孟小佳(內(nèi)蒙古財經(jīng)大學外國語學院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010070)

康德曾經(jīng)指出，藝術(shù)的美感正是在于，它能夠美麗地表現(xiàn)那些在人類看來是丑的或是會引起不適的事物，如疾病、復仇等，當一樣事物被完全依據(jù)其本來面目進行表現(xiàn)時，便難以稱其為美。康德的觀點也是適用于電影中的暴力的。在自然與人類社會中，暴力因其殘酷和血腥而被人們所恐懼、抗拒。但是在藝術(shù)中，暴力卻可以在經(jīng)過加工之后給人帶來審美享受，這便是暴力美學。在犯罪、戰(zhàn)爭等類型電影中，暴力美學俯拾皆是。

中國與美國的犯罪電影中也都不乏暴力美學的影子，對于暴力的展現(xiàn)，兩國電影各有不同的美學風格和語言特色，這種區(qū)別是與兩國在民族文化以及社會歷史上的不同，乃至具體導演的藝術(shù)個性的不同有關(guān)的。在人們困惑于暴力美學究竟會有怎樣的未來走向的當下，對中美兩國犯罪電影之中的暴力美學進行比較分析，將有助于我們擴充暴力美學的發(fā)展空間。

一、中美暴力美學的同源

中美兩國電影都將暴力美學化絕非偶然。首先，暴力沖動根植于人的生物性本能，對于早期的人類而言，脫離了暴力他們將無法生存。奧地利生物學家康納德·洛倫茨曾經(jīng)在《論侵略》中指出，好斗性對于人來說是一種真正的本能，這種本能的釋放會帶來極為強烈的快感。另外，暴力也與人的社會本性有關(guān)。當人類建立起文明秩序之后，人類依然保留了強者為王的觀念和對英雄人物的崇拜。而英雄要維護和踐行道義，往往也需要使用暴力。這其中最直白的例子就是在犯罪電影中，當罪犯使用暴力傷害了他人，威脅了社會的穩(wěn)定時，作為英雄人物的警察通常也需要使用暴力來鎮(zhèn)壓、收服罪犯，保證社會的正常秩序，這種對少數(shù)人的暴力行為目的是為了維護大多數(shù)人的安全，是得到人們的崇尚的。

例如，在巴巴克·納加非的《倫敦陷落》(LondonHasFallen，2016)中，原本在家休假的美國特勤局特工班寧臨時接到任務(wù)護送總統(tǒng)本杰明前往倫敦和其他國家的元首一起參加英國首相的葬禮。而實際上英國首相之死是恐怖分子的陰謀，法國、意大利、日本等國的領(lǐng)導人都在倫敦分別被以不同的方式伏擊，在爆炸聲中，倫敦的著名地標建筑如倫敦大橋等紛紛陷入火海，人們也處于恐慌和混亂之中。顯然，是居于非正義地位的恐怖分子先對政客和平民發(fā)起了暴力侵犯。在班寧這邊，特勤局局長琳和美軍飛行員等人也在保護總統(tǒng)的過程中先后犧牲。班寧只能和本杰明突出重圍，但在本杰明被護送到美國駐英大使館后，恐怖分子又劫持走了他。在遍布敵人，而且電力已經(jīng)被恐怖分子切斷的倫敦，和其他人失去了聯(lián)系的班寧只能單槍匹馬地前去營救總統(tǒng)。班寧用刀刑求恐怖分子問出對方的據(jù)點，并前往據(jù)點一個人殺死了全部恐怖分子，在本杰明命懸一線的時候救出了他。由于班寧是居于正義一方的，當觀眾目睹他在圍攻之中依然能打敗近百人，直搗據(jù)點核心時，感到的是一種正義得到伸張的快意而非恐懼。

克里斯蒂安·麥茨曾將精神分析理論用于解析電影，借用他的觀點，則暴力是一種屬于觀眾“本我”的欲望，在電影中，觀眾可以在不違反道德和法律的情況下，將自己的情感投射到銀幕中人的身上，讓“本我”脫離“自我”的束縛，用視覺和想象滿足內(nèi)心的暴力沖動。例如，在林超賢根據(jù)真實案件改編而成的《湄公河行動》(2016)中，高剛等緝毒警察和情報員方新武先后三次與以糯卡為首的泰國毒販交火。三次戰(zhàn)斗分別發(fā)生在雜貨市場，大商場以及糯卡在叢林深處的老巢，戰(zhàn)斗一次比一次激烈，雙方傷亡的慘重程度依次升級，各自投入其中的智力與勇氣也一次比一次要多。觀眾即使在知道了糯卡最后必然被繩之以法的結(jié)局的情況下，依然會在緝毒者異國追兇的冒險歷程中“入片”，被與異國風景緊密聯(lián)系的打斗，如快艇槍戰(zhàn)等，以及各種令人眼花繚亂的高科技武器等牢牢地吸引。電影也因營造了一種“中國式英雄主義”而受到觀眾的好評。而美國也有了類似的犯罪電影，如安東尼·?？⒌摹渡谰褤簟?Shooter，2007)、溫子仁的《非法制裁》(DeathSentence，2007)等，在此不贅。

