意義和價(jià)值。但是，在接下來(lái)的幾十年當(dāng)中，中國(guó)動(dòng)畫人慢慢意識(shí)到一味的模仿并不能令中國(guó)動(dòng)畫“起死回生”，“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”創(chuàng)造的美學(xué)形式依舊具有競(jìng)爭(zhēng)力，唯有具有民族個(gè)性和風(fēng)格的中國(guó)動(dòng)畫才能真正具有藝術(shù)高度，也才能真正生存下來(lái)。

原創(chuàng)—模仿—回歸，從20世紀(jì)二三十年代發(fā)展至今的中國(guó)動(dòng)畫有著鮮明的創(chuàng)作路徑。在新世紀(jì)的這十幾年當(dāng)中，騰飛的中國(guó)電影市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)極大地促進(jìn)了中國(guó)電影的創(chuàng)作和發(fā)展，相應(yīng)地也帶動(dòng)了中國(guó)動(dòng)畫的發(fā)展，面對(duì)巨大的市場(chǎng)需求，中國(guó)動(dòng)畫也在積極探索前進(jìn)的方向。于是，“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”的輝煌成績(jī)不禁成為中國(guó)動(dòng)畫人的創(chuàng)作標(biāo)桿，回歸民族創(chuàng)作成為新的創(chuàng)作目標(biāo)和藝術(shù)責(zé)任。一味地模仿和抄襲并沒(méi)有為中國(guó)動(dòng)畫帶來(lái)任何起色，中國(guó)動(dòng)畫始終在原地踏步，甚至退步?；貧w民族動(dòng)畫創(chuàng)作，是從創(chuàng)作思維上扭轉(zhuǎn)創(chuàng)作方向上的錯(cuò)誤，重新樹(shù)立中國(guó)動(dòng)畫的藝術(shù)個(gè)性，使其在國(guó)內(nèi)和國(guó)際電影市場(chǎng)上具有競(jìng)爭(zhēng)力。

《西游記之大圣歸來(lái)》想要重現(xiàn)《大鬧天宮》的美學(xué)風(fēng)采，《魁拔》專注于挖掘民族文化、尋求新意，《大魚海棠》將傳統(tǒng)文化改良出了新的味道，這些都是中國(guó)動(dòng)畫在創(chuàng)作思維上靠近“民族文化創(chuàng)作”的杰出作品。然而，在這個(gè)過(guò)程當(dāng)中，動(dòng)畫市場(chǎng)環(huán)境在改變，觀眾的審美趣味在改變，中國(guó)動(dòng)畫面對(duì)的不僅是創(chuàng)作思維的回歸，更是需要在回歸民族創(chuàng)作的同時(shí)做出審時(shí)度勢(shì)的改變，這是一個(gè)相對(duì)復(fù)雜的轉(zhuǎn)型時(shí)期。正如《魁拔》在傳統(tǒng)文化上的刻意發(fā)掘，《大魚海棠》專注于民族文化的“堆砌”，這些都需要結(jié)合觀眾的審美趣味和文化流變，才能真正做到符合市場(chǎng)要求和觀眾要求。

二、創(chuàng)作模式的探索與確立

任何藝術(shù)作品都是多種意識(shí)形態(tài)的結(jié)合體，商業(yè)藝術(shù)更是如此，是遵循著一定的模式將文化與美學(xué)相結(jié)合。好萊塢電影之所以能夠承辦全球電影市場(chǎng)，正是在于其研發(fā)出的創(chuàng)作模式是與商業(yè)市場(chǎng)無(wú)比契合的。商業(yè)氣息濃厚的好萊塢動(dòng)畫也同樣如此，都是在一定的創(chuàng)作模式和商業(yè)邏輯之中創(chuàng)作的產(chǎn)物，觀眾的審美趣味、當(dāng)下的文化內(nèi)容、當(dāng)下的美學(xué)方向等都被納入創(chuàng)作考量范疇。對(duì)于始終沒(méi)能把握住市場(chǎng)的中國(guó)動(dòng)畫而言，其缺少的就是固定的、成熟的創(chuàng)作模式，沒(méi)有把握住觀眾的審美方向和市場(chǎng)的需求點(diǎn)究竟在哪兒。

20世紀(jì)的中國(guó)動(dòng)畫基調(diào)統(tǒng)一，風(fēng)格獨(dú)立，創(chuàng)作目標(biāo)明確，中華民族的傳統(tǒng)文化與藝術(shù)形式都在這些“美術(shù)片”中得到了體現(xiàn)。萬(wàn)氏兄弟等人創(chuàng)造的動(dòng)畫作品引領(lǐng)了當(dāng)時(shí)的美學(xué)潮流，告訴人們究竟什么樣的動(dòng)畫作品才是具有審美價(jià)值的。經(jīng)歷了進(jìn)口動(dòng)畫沖擊與洗禮的中國(guó)動(dòng)畫市場(chǎng)環(huán)境已經(jīng)不再單純，更復(fù)雜的市場(chǎng)環(huán)境讓動(dòng)畫創(chuàng)作者考慮的方面也多了起來(lái)，尤其是愈加商業(yè)化的影視藝術(shù)市場(chǎng)，不僅談創(chuàng)作，更要談商業(yè)利潤(rùn)，這些都急迫地要求中國(guó)動(dòng)畫人研究出符合中國(guó)動(dòng)畫市場(chǎng)情況的商業(yè)創(chuàng)作模式。

