線宏力(齊齊哈爾大學(xué)公共外語(yǔ)教研部，黑龍江 齊齊哈爾 161000)

敘事視角被馬克·柯里等人認(rèn)為是敘事學(xué)在20世紀(jì)最成功的研究?jī)?nèi)容之一。而相比于文學(xué)，電影中的視角有著更為復(fù)雜的意義。攝影機(jī)成為幫助觀眾完成“注視”的眼睛，攝影機(jī)對(duì)影像的捕捉，與被注視物體之間的距離和各自位置等，對(duì)于敘事有著極為重要的影響。因此，在電影，尤其是敘事性電影中，視角往往都隱含了主創(chuàng)某種主觀的思想態(tài)度，也關(guān)系著電影接受者對(duì)事件的大體判斷。

一、零聚焦視角

零視角意味著敘事者所知所見要大于人物本身的視角，因此又被稱為全知視角。零視角有助于主創(chuàng)自由地組織敘事線索，切換登場(chǎng)人物，拋出想要觀眾得到的信息。

例如，在克里斯托弗·諾蘭使用的《記憶碎片》(2000)中，最開始諾蘭運(yùn)用了限知視角，并且用倒敘的方式串聯(lián)起一個(gè)個(gè)片段，讓觀眾如墜云霧。但是隨著劇情的展開，諾蘭開始提供另一個(gè)敘事視角，并且有意用黑白畫面來(lái)將這一視角和之前的限知敘事視角區(qū)分開來(lái)。于是觀眾由此得知罹患了短期記憶喪失癥的主人公萊納自己都已經(jīng)遺忘，或沒有意識(shí)到的信息：萊納和妻子曾經(jīng)遭受歹徒襲擊，萊納自以為妻子被殺死，于是一直心存報(bào)復(fù)念頭。而事實(shí)上，妻子并沒有死于那次襲擊，而萊納則在那次遇襲中記憶大受損傷，令妻子心碎不已。最后，妻子在試探萊納是否記得給她注射過(guò)胰島素時(shí)，因?yàn)槿R納的失憶而被注射了過(guò)量的胰島素死去，萊納拒絕接受自己害死妻子這一記憶，于是開始了無(wú)窮無(wú)盡的尋找仇敵的人生。此時(shí)，知情的涉事者幾乎都已死去，而萊納本人依然為失憶所折磨，觀眾獲得了一個(gè)超越電影中所有人物的視角，對(duì)注定陷入悲劇的萊納心生悲憫。

當(dāng)零視角被使用時(shí)，往往也就是懸疑得到解開的時(shí)候。如在馬丁·斯科塞斯的《禁閉島》(2010)中，電影的前半部分，觀眾一直追隨泰迪的視角來(lái)調(diào)查一件疑竇重重的案件，而直到電影的結(jié)尾，電影才以全知視角揭露事實(shí)的真相：所謂的案件是子虛烏有的，泰迪本身并不是警官，而是一個(gè)因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷而殺死妻子的精神病患者。整個(gè)“調(diào)查”是島上的醫(yī)護(hù)人員為挽救泰迪而演的一場(chǎng)戲。隨著敘事視角的變化，泰迪從一個(gè)主動(dòng)的調(diào)查者變成一個(gè)被動(dòng)的聆聽者，這一令人驚訝但又合理的真相得以水落石出。

二、內(nèi)聚焦視角

內(nèi)視角意味著人物就是敘事者，觀眾得到的信息與人物是一樣多的。在英美懸疑電影中，觀眾時(shí)常處于“偵探”身份，電影的敘事由偵探的偵查進(jìn)度來(lái)推進(jìn)，由于大量信息需要靠第三者的口頭陳述來(lái)獲得，此時(shí)，偵探的所見所得就是觀眾的所見所得，因此內(nèi)聚焦視角是普遍存在的。

例如，在大量使用了內(nèi)視角的大衛(wèi)·林奇的《穆赫蘭道》(2001)中，影片的前四分之三部分全部是女主角黛安的夢(mèng)境，黛安在自己的夢(mèng)中，化身為年輕貌美，具有演技天賦的女孩貝蒂，與一名陌生的失憶女子麗塔相逢。此時(shí)觀眾和夢(mèng)中的貝蒂都不知道麗塔的真實(shí)身份，并且對(duì)與她有關(guān)的一切詭異事件都感到難以索解，如深夜麗塔為何會(huì)坐著疾馳在穆赫蘭道上的車，并遭遇了車禍，為何會(huì)有人聲稱咖啡廳后面的墻有魔鬼，為什么會(huì)有一個(gè)蹩腳的殺手去殺人，而在殺人的過(guò)程中又被清潔工發(fā)現(xiàn)，還弄得警鈴大作，結(jié)果手忙腳亂等。這一系列謎團(tuán)在勾起貝蒂好奇心的同時(shí)，也在困擾著觀眾。

