黃晶晶(江漢大學(xué)美術(shù)學(xué)院，湖北 武漢 430056)

臺灣女導(dǎo)演周美玲(1969— )曾從事媒體工作，后來在臺灣電影輔導(dǎo)金的支持下從事獨立影片的拍攝，拍攝出了如《麥子不死》(2008)、《花漾》(2012)、《替身》(2017)等優(yōu)秀影片，是當(dāng)前中國影壇中為數(shù)不多的執(zhí)著于“邊陲題材”，并希望能將“邊陲”變?yōu)椤爸行摹钡呐畬?dǎo)演。這種對于“邊陲”的偏愛主要體現(xiàn)在對于電影故事的選擇，周美玲一般傾向于挑選同性愛情故事，從而讓觀眾感受到同性戀群體生存的艱辛，電影成為周美玲進行社會運動，改變公眾思維的工具。但周美玲并無意于在電影中進行粗淺的、聲嘶力竭的叫囂，相反，她追求一種“不著痕跡”的表現(xiàn)方式。這也就導(dǎo)致了周美玲在電影中運用大量富有深意的視覺語言，以溫柔的方式對抗、消解著世俗的權(quán)威。

一、繽紛華麗的視覺影像

周美玲的電影在視覺上的最大特征便是慣于制造華麗而俗艷的影像，以華麗反襯黯淡，以喧鬧反襯悲涼。這方面最具代表性的便是《艷光四射歌舞團》(2004)，由于夸張的視覺語言，電影甚至在斬獲2004年的金馬獎后被詬病為極為惡俗。而在了解周美玲的立場后，人們便能對這種視覺風(fēng)格報以理解。電影的主人公薔薇具有兩個身份：在白天，他的職責(zé)是作為一個道士在殯儀館里唱招魂歌來超度亡魂。招魂時薔薇的打扮是身穿黃色的道袍，手拿著招魂幡。薔薇此時的整體形象以及他所處的環(huán)境給人以一種高度傳統(tǒng)、保守之感。相對于西裝革履的白領(lǐng)身份，招魂道士這一帶有臺灣地方特色的、有封建迷信意味的職業(yè)，以及厚重的袍褂等更容易使觀眾理解他在身份上的“分裂”感。在午夜時，薔薇則化身為身穿一襲華麗衣服，站在舞臺之上高歌的異裝女皇，是整個艷光四射歌舞團的臺柱子。由于從著裝、動作乃至嗓音的全面女性化，觀眾甚至難以定義其究竟是電影的男主角抑或是女主角。與白天薔薇面對的是死人和悲哀不同，在晚上他活躍在歌舞升平的娛樂場所，接觸來來往往的肆意放縱自我的人。這兩種對比鮮明的職業(yè)身份同時存在于表情脆弱的薔薇身上。另外，薔薇以道士身份參加的喪葬儀式也是載歌載舞的，人們以一種熱鬧的，并不甚悲切的場面來為死者送行，而當(dāng)愛人阿陽死后，失聲痛哭的薔薇才是人群中為數(shù)不多的真心感到悲痛的一位。前者的熱鬧襯托的正是后者深邃的、無處訴說的凄涼。

周美玲本人早已公開自己的同性戀身份，她關(guān)注同性戀問題，在周美玲看來，由于社會上對同性戀群體缺乏必要的包容，這使得同性戀群體長期生活于一種“灰色”地帶，無法真正地被納入普通人的生活圈子之中。尤其是其中并不具有優(yōu)勢經(jīng)濟地位的同性戀者，更是需要為自己的性取向而付出比常人更多的代價。周美玲希望在電影中傳達出她對這類人內(nèi)心的體察，即他們擁有著蒼涼灰暗的心境，而正是因為他們的心境乃至生活前景是灰暗的，周美玲越要以一種極為華麗艷俗，甚至超過了一般人接受的方式來刻畫他們的生活。在《艷光四射歌舞團》中，主人公是異裝癖人士，這在LGBT團體中屬于“小眾中的小眾”，作為異裝癖他們所要面臨的歧視是更加深重的，這也使得他們越容易進入到一種讓大眾更難接受的狀態(tài)中。如《艷光四射歌舞團》中，薔薇和他的朋友們基本上都保持了男人的模樣、“女人的”腔調(diào)，他們愛好穿裙子，愛好和女人一樣化妝，在人們將他們邊緣化的同時，他們也主動地與其他非異裝癖者割裂開來。

