龐艷芳(武漢大學(xué)，湖北 武漢 430000)

20世紀(jì)30年代的中國(guó)雖然結(jié)束了兩千多年的封建統(tǒng)治，但仍然面臨著內(nèi)憂外患的局面。隨著日本侵略戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，中日矛盾隨之成為30年代中國(guó)最主要的矛盾，國(guó)內(nèi)反帝反侵略的呼聲高漲。在民族主義飆升的30年代，電影也擔(dān)負(fù)起了民族救亡的責(zé)任。作為電影史學(xué)概念，中國(guó)“30年代電影”是指發(fā)生在1932—1937年間的電影現(xiàn)象。[1]對(duì)于中國(guó)電影來(lái)說(shuō)，30年代在中國(guó)電影史上具有重大意義，盡管30年代的中國(guó)電影分化成幾個(gè)陣營(yíng)，反映了不同的意識(shí)形態(tài)，但這些電影卻都難能可貴地自覺(jué)與外國(guó)電影拉開(kāi)了距離，努力尋找具有本民族特色的電影類型，表現(xiàn)出在國(guó)家危難的關(guān)頭，電影人所具有的民族主義追求以及共同反帝的精神。五四運(yùn)動(dòng)爆發(fā)后，一部分中國(guó)人熱烈地歡迎五四運(yùn)動(dòng)帶來(lái)的新的文化氣息，尤其是備感新鮮的西方文化，但是對(duì)于大多數(shù)剛剛從舊中國(guó)蘇醒的中國(guó)人來(lái)說(shuō)卻很難快速適應(yīng)這種劇烈的社會(huì)變革，一方面是向往和學(xué)習(xí)西方文化，另一方面則是無(wú)法舍棄舊有的文化傳統(tǒng)，失去孔家文化依托后的中國(guó)人在精神上變得飄零與分化。20年代中后期，中國(guó)電影市場(chǎng)上盛行的歐化風(fēng)格電影和神怪片的兩極分化恰恰反映了彼時(shí)中國(guó)社會(huì)在思想上的割裂。30年代電影一個(gè)明顯的特點(diǎn)就是力避“歐化”和“神怪”，追求一種具有本民族文化特點(diǎn)并且能夠反映當(dāng)下社會(huì)的電影?！皬?fù)興國(guó)片”以及左翼運(yùn)動(dòng)等，事實(shí)上也挽救了在精神上無(wú)所依托的中國(guó)電影，是揭露當(dāng)下中國(guó)社會(huì)痼疾，體現(xiàn)中國(guó)民族主義精神的電影，而不是盲目地崇外與返古式地逃避。30年代雖然是戰(zhàn)火紛飛的年代，但也是中國(guó)人從精神上和行動(dòng)上高度凝聚共同維護(hù)國(guó)家利益一致對(duì)外的時(shí)代。

一、產(chǎn)生背景

(一)時(shí)代背景——政治民族主義與文化民族主義并行

中國(guó)近代史的歷程是十分復(fù)雜的，從鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)揭開(kāi)了中國(guó)近代史的序幕，到辛亥革命，再到五四運(yùn)動(dòng)，中國(guó)社會(huì)經(jīng)歷了巨大的變革，這一歷程不僅僅夾雜著捍衛(wèi)國(guó)家主權(quán)、實(shí)現(xiàn)人民自由的反帝反封建運(yùn)動(dòng)，也包括尋找適合本民族新政體的嘗試以及建立新的文化體制的努力。20年代的北伐革命以后，蔣介石領(lǐng)導(dǎo)的國(guó)民政府成立，中國(guó)實(shí)現(xiàn)了基本的統(tǒng)一。30年代的中國(guó)首要解決的問(wèn)題是反對(duì)外來(lái)侵略，1931年9月18日，日本侵略者發(fā)動(dòng)九一八事變并迅速占領(lǐng)東北三省，1932年1月28日，日本侵略者發(fā)動(dòng)了侵占上海的戰(zhàn)爭(zhēng)，激起了全民的憤怒，民族主義成為30年代最重要的思想。“文化民族主義與政治民族主義并興”，成為中國(guó)近代民族主義的特色。[2]政治上，國(guó)民黨政府將民族主義定為最首要的要義，在文化上推行儒家思想。盡管國(guó)民黨的民族主義是為了服務(wù)于他的一黨專治的體制，但民族主義的確成為30年代最重要的政治思想?！懊褡逯髁x所塑造的‘民族’概念和民族形象，一般都訴諸文化傳統(tǒng)、價(jià)值觀念和信仰，弘揚(yáng)民族的優(yōu)越、尊嚴(yán)和進(jìn)步，并強(qiáng)調(diào)神圣的民族歷史使命。”[3]因此，反對(duì)西化、建設(shè)本民族文化、激發(fā)民族情感成為文化民族主義的訴求。