與之類似的還有如克里斯托弗·史密斯的《恐怖游輪》(2009)。在這部以西西弗斯式的“循環(huán)”為敘事核心的電影中，實(shí)際上出現(xiàn)了多個(gè)女主人公杰西，每個(gè)杰西都處于命運(yùn)循環(huán)的不同階段。而電影的敘事視角則始終跟隨著第一個(gè)進(jìn)入觀眾視野的杰西。觀眾通過(guò)杰西的視角看到了游輪上種種驚悚的、難以解釋的血腥兇殺事件，甚至從杰西的眼中看到了正在展開殺戮的或是被殺的“自己”。這種敘事視角的固定保證了電影能有一條較為清楚的敘事主線，也給觀眾制造了恐懼、疑惑等心理效果。

而由于電影的多種拍攝和剪輯手法，在這門藝術(shù)的內(nèi)聚焦敘事視角中，又可以分為原生內(nèi)視覺聚焦和次生內(nèi)視覺聚焦兩種視角切換方式。即用畫面上的變動(dòng)提醒觀眾此刻視角已經(jīng)是人物視角。原生內(nèi)視覺聚焦有賴于對(duì)畫面的特殊處理或攝影技巧的運(yùn)用。如畫面出現(xiàn)模糊、晃動(dòng)等，觀眾就可以理解為此時(shí)的畫面來(lái)自于一個(gè)人物的眼睛，而人物正在流淚、暈眩、跌倒等。次生內(nèi)視覺聚焦則是使用畫面按照先后順序的切換來(lái)表示進(jìn)入人物視角。例如，在布拉德·安德森的《機(jī)械師》(2004)中，時(shí)間對(duì)于罹患了精神分裂的萊茨尼克具有重要意義，在一年前他撞死了一個(gè)小男孩，從此難以入睡，形銷骨立。而這次讓萊茨尼克痛苦不已的事故就發(fā)生在1點(diǎn)30分，電影中總是出現(xiàn)萊茨尼克在乎時(shí)間的相關(guān)鏡頭。在電影一開始，萊茨尼克坐在機(jī)場(chǎng)的咖啡店時(shí)，就有鏡頭在展現(xiàn)了萊茨尼克坐在吧臺(tái)抬起頭看向一個(gè)地方時(shí)，下一個(gè)鏡頭就是鐘。兩個(gè)畫面的切換就很自然地表明了鐘和上面顯示的時(shí)間是從萊茨尼克的視角得到的信息，也暗示了觀眾萊茨尼克與時(shí)間之間有著某種關(guān)系。

三、外聚焦視角

外視角則和內(nèi)視角相反，敘事者傳達(dá)給觀眾的信息要少于人物(或敘事者本身)掌握的信息。在英美懸疑電影中，外視角存在的作用主要在于制造懸念。如電影讓觀眾得知了人物的外形、部分行為和性格等，但是并不深入介紹人物的心理活動(dòng)，包括人物面對(duì)一件具體的事時(shí)的想法與感受等。這樣一來(lái)，觀眾就無(wú)從判斷該人物在事件中扮演了一個(gè)怎樣的角色，到底是不是置身事外等。由于觀眾已經(jīng)在這一視角中得到了“真相”的一鱗半爪，有可能在這有限信息的基礎(chǔ)上推導(dǎo)出真相，因此觀眾猜測(cè)的興趣就能夠被導(dǎo)演調(diào)動(dòng)起來(lái)。

懸疑片大師阿爾弗雷德·希區(qū)柯克的《驚魂記》(1960)可以說(shuō)是使用外視角的經(jīng)典之作。在電影中，觀眾一開始獲取了關(guān)于瑪麗安的信息，得知她攜款潛逃，住進(jìn)了貝茲汽車旅館，但隨著瑪麗安在淋浴時(shí)被人殘忍地殺害，電影就此不再可能使用瑪麗安的內(nèi)視角。而在一個(gè)囊括了眾多人物活動(dòng)的外視角中，觀眾可以看到看似善良的旅館老板諾曼，瑪麗安的妹妹利拉，私家偵探米爾頓以及諾曼神秘的、控制欲極強(qiáng)的母親等人，但是觀眾并不知道他們與瑪麗安的死有怎樣的關(guān)聯(lián)，究竟是誰(shuí)喪心病狂地殺死了瑪麗安，瑪麗安的死和她私占老板的4萬(wàn)美元，與她還沒有離婚的男友有沒有關(guān)系等。希區(qū)柯克通過(guò)這一敘事視角將懸念保留到了最后。

外視角有時(shí)候還可以幫助懸疑電影制造幽默效果或規(guī)避表達(dá)上的淺白粗俗。例如，在希區(qū)柯克的《西北偏北》(1959)中，觀眾看到一列火車鉆進(jìn)了幽深黑暗的隧道，而下一個(gè)鏡頭則是躺在火車上的羅杰和艾娃在擁吻。觀眾單純從視覺上得到的信息是有限的，但是觀眾可以根據(jù)自身經(jīng)驗(yàn)補(bǔ)充導(dǎo)演有意省略的其他信息。顯然，羅杰和艾娃在這一次火車上的千里大逃亡中墜入了愛河。

曲折的文本布局，令人拍案叫絕的案件真相，是懸疑電影抓住觀眾的地方，而這些，與敘事視角的變換使用是密不可分的。在零視角、內(nèi)視角和外視角三種敘事視角中，導(dǎo)演得以充分調(diào)動(dòng)、操縱觀眾的思維，使觀眾獲得有別于其他類型片的觀看感受。