二、中美暴力美學的異態(tài)

盡管中美兩國犯罪電影中的暴力美學都源于人共有的原始本能與審美需要，但是在電影的具體制作中，在不同的導演對故事進行詮釋的過程中，兩國犯罪電影中的暴力美學又呈現(xiàn)出不同的狀態(tài)。這種不同的狀態(tài)并非指具體在形式上電影中人物對他者施加暴力的方式，而是指暴力美學中內(nèi)蘊的精神和道德價值，這是最能體現(xiàn)兩國的不同文化、社會背景的。在郝建的《美學的暴力與暴力美學——雜耍蒙太奇新論》中曾提及，暴力美學存在一種約定俗成的共性，那便是對道德和法度的勸誡效果有忽視和弱化的一面。只有在這些限制暴力的社會精神被弱化時，暴力才能更加淋漓盡致地鋪開。而中美兩國犯罪電影在這種忽視和弱化的“同”上恰恰就存在著“不同”。在中國犯罪電影中，人們運用暴力的心理基礎(chǔ)常常是一種俠義情懷，而在美國電影中，由于美國社會早在20世紀70年代就已經(jīng)深受大眾文化、通俗文化和消費文化的浸染，美國觀眾相對中國觀眾(包括習慣了暴力美學與武士道精神掛鉤的日本觀眾)來說更容易對人生意義進行質(zhì)疑，更容易視尋求刺激、叛逆于主流之外為合理的，因此，美國電影中的暴力往往更接近于一種純粹的刺激以及對秩序、道德和法度的消解。

(一)中式暴力的俠義情懷

在中國犯罪電影中，這種以俠義來包裝暴力的美學特色更多地體現(xiàn)在孕育了武俠文化的香港。以吳宇森為例，吳宇森曾說過：“為什么我的電影主題大多是以友情為主呢？這和我本身的經(jīng)歷是有關(guān)系的。另外，我本人也比較注重友情。大概在文學方面，在少年的時候讀了很多中國古代方面的書，我最經(jīng)常讀的比如說《水滸傳》《三國演義》，所以，古代那種俠義精神、朋友之間一種互相幫助的那份義、俠客的精神對我影響比較大！”盡管吳宇森在此談?wù)摰氖瞧潆娪爸黝}的選擇問題，但是我們也可以從中一窺他(以及其他香港或內(nèi)地導演)電影暴力美學中的俠義情懷的根源。在吳宇森的《英雄本色》(1986)中，宋子豪和馬克之前有著濃厚的兄弟情義，這種情義甚至超過了宋子豪和自己的親弟弟宋子杰之間的感情。在宋子豪被譚成出賣，被打傷入獄之后，馬克不惜孤身前往臺灣解救宋子豪，結(jié)果不但被打傷了腿，還要忍辱負重地對譚成點頭哈腰，這一切都是為了“將自己失去的東西，親手拿回來”，最終馬克在用槍完成報仇后，自己也死在子彈下。馬克是一個沒有家庭和血緣關(guān)系牽絆的人，這一形象是一個純粹的俠義精神的體現(xiàn)者。作為一個孤膽英雄，他一人做事一人當，對坦誠待他的宋子豪赤忱回報，而對背叛算計他的譚成則報之以殺戮。在電影中，宋子杰擁有警察身份，是法律和秩序的代言人，但是這個形象卻遠遠不如快意恩仇、堅守江湖道義的馬克有魅力。與之類似的還有如劉偉強的《古惑仔》(1996)等。