從清末的“師夷長(zhǎng)技以制夷”，到“五四”后的“全盤西化”，中國(guó)人不僅僅是從外在器物方面去接受和模仿西方，更是從精神上對(duì)西方文化產(chǎn)生認(rèn)同。在這樣的背景下，中國(guó)傳統(tǒng)文化被看作是封建蒙昧的對(duì)等物，西方文化則代表著自由民主。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)的一聲炮響帶來(lái)了西方文化的流入，而一二·八的一聲炮響，卻將中國(guó)人從“崇西”的熱潮中驚醒，面對(duì)深受西方文化影響的中國(guó)，人們不禁回過(guò)頭來(lái)去追問(wèn)中國(guó)自己的民族文化到哪里去了？民族文化的重要意義在于它是一個(gè)國(guó)家尋求精神獨(dú)立，樹(shù)立民族自信心的重要方面，“西化”意味著失掉本民族的精神內(nèi)核。中國(guó)電影的發(fā)展也反映了“西化”的入侵。從商業(yè)上來(lái)看，1929年美國(guó)電影占到了中國(guó)放映影片的百分之九十。[4]1930年，當(dāng)時(shí)全國(guó)二百五十多家電影院，只有五十家左右選映國(guó)片。[5]207從中國(guó)電影本身來(lái)看，20年代后期出現(xiàn)了大量具有“西化”色彩的電影，民族電影只能在夾縫中生存。這種畸形的發(fā)展趨勢(shì)不僅僅是外國(guó)電影業(yè)對(duì)于民族影業(yè)經(jīng)濟(jì)上的擠壓，同時(shí)也是外國(guó)文化的入侵。魯迅就曾撰文批評(píng)外國(guó)影片對(duì)中國(guó)民眾的蒙蔽，“歐美帝國(guó)主義既然用了廢槍，使中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)、紛擾，又用了舊影片使中國(guó)人驚異、胡涂。更新之后，便又運(yùn)入內(nèi)地，以擴(kuò)大其令人胡涂的教化。”[6]另外，好萊塢拍攝了一些公開(kāi)詆毀中國(guó)人形象的電影，遭到中國(guó)電影人的抵抗，洪深就曾在觀看了《不怕死》以后痛斥這是對(duì)中國(guó)人“作丑惡之宣傳”。在這種情形下，出于一種自覺(jué)的民族主義情懷，電影人開(kāi)始制作具有本民族文化風(fēng)格的電影，利用電影宣傳民族文化，不僅僅是要從經(jīng)濟(jì)上與外國(guó)電影對(duì)抗，也是抵抗外國(guó)文化的入侵。政治民族主義與文化民族主義是兩個(gè)緊密相連的方面，政治民族主義的實(shí)現(xiàn)需要依靠文化民族主義的滲透，而文化民族主義又反映著政治民族主義的需求。

(二)20年代中國(guó)電影中的民族主義意識(shí)的萌芽

30年代的民族主義電影并不是憑空誕生的，是經(jīng)歷了20年代曲折的探索民族化的過(guò)程后產(chǎn)生的。中國(guó)早期電影與鴛鴦蝴蝶派文人有著密不可分的聯(lián)系，因而，“當(dāng)五四運(yùn)動(dòng)事實(shí)上開(kāi)啟、推進(jìn)了中國(guó)社會(huì)的政治化乃至激進(jìn)化，電影卻在時(shí)裝倫理劇與古裝熱間創(chuàng)造著非政治化的市民趣味”[7]。20年代中后期，神怪片和歐化電影成為兩種最流行的電影類型。主要出產(chǎn)神怪武俠電影的有天一、神州等公司，而大中華百合、長(zhǎng)城等公司則主要拍攝歐化電影。歐化電影的產(chǎn)生主要有兩點(diǎn)：首先是由于長(zhǎng)城、神州等這類由僑胞創(chuàng)辦的電影公司的出現(xiàn)，以及候曜、孫瑜等一批具有留學(xué)背景的導(dǎo)演加入電影公司并成為公司主力，他們的文化背景自然會(huì)在電影中表現(xiàn)出西方文化的影響。另一方面，好萊塢電影在中國(guó)占據(jù)了大量的市場(chǎng)，深受中國(guó)觀眾的喜愛(ài)，處于萌芽期的民族電影需要模仿和學(xué)習(xí)西方電影的經(jīng)驗(yàn)來(lái)吸引觀眾。神怪電影則可以看作是民族電影在夾縫中求生存的另一種方式，因?yàn)閷?duì)于大多數(shù)中國(guó)人來(lái)說(shuō)，封建迷信的舊文化根深蒂固，并且面對(duì)飄搖的現(xiàn)世，他們更愿意從神怪電影中尋求安慰。然而，對(duì)于具有明確的民族主義意識(shí)的30年代電影來(lái)說(shuō)，20年代所出現(xiàn)的“歐化”電影和神怪片被看作是帝國(guó)主義文化與封建文化對(duì)中國(guó)人思想的雙重殘害，“歐化”等同于“崇西”，是不愛(ài)國(guó)的表現(xiàn)，而具有迷信色彩的神怪電影則被看作是逃避現(xiàn)實(shí)、麻痹觀眾思想的反動(dòng)影片。所以這些影片都會(huì)受到強(qiáng)烈的批判，這種批判致使20年代的中國(guó)電影與民族主義劃分了距離。然而，深究20年代的電影卻不難發(fā)現(xiàn)，這些電影體現(xiàn)了早期民族主義精神的萌芽。