二、富有深意的視覺符號

人們很容易將周美玲與同樣公開自己同性戀身份的香港導(dǎo)演關(guān)錦鵬進行對比，并不無武斷地認(rèn)為在表現(xiàn)同性戀問題，尤其是男性同性戀問題上，周美玲無法達到關(guān)錦鵬的高度。周關(guān)二人的藝術(shù)水平高下，以及導(dǎo)演本人性別和性向是否直接關(guān)涉到其電影的藝術(shù)水平，這是有待商榷的。但如果對周關(guān)二人進行對比便不難發(fā)現(xiàn)，周美玲有著自己的藝術(shù)特色，且這種特色很大程度上就體現(xiàn)在視覺語言的運用上。與關(guān)錦鵬的幾部涉及性取向問題的電影，如《愈快樂愈墮落》(1998)、《藍(lán)宇》(2001)等對比，觀眾可以看到，關(guān)錦鵬更擅長故事情節(jié)的營造和架構(gòu)，電影戲劇性的敘事本身就已經(jīng)足夠吸引觀眾，使電影魅力四射。如《藍(lán)宇》中藍(lán)宇原本只是為了錢財而出賣自己的肉體，結(jié)果他卻和陳捍東產(chǎn)生了真摯的感情，兩人因為各種內(nèi)外因素而分分合合，但最終因為藍(lán)宇的死而無法終身廝守。電影的敘事功能已經(jīng)在情節(jié)的跌宕起伏以及無處不在的對時代背景的暗示中發(fā)揮到了極致。而周美玲則在敘事之外，還熱衷于讓視覺語言來發(fā)聲。其電影的視覺風(fēng)格的充沛、繁復(fù)和濃艷甚至?xí)屓擞袑?dǎo)演制造獵奇感的誤會，如《艷光四射歌舞團》中的男同性戀者被認(rèn)為塑造得猶如“人妖”，而這絕非絕大多數(shù)男同性戀者的日常形象和生活狀態(tài)。這一類負(fù)面評價實際上是忽視了周美玲影片的人文意義。拋開周美玲電影在敘事上的起承轉(zhuǎn)合不談，僅就視覺語言而言，一旦將其與其中的人物形象相聯(lián)系，人們就可以意識到周美玲的良苦用心。

這方面較具代表性的當(dāng)屬《刺青》(2007)。竹子開了一家刺青店來紀(jì)念自己死于地震的父親，而刺青店中有著彼岸花的刺青圖案，這個圖案曾經(jīng)是父親刺在左手臂上的，當(dāng)父親死時，露在廢墟外面的便是這條左臂。在地震之中，竹子的弟弟智力受損，對竹子有著非同尋常的情感依賴。竹子也在自己的身上刺上了花語的“唯一開在黃泉路上的花”的彼岸花。這實際上是暗示著竹子在弟弟面前承擔(dān)起了父親這一角色，對自己實行了責(zé)任的自我禁錮。對弟弟的責(zé)任也是竹子抗拒小綠的感情的原因。而在最后竹子終于決定解開對自己的束縛后，也是以踐踏彼岸花的方式來表現(xiàn)的，觀眾可以感受到竹子對自己過去身份的決裂態(tài)度。又如在《博浪》(2009)中，浩陽和浩霆兄弟倆都有著對大海的熱愛，但也都罹患小腦萎縮癥而終將無法控制自己的身體而痛苦地死去。尤其是原來是沖浪好手的浩陽，更是在發(fā)病后請求死在大海中。為此原本有著良好政治前途的單身母親承擔(dān)了“知名議員親手弒子，生命斗士溺斃汪洋”的罪名來成全兒子。在電影中，寬廣的大海實際上隱喻了母親博大的愛，只有它能給予浩陽永遠(yuǎn)的歸宿。

可以說，周美玲的電影有著一種對主流話語(并不僅僅是同性戀者對抗非同性戀者)的對抗態(tài)度。但是她并不是以一種決絕的方式來表現(xiàn)對抗的，在周美玲的電影中，觀眾可以感受到主人公陷入一種壓抑、艱難的境地中，無論是事業(yè)抑或愛情都難以做到一帆風(fēng)順。周美玲選擇了一種不動聲色的方式，平淡、自然地表現(xiàn)他們的痛苦。而帶有隱喻意味的視覺符號則成為周美玲既要保證含蓄，又要保證內(nèi)心情感的表達時的選擇，而這恰恰是關(guān)錦鵬所缺失的。

三、帶有地域指向的視覺細(xì)節(jié)