(二)美式暴力的道德消解

在美國犯罪電影中，暴力的娛樂性則被挖掘得更為充分。這其中最具代表性的便是昆汀·塔倫蒂諾的影片。盡管塔倫蒂諾本人并不推崇暴力，但是在他的成長和生活環(huán)境，尤其是20世紀90年代的美國，暴力確實是社會中人們用以解決問題的一種常見手段，這也是為何美國觀眾能夠在塔倫蒂諾的電影中獲得興奮感的同時，又隱隱約約地感受到某種塔倫蒂諾對美國現(xiàn)實境況的反映。而在個人層面上，塔倫蒂諾也曾經(jīng)一而再再而三地表示，他從不認為自己電影中的暴力鏡頭是不妥的。換言之，在塔倫蒂諾看來，暴力并不一定關(guān)涉道德問題，在電影這門藝術(shù)中，他更注重的是如何以審美的方式來展現(xiàn)暴力，而不是應(yīng)不應(yīng)該展現(xiàn)暴力。因此，相對于中國導演來說，塔倫蒂諾卸下了更多道德上的包袱，他電影的最大特點之一便是將暴力戲謔化與荒誕化了，暴力與其說是服務(wù)于敘事，不如說更多的是服務(wù)于風格的。在塔倫蒂諾的如《殺死比爾》(KillBill，2003)、《無恥混蛋》(InglouriousBasters，2009)等電影中，觀眾不斷地接受感官上的刺激，但是并不能從各種暴力場面中獲取更多的道德教化或隱喻，甚至敘事的邏輯或合理性也要讓位于暴力美學的展現(xiàn)。與之類似的還有如奧利弗·斯通的《天生殺人狂》(NaturalBornKillers，1994)等。

三、中美暴力美學的互滲

在當下，由于現(xiàn)代藝術(shù)普遍性的形式主義傾向，以及隨著合作拍攝的電影越來越多，中美電影中的暴力美學不僅是普遍性存在的，且有著互滲的跡象。吳宇森、林嶺東等導演將具有中國民族文化意味的動作設(shè)計、暴力場面等介紹進好萊塢，而未能走進好萊塢的中國導演也在觀摩中不斷消化、吸收好萊塢的暴力美學風格。

如吳宇森在美國拍攝的《斷箭》(BrokenArrow，1996)、《奪面雙雄》(Face/Off，1997)、《碟中諜2》(Mission:ImpossibleⅡ，2000)等電影，都在美式暴力美學慣用的大制作和大場面打斗中融入了東方的意境美，大量慢鏡頭和對比鮮明的動靜鏡頭交叉剪輯的運用便是吳宇森對美式暴力美學的一種豐富。又如程耳的《羅曼蒂克消亡史》(2016)在電影含蓄、迷魅的敘事風格以及音樂的運用上顯然是借鑒了王家衛(wèi)的作品，而在暴力美學以及非線性敘事上則帶有鮮明的對塔倫蒂諾的模仿。在需要直接刺激觀眾的時候，電影中血淋淋的斷手，活埋以及用鐵鍬砸爛人的頭等畫面層出不窮。而在需要隱晦的時候則留給觀眾足夠的想象空間，如表現(xiàn)陸先生的日本妹夫?qū)π×嗄甑谋┝π耘昂捅O(jiān)禁的時候，電影是用小六吃飯的場面來暗示的。電影還前后兩次以慢鏡頭和俯拍鏡頭分別表現(xiàn)陸先生走過尸橫一地的血拼現(xiàn)場，以及在大仇得報之后最后一次去自己已經(jīng)空無一人的大宅，兩次都是從容不迫的，即使在血光飛濺中也從不抱頭鼠竄，一種滄桑感以及扣題的“羅曼蒂克”感被呈現(xiàn)出來。

而只要對近年來的美國犯罪電影，如《速度與激情》(TheFastandtheFurious)系列進行了解就不難發(fā)現(xiàn)，類似的奪車、飆車、劫機、核爆炸等商業(yè)大片常見的電影手段在國產(chǎn)犯罪電影中還較為少見，可見中美犯罪電影在暴力美學上的互滲還有進一步發(fā)展的余地。

綜上所述，中美兩國的犯罪電影中都存在大量將暴力影像用各種手段美感化的現(xiàn)象。而這兩種暴力美學實際上存在同源異態(tài)的關(guān)系，同源即人類本質(zhì)上都有著暴力這一生物性需求，它作為人類生存歷史中的一部分自然也反映在了人類的藝術(shù)之中；而異態(tài)則指的是，在生物性之上的社會性層面上，由于各國的文化、歷史以及價值觀的不同，導演們在展現(xiàn)暴力時的主客觀影響因素也會有所不同，這最終導致的是兩國電影的暴力美學有著并不一樣的形式和內(nèi)涵。但電影畢竟是全球化時代互相滲透得最為明顯的藝術(shù)，中美的暴力美學也處于一種彼此影響、界限越來越模糊的狀態(tài)中。