首先，長(zhǎng)城、神州公司的成立是為了反對(duì)“貽害社會(huì)，玷辱國(guó)家”的影片，[8]是出于一種強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)主義情懷，據(jù)鄭君里在《現(xiàn)代中國(guó)電影史略》中的敘述，是因?yàn)?920年春紐約開(kāi)映的《紅燈照》和《出生》兩部“辱華”影片。這促使華僑黎錫勛、林漢生、梅雪鑄、劉兆明潛心學(xué)習(xí)電影，并于1921年在紐約招股成立了長(zhǎng)城畫片公司，又于1924年將公司從紐約遷到上海。[9]其次，這類電影的西化色彩主要表現(xiàn)在，“一是對(duì)某些西方生活方式與價(jià)值觀念的認(rèn)同，二是造型設(shè)計(jì)上(包括字幕襯畫)的中西風(fēng)格摻雜”[10]。比如長(zhǎng)城出品的影片很多都配有英文字幕，在場(chǎng)景裝飾和人物裝扮，甚至在行為和言語(yǔ)上都模仿西方人，比如稱愛(ài)人為達(dá)令等。但在影片的思想內(nèi)容上，這些影片卻仍是中國(guó)化的，甚至仍是鴛鴦蝴蝶派所代表的封建文化的延續(xù)。比如候曜導(dǎo)演的《一串珍珠》改編自莫泊桑的小說(shuō)《項(xiàng)鏈》，在這部電影中，場(chǎng)景是典型的歐化風(fēng)格，秀珍和玉生的相處模式是一種“新式婚姻”，比如丈夫給妻子借項(xiàng)鏈讓她去參加晚會(huì)，并且自己照看孩子。在故事內(nèi)容上，雖然也是圍繞著借項(xiàng)鏈—丟項(xiàng)鏈來(lái)結(jié)構(gòu)故事，但是這個(gè)故事卻進(jìn)行了中國(guó)化的置換，在情節(jié)上延續(xù)了鴛鴦蝴蝶派的故事手法，充滿了大量的巧合。結(jié)尾處，秀珍的丈夫恰巧救了他的廠長(zhǎng)(當(dāng)年偷項(xiàng)鏈的人)，這個(gè)廠長(zhǎng)良心發(fā)現(xiàn)說(shuō)出了事實(shí)，秀珍和丈夫重新回到了以前的生活。這種處理大大削弱了原著的批判性，但是卻非常符合中國(guó)文化中善惡有報(bào)的大團(tuán)圓結(jié)局。而制作了大量神怪武俠片的天一公司成立的宗旨就是“注重舊道德、舊倫理，發(fā)揚(yáng)中華文明，力避歐化”[5]208，因此大量拍攝神怪片也可以看作是在備受外國(guó)電影擠壓下探索的一條民族電影的生存之道。只是這種表現(xiàn)過(guò)于極端，體現(xiàn)了封建迷信思想。但無(wú)論如何，這些電影人都有意無(wú)意地利用民族文化尋找一條異于好萊塢電影的發(fā)展之道，這種模糊的民族電影的意識(shí)為30年代電影明確地提出民族主義追求做了鋪墊。

二、民族主義思想在電影中的實(shí)踐

出于社會(huì)背景的變化和中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的需求，30年代的中國(guó)電影中表現(xiàn)出積極的民族主義精神。然而，正如上文所述，文化民族主義與政治民族主義是密不可分的整體，出于不同的意識(shí)形態(tài)主張，30年代的中國(guó)電影中的民族主義也被賦予了不同的含義，具有不同的表現(xiàn)形式，無(wú)論是聯(lián)華的“國(guó)片復(fù)興”運(yùn)動(dòng)還是左翼電影人的電影運(yùn)動(dòng)，以及國(guó)民黨政府推行的教育電影，都是在民族主義的主張下體現(xiàn)了自身的訴求。

(一)“國(guó)片復(fù)興”與聯(lián)華的成立

1930年羅明佑兼并了民新公司、大中華百合公司、上海影戲公司、香港影業(yè)公司，創(chuàng)建了聯(lián)華電影公司，又出版了影戲雜志，再加上羅明佑之前一直從事的影院發(fā)行工作，實(shí)現(xiàn)了發(fā)行、放映和宣傳一體化的電影運(yùn)作模式。這改變了中國(guó)電影過(guò)去只能依賴外國(guó)院線發(fā)行的艱難處境。聯(lián)華成立的初衷是出于一種強(qiáng)烈的民族主義訴求，正如羅明佑在《影戲雜志》中幾次表明自己創(chuàng)辦聯(lián)華的原因是 “夫以坐視外國(guó)文化侵略而躬負(fù)其責(zé)，暨目擊吾業(yè)將敝而莫之能救、于斯時(shí)也，舍提倡及改良國(guó)片外又將何待”[11]，而“國(guó)內(nèi)同行，未能徹底合作，以為對(duì)抗”[12]。聯(lián)華從創(chuàng)建之時(shí)就打著“國(guó)片復(fù)興”的口號(hào)，羅明佑認(rèn)為電影是嚴(yán)肅的，具有強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感，而聯(lián)華的出品一向以嚴(yán)肅的態(tài)度與藝術(shù)追求而標(biāo)榜。聯(lián)華的成立不僅僅是要在經(jīng)濟(jì)上與外國(guó)影片競(jìng)爭(zhēng)，同時(shí)也是要通過(guò)制作民族電影來(lái)抵抗外來(lái)文化的侵略?！皬?fù)興國(guó)片，改革神怪迷信，兇惡打殺之國(guó)風(fēng)，普及社會(huì)教育……抵抗外片之文化侵略與經(jīng)濟(jì)侵略，提倡民族固有之美德，指示時(shí)代的正規(guī)以抵抗外片之文化侵略?！盵13]