《西游記之大圣歸來(lái)》是中國(guó)動(dòng)畫轉(zhuǎn)型時(shí)期的特殊產(chǎn)物，無(wú)論是影片上映前期的大規(guī)模營(yíng)銷活動(dòng)，制造的線上線下的輿論熱點(diǎn)，還是影片重啟《西游記》的動(dòng)畫IP，建立該片與《大鬧天宮》的內(nèi)在聯(lián)系，都說(shuō)明中國(guó)動(dòng)畫正在從閉門造車的窘困情境中走出，正在像好萊塢電影一樣探索著商業(yè)創(chuàng)作的模式路線。前期宣傳的輿論攻勢(shì)制造了“民族動(dòng)畫的回歸論調(diào)”，首先將情懷賦予還沒(méi)有看到電影的觀眾，吸引觀眾走進(jìn)電影院觀影，而觀眾看到的動(dòng)畫本身也是極力塑造中國(guó)動(dòng)畫形象，盡可能地摒棄了美國(guó)動(dòng)畫和日本動(dòng)畫的影響，讓人們看到了中國(guó)動(dòng)畫人的努力。因此，《西游記之大圣歸來(lái)》不僅在創(chuàng)作風(fēng)格上貼近民族文化核心，同時(shí)也在前期宣傳、后期營(yíng)銷上做足了功夫，形成了一個(gè)有機(jī)的創(chuàng)作模式。

然而，創(chuàng)作模式不僅是指“營(yíng)銷+創(chuàng)作”，更是指在創(chuàng)作過(guò)程本身是如何有機(jī)地組合不同元素，最終完成一部觀眾滿意的作品。好萊塢動(dòng)畫往往宣揚(yáng)的是美國(guó)文化，其中不乏個(gè)人英雄主義等內(nèi)容，幽默風(fēng)趣，老少皆宜。日本動(dòng)畫則專注于細(xì)致的個(gè)人情感書寫與大愛(ài)哲思，有著強(qiáng)烈的日式美學(xué)風(fēng)格。然而，即便是相對(duì)成功的《西游記之大圣歸來(lái)》和《大魚海棠》，內(nèi)容依舊略顯單調(diào)，并沒(méi)有在保證基調(diào)統(tǒng)一的情況下均衡地融入多種元素，這就造成了這些國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫并沒(méi)有提供給觀眾審美滿足與享受。如何建立一個(gè)成熟的創(chuàng)作模式，合理配比愛(ài)情、友情、親情、快樂(lè)、悲傷、緊張、舒緩等多種多樣的內(nèi)容與情緒，是需要中國(guó)動(dòng)畫人不斷反思、總結(jié)經(jīng)驗(yàn)的。

因此，反觀動(dòng)畫電影《大魚海棠》也同樣做足了商業(yè)營(yíng)銷和民族化創(chuàng)作，從《莊子·逍遙游》《山海經(jīng)》和《搜神記》等文學(xué)著作中汲取傳統(tǒng)文化元素，卻輸在了故事內(nèi)容和人物設(shè)定的不合理，并不具備普適性的情感特征，只是在傳統(tǒng)文化的包裝下，導(dǎo)演一味地講述著自己的情感與幻想，并不能與觀眾產(chǎn)生情感共鳴，這也是該片缺乏一個(gè)成熟的商業(yè)創(chuàng)作模式支撐的表現(xiàn)。

三、結(jié) 語(yǔ)

如今的中國(guó)動(dòng)畫已經(jīng)不能單純地局限在“回歸民族化創(chuàng)作”，面對(duì)更為復(fù)雜的市場(chǎng)環(huán)境，中國(guó)動(dòng)畫需要做出更多的轉(zhuǎn)變，從創(chuàng)作思維到創(chuàng)作模式都要根據(jù)現(xiàn)實(shí)情況改革。轉(zhuǎn)型期的中國(guó)動(dòng)畫面對(duì)日益增長(zhǎng)的市場(chǎng)需求，得到了更多的機(jī)會(huì)與挑戰(zhàn)，一方面蓬勃的市場(chǎng)環(huán)境能夠?qū)χ袊?guó)動(dòng)畫的創(chuàng)作起到支撐作用，另一方面也意味著市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)將更加激烈。雖然如今的動(dòng)畫人無(wú)法像“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”那樣單純地、不必?fù)?dān)心商業(yè)利益地進(jìn)行創(chuàng)作，但是商業(yè)化的動(dòng)畫電影市場(chǎng)也帶來(lái)了更多的機(jī)遇。冷靜的反思、大膽的想象、謹(jǐn)慎的創(chuàng)作，擺在中國(guó)動(dòng)畫人面前的是更加艱巨的難題，《西游記之大圣歸來(lái)》已經(jīng)產(chǎn)生了積極的創(chuàng)作效應(yīng)與里程碑式的意義，堅(jiān)持原創(chuàng)，大膽實(shí)踐，相信不久的將來(lái)一定會(huì)迎來(lái)中國(guó)動(dòng)畫新的創(chuàng)作巔峰，中國(guó)動(dòng)畫也能獲得更大的市場(chǎng)份額，具有更廣泛的傳播力和影響力。