韓佳寧(首都師范大學文學院，北京 100048)

從第五代導演開始，一批在風格、題材上獨具特色的中國藝術(shù)電影在三大國際電影節(jié)上嶄露頭角，進入國際電影發(fā)行市場。中國電影人逐漸悉知國際電影市場對中國電影的類型化審美慣例，在創(chuàng)作題材及風格上形成了頗具中國標志性的民俗奇觀風潮。新世紀開始后，隨著中國電影海外發(fā)行的逐漸推進，一些有國際市場野心的電影開始將中國文化符號的展示與港臺功夫片、武俠片的商業(yè)類型結(jié)合。

張藝謀以武俠片《英雄》(2002年)開啟了中國大片的國際化之路，十數(shù)年后，美國環(huán)球影業(yè)公司參與了張藝謀《長城》的制作和發(fā)行，開啟了中美主流商業(yè)電影合作新模式?！堕L城》的創(chuàng)作路數(shù)與《英雄》十分相像：奇特的中國景觀、宏大的歷史背景和匪夷所思的中國哲理。但《長城》更精進的特效技術(shù)和西方白人敘述者視角，使其影像風格和精神內(nèi)涵更具有“普世性”的國際化特點。但是，搭國際化電影之便車走向世界的中國文化，在表達和傳播自身時被改寫和誤讀。

一、東方主義的陰霾

早在20世紀90年代，張藝謀的電影就被詬病為一種迎合全球性后殖民語境的文本。后殖民理論是一種多元主義理論，以愛德華·薩義德的《東方主義》為其理論確立的開端，其理論集中批判了西方中心主義對東方的虛假建構(gòu)，并深刻揭示出在后殖民時代西方強國的支配下，第三世界/前殖民地國家仍處在與第一、第二世界/前宗主國家不平等國際地位上。有評論者認為，張藝謀的《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》和《菊豆》 等作品，以獵奇的目光凝視前現(xiàn)代時期的中國，用展示東方古國的奇觀迎合西方評委的趣味。①封建社會、蒙昧民俗、大家族族長、性無能的男性和被壓抑的中國女性形成了一套刻板的東方主義符碼。

新世紀以來，借助更新的電影特效技術(shù)，張藝謀的國際化商業(yè)電影在銀幕上呈現(xiàn)出更加東方主義的奇觀中國。從《英雄》的秦國宮殿和長城畫卷，到《長城》的城墻和汴梁皇宮，這些中國空間或壯美、或奢華，并且總與一個衰落和多災的歷史時間相伴。晚唐的花柳場、后唐某國皇宮和抗戰(zhàn)時期的天主教堂，這些帶著國際市場訴求的商業(yè)電影，在空間、時間、人物設計上形成了固化的“古老的東方中國”符號：華美空間、災難時刻和待救女性。大華夏中心的古典性世界圖景與華夏中心破滅的焦慮意識扭結(jié)在一起，形成了一個刻板的空間閉環(huán)和難脫的時間循環(huán)。

在《金陵十三釵》和《長城》中，“西方”和“東方” 結(jié)成了“拯救者”與“被拯救者”的關(guān)系，而這種性別化的敘事方式又是當代電影中東方主義的陳詞濫調(diào)。②二者都以西方白人男性的敘述視角講述了中國女性被幫助和拯救的故事，采取了相同的價值認同策略：唯利是圖的西方男性在幫助中國女性走出苦難時，受到中國人集體主義、犧牲精神的感召，完成了一次精神洗禮。區(qū)別只是，中國被西方認同的愿望，在《長城》中表現(xiàn)得更加明顯了。但這對擺脫西方中心視角對中國的偏見呈現(xiàn)沒有本質(zhì)上的改善，編劇托尼·吉爾羅伊通過人物關(guān)系設置、情節(jié)推進方式和對白③仍透露出深刻的東方主義的潛意識。

二、被消解的國家敘事

影片《長城》進行國家敘事的意圖鮮明，它首先在“中國”與“世界/西方”的互動關(guān)系中建立一個獨立、堅強、可合作的中國形象，借女將軍林梅之口告訴西方：“我們不一樣”，建立起“西方——個人主義”/“中國——集體主義”的價值觀對立關(guān)系；又通過威廉對中國人集體主義和犧牲精神的價值轉(zhuǎn)向，實現(xiàn)了西方對中國價值觀的想象性認同；中西雙方的聯(lián)手抗敵，也頗有意味地影射了全球恐怖主義和經(jīng)濟危機的陰翳下，中美兩國戰(zhàn)略合作關(guān)系的共同體想象。