在程季華的《中國(guó)電影發(fā)展史》中把羅明佑看作是完全為國(guó)民黨服務(wù)的反動(dòng)派，他認(rèn)為聯(lián)華1933年出品的《天明》《都會(huì)的早晨》《小玩意》等影片，大部分是比較優(yōu)秀的，“而以羅明佑為代表的反動(dòng)勢(shì)力，雖然沒(méi)有甘心他的失敗，這是由于進(jìn)步力量的強(qiáng)大，他們終于沒(méi)能拍攝出一部表現(xiàn)他們的反動(dòng)思想的影片”。然而，當(dāng)下的大多數(shù)學(xué)者都認(rèn)為以階級(jí)斗爭(zhēng)來(lái)評(píng)價(jià)羅明佑和聯(lián)華有失公允，盡管羅明佑在1935年后曾一度拍攝了《人道》等迎合國(guó)民黨政府文化政策的影片，甚至提出“四國(guó)主義”方針，即“挽救國(guó)片、宣揚(yáng)國(guó)粹、提倡國(guó)業(yè)、服務(wù)國(guó)家”，但這種轉(zhuǎn)變背后的原因是復(fù)雜的，不僅僅是出于對(duì)國(guó)民黨政策的迎合，也包括羅明佑個(gè)人的理想，以及聯(lián)華瀕臨破產(chǎn)的狀況。①羅明佑作為一名出生于香港的電影人，與20世紀(jì)初期的大多香港華人精英一樣，身處殖民地，或多或少抱有一種濃烈的民族情懷，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化尤為向往。[14]在白話文已經(jīng)非常盛行的30年代，羅明佑在影戲雜志上發(fā)表的《為國(guó)片復(fù)興問(wèn)題敬告同業(yè)書》卻是用文言文寫成的，由此可見(jiàn)羅明佑的骨子里對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的執(zhí)著。而他提出的“復(fù)興國(guó)片”既有保守型民族主義主張民族文化復(fù)興的訴求，又對(duì)應(yīng)了對(duì)20年代中期(1924—1927)國(guó)產(chǎn)片興盛讓外片經(jīng)理也驚嘆過(guò)的“國(guó)產(chǎn)電影運(yùn)動(dòng)”盛景的懷念。[15]聯(lián)華的創(chuàng)立初衷是出于一種民族主義情懷，出產(chǎn)過(guò)轟動(dòng)一時(shí)的《故都春夢(mèng)》《戀愛(ài)與義務(wù)》等“新派”電影，也有《共赴國(guó)難》《三個(gè)摩登女性》《都會(huì)的早晨》等大部分進(jìn)步電影，還有《人道》《天倫》等宣揚(yáng)舊道德的影片。聯(lián)華多樣化的電影風(fēng)格與它的大制片廠制度下各廠的自由創(chuàng)作有關(guān)，但是盡管風(fēng)格迥異，這些影片卻都統(tǒng)一于民族電影的方針，與之前的歐化電影拉開(kāi)距離。因而聯(lián)華作為中國(guó)當(dāng)時(shí)最大的制片公司，它所提倡的“復(fù)興國(guó)片”的主張帶動(dòng)了當(dāng)時(shí)民族電影的發(fā)展，也體現(xiàn)了處于亂世中的電影人內(nèi)心深藏的一份家國(guó)情懷。