周美玲電影中的視覺語言還體現(xiàn)在各類視覺細(xì)節(jié)營造出來的電影空間上?！半娪翱臻g是客觀物理空間在銀幕空間的二度再現(xiàn)，是人類在物質(zhì)空間的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出來的藝術(shù)空間和美學(xué)空間。它作為物質(zhì)空間與影像空間、銀幕空間與畫面空間的交叉復(fù)合體，既是物質(zhì)，又是幻象，既是實體的，又是虛化的?！倍苊懒崴x擇的電影空間既是多元的，又是能找到內(nèi)在規(guī)律的，這一內(nèi)在規(guī)律就是空間的臺灣味兒。在周美玲之前的臺灣導(dǎo)演，往往具有濃厚的內(nèi)地情結(jié)，而與周美玲同時代或后起的臺灣導(dǎo)演新秀們，則往往哪怕僅僅是出于對電影商業(yè)利益的考慮，也會增加影片與內(nèi)地的關(guān)聯(lián)。而周美玲在這方面則顯得較為特立獨行，在她的電影中，影像建構(gòu)是始終立足于臺灣的。早年周美玲還在從事紀(jì)錄片的拍攝時，其作品《極端寶島》(2002)等就滲透著她對臺灣的關(guān)愛，而在從事故事片的制作后，她也曾經(jīng)明確地表示不會讓自己的影片來迎合觀眾，不然自己就會“l(fā)ow”掉，為此即使因拍攝電影而負(fù)債也在所不惜。因此，從視覺語言上看，觀眾很難在周美玲的電影中找到大陸背景，相反，周美玲有意識地用各種視覺細(xì)節(jié)來指向臺灣本土，以表達一種她對于臺灣的深切情懷。

例如，在《艷光四射歌舞團》中，周美玲表現(xiàn)了暗夜中城市倒映在河面上的霓虹，以及歌舞團進行表演的流光溢彩的花車，這些視覺細(xì)節(jié)共同指向一種臺灣的夜晚，歌舞團的小“姐妹”們在這樣一種表面繁華的場所謀生和流浪，正如他們的性別真假難辨一樣，這樣的夜晚究竟是地獄抑或是天堂，其中包含的究竟是希望還是絕望亦是難以說清楚的。而更具有臺灣味的則是薔薇參與的喪葬儀式，如各種對亡魂進行牽引召喚的儀節(jié)和招魂時要帶一件死者生平用過的物品的規(guī)矩等。薔薇萬萬沒有想到的是他的愛人阿陽竟然因為溺水而死，而給他超度亡魂的就是自己。在葬禮中，阿陽被按照清朝的衣著方式進行打扮，穿著長袍馬褂，頭戴瓜皮小帽，惹得其他歌舞團成員對此開玩笑。而薔薇則表示這是傳統(tǒng)，傳統(tǒng)存在必然是有道理的。而這種傳統(tǒng)是臺灣特有的。薔薇和阿陽的感情無疾而終，他更沒想到思念已久的阿陽此時已經(jīng)是一具冰冷的尸體。薔薇從自己的職業(yè)出發(fā)維護阿陽死后的形象，他對傳統(tǒng)的辯護體現(xiàn)出一種與他晚上濃妝艷抹的變裝女身份的格格不入，但這其實在敘事邏輯和審美上來說又是合情合理的。從邏輯上說，薔薇不喜歡自己的愛人成為他人嘲笑的對象，而從審美上來說，其他人輕松的笑，和薔薇獨自傷懷、強忍痛苦和惆悵形成了一種藝術(shù)上的張力。

與之類似的可以參考李安的《斷背山》(BrokebackMountain，2005)。電影選擇了讓恩尼斯和杰克兩人的感情發(fā)生在人跡罕至的懷俄明州西部山區(qū)，電影中也以大量唯美的鏡頭明確表明了這一地域指向。從敘事邏輯上來說，這是因為在當(dāng)時的社會環(huán)境下，同性戀者的生存空間是逼仄的，絕大多數(shù)人只能選擇隱瞞自己的性取向。而在只有羊群與自己為伴的山區(qū)，且又是天寒地凍，只能依靠酒精取暖時，恩尼斯和杰克才能盡情地釋放自己對對方的愛欲。而一旦季節(jié)性的放牧結(jié)束，兩人回歸到人群之中時，就不得不違背本心與異性結(jié)婚生子。而從審美意境的角度來說，一系列的鏡頭語言也彰顯著自然的純真美好，這代表的是恩尼斯和杰克這種出乎天然的同性之愛并不骯臟。此外，周美玲電影中的具有地域指向性的視覺元素還有如《刺青》中的大地震，《漂浪青春》(2008)中竹篙、水蓮家用以維生的布袋戲，以及熱鬧的廟會等?？梢哉f，每一部電影，都是周美玲為臺灣吟唱的一首情歌。

由于自身的性向選擇，對于同性戀者等社會弱勢群體在當(dāng)前的外在生存窘境，以及復(fù)雜的內(nèi)心狀況，周美玲有著較為透徹的了解。在電影中，擁有激進先鋒意識的周美玲并不規(guī)避這類邊緣人物的故事，但她選擇了一種具有暗示意味的視覺語言，如華麗俗艷的影像色彩，具有隱喻意義的意象運用等，并在這種視覺語言中形成了屬于自己的影像風(fēng)格，如運用各類視覺細(xì)節(jié)讓自己的電影被打上了臺灣標(biāo)簽等?？梢哉f，這些視覺語言的運用不僅體現(xiàn)了周美玲個人優(yōu)秀的藝術(shù)表現(xiàn)力，同時也為整個女導(dǎo)演群體進行性別意識的傳播提供良好的參照。