然而，貫穿其中的自我貶損(而非反思)卻消解了國家敘事建構(gòu)的目的。饕餮如絞肉機一般消滅中國將士，西方英雄卻憑借智慧和勇氣毫發(fā)未傷。西方人幸運地發(fā)現(xiàn)了制勝武器——磁鐵，中國人縱有精兵重器，百年來卻只靠自身的肉體毀滅進行消極抵抗。這使影片宣揚的中國價值帶有某種諷刺意味，西方英雄對中國精神的價值認同轉(zhuǎn)向也顯得突兀而一廂情愿。中國軍人的集體死亡失去了其崇高意義，在流暢的鏡頭運動和剪輯之下流為一種刺激的視覺奇觀，④最終使犧牲的“崇高”落入荒誕的陷阱。這在某種程度上與《英雄》中那些枉死的刺客有著相同的效果。

三、文化“走出去”的悖論

張藝謀對好萊塢塑造的工業(yè)體系標準妥協(xié)，以謀求電影在全球的收益為目的，且將“文化折扣”視為促成國際傳播應有的犧牲。吊詭的是，他的國際化大片總是以安置鮮明的中國元素作為博得西方眼球的策略，打了文化折扣的“中國”成為空洞的文化商品營銷標簽。

必須承認，在與好萊塢的資本和技術(shù)進行合作和博弈時，張藝謀小心翼翼地維護著中國主體立場。他沒采納好萊塢伙伴的建議：讓林梅與威廉產(chǎn)生俗套的性關(guān)系。這并非出于對性別政治的敏感，而出于他對中國宋朝婚戀觀有考古式的態(tài)度，或曰“中國味道”的持守。這是他的文化身份使然，也使他的國際化大片無法轉(zhuǎn)型敘說西方故事。

但《長城》仍未脫離張藝謀東方主義作品序列。其堆砌的東方特色中閃現(xiàn)的“真實中國”的價值觀念，僅僅是文化展示的一廂情愿。一個明顯的例子是殿帥的葬禮場景——既滿足了張藝謀對民俗奇觀的偏愛，也符合中華民族追思悼念逝者的傳統(tǒng)。但是，在好萊塢的工業(yè)標準下，這場戲有損敘事節(jié)奏，因而遭到好萊塢制作團隊的拒絕。張藝謀卻“師夷長技以制夷”地運用好萊塢的敘事策略說服了他們：葬禮中會出現(xiàn)對后面敘事有重要推動力的道具孔明燈。本土文化借助他者的言說方式(或曰敘事慣例)，終于實現(xiàn)了其展示的目的。但其努力傳達的本土文化內(nèi)涵在多大程度上能夠被接受者理解，而不是以另一種邏輯發(fā)現(xiàn)了非它本意的面貌，是值得商榷的。

四、結(jié) 語

從《英雄》到《長城》，一方面體現(xiàn)出張藝謀的國際化大片具有傳播中國國家形象的自覺意識，另一方面卻以認同西方價值和一定程度上的自我貶損為傳播策略，這使他的國際化電影的文化傳播的意義和有效性陷入自相矛盾的困境中。當然，其所處的全球化時代背景下的消費主義和某種程度的媒介帝國主義，是影響其跨國電影文本傳播策略的不可忽略的外部因素。

遵循好萊塢“工業(yè)體系上的標準”似乎是文化中立的，而這套“工業(yè)標準”源于好萊塢長期在全球建立的類型慣例。官方媒體把《長城》劃入“好萊塢中國大片”之類，恰恰揭示了它本質(zhì)是一部好萊塢類型片，“中國”僅是它的題材元素。因此，我們必須反思：《長城》作為好萊塢電影題材全球化的一個縮影，在何等程度上讓中國文化真的“走出去”了？

注釋：

①張頤武：《全球性后殖民語境中的張藝謀》，《當代電影》，1993年第3期。

② 胡譜忠：《當代電影中的“東方主義”與“性別政治”》，《首都師范大學學報》(社會科學版)，2003年第4期。

③ 威廉·加林問：“是哪個神創(chuàng)造了這樣的家伙(饕餮)？”佩德羅·帕斯卡回答：“不知道，反正不是我們的神。”這是西方基督教一神論對東方宗教的妖魔化。而影片人物與饕餮的對抗關(guān)系，總是與中國人的受損和西方雇傭兵的出謀劃策來進展的。這一方面體現(xiàn)出了中國人大無畏的集體主義犧牲精神，另一方面也透露出了中國人深刻的愚昧和保守，以及西方理性和個人主義的價值勝利。

④ 比如“鶴軍”如餌食般跳下饕餮蜂擁的城墻，回來時只剩下空空的血吊環(huán)。