(二)主張現(xiàn)實(shí)主義的左翼電影

盡管聯(lián)華提倡的“國(guó)片復(fù)興”為30年代的中國(guó)電影的民族化制作指明了一個(gè)很好的開(kāi)端，但真正讓中國(guó)電影與民族命運(yùn)緊密結(jié)合在一起的卻是由于左翼人士的加入。1931年1月左翼戲劇家聯(lián)盟成立，表達(dá)了左翼文化人士對(duì)電影的關(guān)注。1932年7月，左翼電影人創(chuàng)辦的電影理論刊物《電影藝術(shù)》在《代發(fā)刊詞》中進(jìn)一步明確提出共產(chǎn)黨的電影意識(shí)形態(tài)要求:“現(xiàn)中國(guó)的電影必定是被壓迫民眾的呼喊。”[16]1933年2月，在左翼人士的推動(dòng)下，中國(guó)電影文化協(xié)會(huì)成立，在1932—1937年間，左翼電影人以嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度、徹底的反帝反封建精神為中國(guó)電影樹(shù)立了新的高度。左翼電影人摸索了一條具有中國(guó)民族文化傳統(tǒng)的創(chuàng)作道路，這就是現(xiàn)實(shí)主義的電影創(chuàng)作。左翼電影人認(rèn)為“藝術(shù)不僅是社會(huì)的反射鏡，它有著推進(jìn)社會(huì)的使命，電影也不例外。所以一個(gè)電影演員及一切從事電影的人員，都應(yīng)當(dāng)記清這么句話:藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)的反映，但不單是說(shuō)明現(xiàn)實(shí);同時(shí)是指明現(xiàn)實(shí)……換一句話，便是藝術(shù)(電影)是反映著如何運(yùn)動(dòng)著，如何進(jìn)展著的現(xiàn)實(shí)社會(huì)”[17]。相比于聯(lián)華所倡導(dǎo)的“國(guó)片復(fù)興”的文化復(fù)古路線，左翼電影人對(duì)于現(xiàn)實(shí)的批判更加激進(jìn)。同時(shí)，現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作風(fēng)格也使左翼電影成為一種具有民族特色的電影創(chuàng)作形式。好萊塢電影將電影看作是造夢(mèng)工廠，為了滿足觀眾的娛樂(lè)需求，熱衷于描繪男女情感的題材，而忽略了滿目瘡痍的現(xiàn)實(shí)社會(huì)。左翼電影所提倡的現(xiàn)實(shí)主義正是要打破這種“夢(mèng)”，“準(zhǔn)備并發(fā)動(dòng)中國(guó)電影界的‘普羅·機(jī)諾’(無(wú)產(chǎn)階級(jí))運(yùn)動(dòng)”，“與布爾喬亞(資產(chǎn)階級(jí))及封建的傾向斗爭(zhēng)”。[18]他們關(guān)注下層民眾，“去努力于社會(huì)之考察(Social Survey ),人生之研究(Life Study)，為中國(guó)的下層民眾發(fā)出幾聲大聲的吶喊，為藝術(shù)的路上辟出一條新鮮的途徑”[19]。他們的創(chuàng)作主要以反映社會(huì)問(wèn)題為主，有關(guān)注婦女問(wèn)題的《三個(gè)摩登女性》《脂粉市場(chǎng)》等影片，還有反映封建剝削的《春蠶》《漁光曲》等，以及反對(duì)外來(lái)侵略的《風(fēng)云兒女》《肉搏》等，這些問(wèn)題劇，與20年代末候曜等人創(chuàng)作的“問(wèn)題劇”只指出問(wèn)題不同，左翼電影會(huì)明確地指明這問(wèn)題的解決要靠革命。不僅如此，他們“把重點(diǎn)逐漸轉(zhuǎn)移到電影批評(píng)，批判反動(dòng)的外國(guó)電影和宣傳封建禮教、黃色低級(jí)的國(guó)產(chǎn)電影，為進(jìn)步電影鳴鑼開(kāi)道”[20]，引導(dǎo)中國(guó)電影走上一條嚴(yán)肅的制作道路，他們積極改變電影的現(xiàn)狀，利用電影領(lǐng)導(dǎo)民眾的反侵略斗爭(zhēng)。正是左翼電影的出現(xiàn)，中國(guó)電影才上升到一種嚴(yán)肅的、有責(zé)任的創(chuàng)作高度，成為宣傳革命意識(shí)、凝聚民族精神的有力工具。

(三)“民族主義”旗幟下的反民族主義

30年代，對(duì)于成立不久的國(guó)民黨政府來(lái)說(shuō)，正是需要“攘外安內(nèi)”穩(wěn)定政權(quán)的時(shí)候，然而遭受了外國(guó)侵略的中國(guó)社會(huì)此時(shí)正處于一種疏散、混亂的狀態(tài)，從推翻清政府到國(guó)民黨政府建立的短短十幾年的時(shí)間內(nèi)，社會(huì)變幻風(fēng)云詭譎，與此相應(yīng)的是新思潮的不斷出現(xiàn)，整個(gè)社會(huì)的思想文化處于一種渙散的狀態(tài)。有激進(jìn)的革命派，也有保守的改良派，還有大部分仍處于蒙昧?xí)r期的民眾。從五四運(yùn)動(dòng)后人們對(duì)西方文明的向往到30年代戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后一致對(duì)外的民族主義精神，當(dāng)人們“尊西”有所動(dòng)搖而把視點(diǎn)移向中國(guó)自身的時(shí)候，卻很容易產(chǎn)生對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的呼喚:由熱衷于西洋的“民治”，轉(zhuǎn)而求助于中國(guó)傳統(tǒng)的“德治”。[21]所以，國(guó)民黨政府利用“民族主義”的幌子來(lái)宣傳舊道德，馴化人民，維護(hù)他們的專制統(tǒng)治。在遭遇外來(lái)侵略的社會(huì)形勢(shì)下，當(dāng)左翼電影人積極利用電影來(lái)領(lǐng)導(dǎo)人民進(jìn)行反帝反封建斗爭(zhēng)時(shí)，國(guó)民黨政府也不甘示弱，將他們所推行的文化復(fù)古政策放置在“民族主義”的口號(hào)下，支持拍攝教育電影，但是他們所推行的教育電影事實(shí)上是宣傳舊有的道德思想。1930年，國(guó)民黨文人在搞民族主義文學(xué)的時(shí)候就曾提出“文藝的最高意義就是民族主義”，與此同時(shí)還提出了拍攝“民族主義電影”，而他們所謂的民族主義電影的實(shí)質(zhì)其實(shí)就是反對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文藝，提倡法西斯文藝、鼓吹反蘇反共反人民，為國(guó)民黨反動(dòng)派和帝國(guó)主義的侵略服務(wù)。[22]295他們提出電影要“發(fā)揚(yáng)民族精神”“鼓勵(lì)生產(chǎn)建設(shè)”“灌輸科學(xué)知識(shí)”“發(fā)揚(yáng)革命精神”“建立國(guó)民道德”，多次表?yè)P(yáng)制作了《天倫》《人道》《國(guó)風(fēng)》等宣揚(yáng)傳統(tǒng)道德與封建思想的聯(lián)華公司，以及對(duì)明星出品的《婦道》《重婚》這種倡導(dǎo)封建思想的影片大加鼓勵(lì)。這些影片都有一個(gè)共同的特點(diǎn)，那就是贊揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)的道德禮教思想，反映了國(guó)民黨企圖借舊道德來(lái)粉飾社會(huì)矛盾的目的。他們甚至利用電影檢查制度篡改左翼電影人的影片，以改良主義來(lái)掩蓋電影中所體現(xiàn)出的革命精神。例如，在左翼電影人拍攝的《女兒經(jīng)》中，幾個(gè)不同女性的悲慘遭遇揭露了社會(huì)的黑暗與弊端，但是經(jīng)過(guò)國(guó)民黨的篡改，影片的最后卻讓這些女性去參加新生活提燈會(huì)，影片所展現(xiàn)的批判精神被最后的“和諧”所削減。類似的例子還有很多。后來(lái)在魯迅等人揭露其陰謀下，民族主義文學(xué)才偃旗息鼓，民族主義電影也隨之銷聲匿跡。

(四)民族主義思想對(duì)個(gè)人化表達(dá)的抑制

30年代的電影中民族主義的實(shí)現(xiàn)也體現(xiàn)了對(duì)于個(gè)人化表達(dá)的抑制。五四運(yùn)動(dòng)宣揚(yáng)個(gè)人價(jià)值，以解放人的思想，但到了30年代，當(dāng)民族主義成為社會(huì)的首要訴求時(shí)，無(wú)論是出于統(tǒng)治者利益考量的國(guó)民黨還是主張無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的共產(chǎn)黨，都一致地批判五四運(yùn)動(dòng)中的自由主義。在電影中，無(wú)論是“個(gè)人自由”的現(xiàn)代表述出現(xiàn)，還是以“獨(dú)善其身”的傳統(tǒng)表述出現(xiàn)，都會(huì)在“民族”的旗幟下受到質(zhì)疑。[15]從蔡楚生、田漢、孫瑜、吳永剛的創(chuàng)作軌跡的轉(zhuǎn)變中就能清楚地看到在民族主義思想的領(lǐng)導(dǎo)下，個(gè)人化的藝術(shù)表達(dá)變?yōu)轶w現(xiàn)時(shí)代救亡的主題。1927年，田漢在《銀星》雜志上發(fā)表了《銀色的夢(mèng)》，他認(rèn)為電影是“人類以機(jī)械制的夢(mèng)，與酒與音樂(lè)同為人類之最大杰作”。電影應(yīng)該表現(xiàn)“情與理的凄慘斗爭(zhēng)”[23]。這時(shí)的田漢還將電影看作是美妙的夢(mèng)，注重個(gè)人情感的抒發(fā)。在1930年的《從銀色之夢(mèng)里醒轉(zhuǎn)來(lái)》中，他卻改變了自己之前的看法，認(rèn)為握在資產(chǎn)階級(jí)手里的電影是以明白的意識(shí)，消極的使我們惰眠，積極的使我們?yōu)樗麄兊睦娑鴬^斗的。[24]所以后來(lái)田漢創(chuàng)作了《三個(gè)摩登女性》《風(fēng)云兒女》等明確的表現(xiàn)階級(jí)斗爭(zhēng)、反帝反侵略題材的劇本。孫瑜被冠以浪漫主義導(dǎo)演，他的早期影片《野草閑花》《故都春夢(mèng)》具有清新的影像風(fēng)格，《小玩意》《體育皇后》則以一種輕松的筆調(diào)去描寫社會(huì)底層人民艱苦而又樂(lè)觀的生活態(tài)度，不過(guò)這兩部電影中已經(jīng)開(kāi)始有意識(shí)地體現(xiàn)反侵略的政治意識(shí)，如《小玩意》里用玩具打擊外國(guó)侵略者的象征，《體育皇后》中認(rèn)為要鍛煉強(qiáng)健的體魄去打日本人等。而之后的《大路》《長(zhǎng)空萬(wàn)里》等影片則直接以階級(jí)斗爭(zhēng)以及反帝斗爭(zhēng)為主題掩蓋了個(gè)人的風(fēng)格。這位“被稱作點(diǎn)綴著女人大腿的詩(shī)人孫瑜”，“不再迷戀于幻想站上了藝術(shù)的崗位”，而諷刺的是這種“藝術(shù)的崗位”恰恰是“向?qū)O瑜要求機(jī)械的真實(shí)，這是對(duì)他藝術(shù)個(gè)性殘酷的傷害”[25]。類似的經(jīng)歷還有吳永剛和蔡楚生等人，隨著左翼人士的加入，這些電影人從藝術(shù)思想到政治思想都發(fā)生了轉(zhuǎn)變，體現(xiàn)了民族主義呼聲高昂的政治意識(shí)對(duì)個(gè)人藝術(shù)表達(dá)的壓制。

三、民族電影與外來(lái)文化

20世紀(jì)20年代，崇西的熱潮越發(fā)高漲，“西方”等同于“現(xiàn)代”，“摩登”成為20年代的電影中最常見(jiàn)的詞匯，歐化電影也成為20年代最顯著的電影類型之一。然而到了30年代，“左翼和右翼人士都批判五四運(yùn)動(dòng)中深受外來(lái)文化影響的部分，他們認(rèn)為外國(guó)文化污染了年輕人的思想”[26]。在民族主義思想的統(tǒng)領(lǐng)下，30年代的中國(guó)電影都一致地對(duì)西方文化采取一種批判的態(tài)度。

(一)“到農(nóng)村去”——“中國(guó)”的政治寓體

雖然電影本身也是由西方引進(jìn)的洋玩意，但是中國(guó)電影在誕生之初卻是與戲劇這種中國(guó)傳統(tǒng)的文化形式密切相連的，體現(xiàn)出中國(guó)電影起源的民族特性。然而隨著社會(huì)形式的變革，外來(lái)電影占據(jù)了中國(guó)的電影市場(chǎng)，爭(zhēng)相模仿外國(guó)影片成為中國(guó)電影的潮流。因而，尋求一種能夠反映中國(guó)現(xiàn)實(shí)、發(fā)揚(yáng)民族精神的電影成為30年代電影人的追求。如果說(shuō)20年代的歐化電影的發(fā)生語(yǔ)境是上海這個(gè)中西文化交流的大都會(huì)的話，那么30年代的中國(guó)電影一個(gè)很明顯的轉(zhuǎn)變就是將筆觸深入到了農(nóng)村?！渡陥?bào)》中一位署名黃影呆的作者寫道：“我們覺(jué)得美國(guó)的影片，在過(guò)去有一個(gè)重大的弊病，便是十張影片之中，至少有九張是描寫都市生活。歌啊，舞啊，大飯店啊，跳舞場(chǎng)啊，一切的一切，無(wú)非是都市人生的縮影?！盵27]反映農(nóng)村生活是電影反映當(dāng)時(shí)中國(guó)現(xiàn)實(shí)，與美國(guó)影片拉開(kāi)距離的最重要的特點(diǎn)。所以抽象的民族主義就轉(zhuǎn)化為一個(gè)實(shí)體，質(zhì)樸、純真的鄉(xiāng)村成了古老中國(guó)的象征，而深受西方文化影響的上海則成為墮落的象征。所以，在這一時(shí)期表現(xiàn)都市的墮落與農(nóng)村的質(zhì)樸成為一個(gè)顯著的特點(diǎn)，質(zhì)樸的農(nóng)村人(中國(guó))來(lái)到大都會(huì)上海(外國(guó))以后變得墮落這樣的主題在大多數(shù)影片中都能窺見(jiàn)，對(duì)于30 年代的電影來(lái)說(shuō)反對(duì)外來(lái)文化與反帝具有同質(zhì)性。

上海的現(xiàn)代性體現(xiàn)在它對(duì)于外來(lái)文化的吸收，受五四運(yùn)動(dòng)的影響，20年代后期的電影中不乏對(duì)于自由戀愛(ài)的推崇，而“摩登”的現(xiàn)代人則成為這類人的代表，比如《同居之愛(ài)》《離婚》等電影中都描寫了這種現(xiàn)代化的婚戀觀念。然而，當(dāng)民族主義情緒彌漫時(shí)，上海對(duì)外來(lái)文化的吸收與融合又使它成為一個(gè)飽受爭(zhēng)議的地方。例如，孫瑜的電影《天明》中，單純的鄉(xiāng)下女孩菱菱滿懷希望來(lái)到上海以后，卻被騙賣到了妓院，之后菱菱的外形也由質(zhì)樸的鄉(xiāng)下女孩變成了化著濃妝、穿著時(shí)尚的摩登女郎，這些裝束都是從外國(guó)傳過(guò)來(lái)的。當(dāng)最后菱菱因?yàn)橹С指锩h人而即將被槍決的時(shí)候，她又換回了自己在鄉(xiāng)下時(shí)的裝束，戴上了那串菱角做的項(xiàng)鏈。菱菱外表裝束的變化表現(xiàn)了“鄉(xiāng)下(質(zhì)樸)—都市(墮落)—鄉(xiāng)下(回歸本真)”的轉(zhuǎn)變過(guò)程，批判了城市把人變得墮落，潛在的含義也是批判西方對(duì)質(zhì)樸中國(guó)的污染。類似的這種主題在很多電影里都有涉及，例如，《桃花泣血記》中淳樸的村姑到大城市以后被打扮成摩登女郎，最后遭到拋棄回到鄉(xiāng)下又變成了淳樸的裝扮；《姊妹花》中不同命運(yùn)的倆姐妹，摩登的妹妹被塑造成了一個(gè)驕奢傲慢的形象，而身在農(nóng)村的姐姐卻是賢良、淳樸的代表；《漁光曲》中單純的姐弟倆來(lái)到上海后卻處處被欺負(fù)，于是，20年代對(duì)于現(xiàn)代化上海所指代的中國(guó)的自豪感變成了30年代所指代的外來(lái)文化的批判。

(二)對(duì)抗與接受——兩種意識(shí)形態(tài)

30年代的電影與政治意識(shí)聯(lián)系緊密，無(wú)論是國(guó)民黨政府提倡的“教育電影”還是左翼電影人發(fā)起的“新興電影”，都強(qiáng)調(diào)對(duì)民族電影的關(guān)注，尤其是新興電影運(yùn)動(dòng)在社會(huì)上引發(fā)了巨大的反響，左翼電影人強(qiáng)調(diào)電影要反映階級(jí)斗爭(zhēng)，認(rèn)為好萊塢電影中充滿著“資產(chǎn)階級(jí)的頹唐糜爛”，對(duì)于好萊塢由經(jīng)濟(jì)抵制變?yōu)檎紊系姆磳?duì)外來(lái)文化的侵略，好萊塢電影被當(dāng)作帝國(guó)主義電影，自然是要?dú)w于當(dāng)下反帝斗爭(zhēng)來(lái)反對(duì)。左翼電影人對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)上映的每一部好萊塢影片幾乎都撰寫評(píng)論進(jìn)行嚴(yán)厲的批評(píng)。

雖然在民族主義意識(shí)下，30年代的中國(guó)電影一致對(duì)西方文化采取批判的態(tài)度，但好萊塢在中國(guó)的市場(chǎng)并沒(méi)有減退，根據(jù)“國(guó)民政府電影檢查委員會(huì)”的《電影檢查工作報(bào)告》記錄，從1933年到1934年在華上映的好萊塢影片就有700部。這反映了電影人在接受西方現(xiàn)代文化和批判中國(guó)傳統(tǒng)文化的時(shí)候都表現(xiàn)出一種復(fù)雜的矛盾心態(tài)和兩難選擇。雖然30年代的中國(guó)電影人強(qiáng)烈地批判好萊塢電影是文化毒瘤，但是因?yàn)楹萌R塢電影基于一種實(shí)用主義原則，影片的制作完全服務(wù)于市場(chǎng)的需求，并且有一套成熟的類型化電影的制作模式，比如采取大團(tuán)圓的結(jié)局、完整的敘事線索、吸引人的情節(jié)設(shè)置等，因而更容易借鑒和模仿。但事實(shí)上被稱為造夢(mèng)工廠的好萊塢并不符合中國(guó)社會(huì)的實(shí)際情況，比如左翼電影人早期出于市場(chǎng)考慮學(xué)習(xí)好萊塢注重情節(jié)設(shè)置和大團(tuán)圓的結(jié)尾，但矛盾的完滿解決卻大大削弱了革命批判精神。其次，對(duì)于當(dāng)時(shí)熱烈歡迎馬克思主義的中國(guó)共產(chǎn)黨來(lái)說(shuō)，蘇聯(lián)電影是精神上的向?qū)Ш桶駱樱叭袊?guó)久受帝國(guó)主義文化侵略的被壓迫民眾，正熱烈地需要著蘇聯(lián)的和平的創(chuàng)造的新文化以為努力的借鏡?！盵28]蘇聯(lián)積極利用電影來(lái)宣傳革命，《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》介紹到中國(guó)時(shí)，給左翼電影人注入了強(qiáng)心劑。蘇聯(lián)電影是社會(huì)主義的電影，它是以馬克思列寧主義的世界觀為指導(dǎo)的，是以社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義為創(chuàng)作方法的。[22]137符合中國(guó)當(dāng)下的情形。蘇聯(lián)電影中反映的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命意識(shí)極大地激勵(lì)了左翼人士利用電影來(lái)領(lǐng)導(dǎo)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命，以至于田漢認(rèn)為，“蘇聯(lián)是把電影這工具用的最好的國(guó)家，所以革命十幾年來(lái)成績(jī)很有足觀，收的效果也很大”[22]142。但是蘇聯(lián)電影雖然在一定程度上解決了中國(guó)電影“為什么”的問(wèn)題，但是沒(méi)有解決中國(guó)電影“怎么做”的問(wèn)題。蘇聯(lián)電影的理論性較強(qiáng)，操作起來(lái)并不容易，這不利于中國(guó)的左翼電影人模仿，對(duì)于中國(guó)的電影人來(lái)說(shuō)，更多的是將電影看作是一種大眾化的宣傳工具，因而要拍攝“暴露性的作品”，赤裸裸地把現(xiàn)實(shí)的矛盾擺在觀眾的面前。而相較于好萊塢實(shí)踐性較強(qiáng)的特點(diǎn)，理論性過(guò)強(qiáng)的蘇聯(lián)電影并不適宜中國(guó)電影人的模仿。所以，在具體實(shí)踐上，中國(guó)電影表現(xiàn)出對(duì)外國(guó)文化(主要指美國(guó))雖然批判，但學(xué)習(xí)其技巧，在思想上雖然推崇蘇聯(lián)電影，但是卻更注重中國(guó)當(dāng)下的社會(huì)情形。

四、結(jié) 語(yǔ)

縱觀20世紀(jì)30年代的中國(guó)電影，在風(fēng)云詭譎的時(shí)代中，能夠告別娛樂(lè)，擔(dān)負(fù)起民族救亡、啟迪民智的重要責(zé)任，體現(xiàn)了30年代電影人的民族責(zé)任感與家國(guó)情懷。在民族主義意識(shí)的統(tǒng)領(lǐng)下，中國(guó)電影人能夠致力于制作體現(xiàn)中國(guó)文化傳統(tǒng)、反映當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的電影，竭力與外國(guó)電影劃清界限。直至今日，中國(guó)電影對(duì)好萊塢電影的模仿與對(duì)抗仍在繼續(xù)，80年代第五代導(dǎo)演被批判的“偽民俗”、第六代導(dǎo)演對(duì)邊緣人物的偏愛(ài)，以及新生代導(dǎo)演的市場(chǎng)消費(fèi)觀念都不能很好地表現(xiàn)民族電影，中國(guó)電影一直在夾縫中生存。但是30年代的電影所具有的民族意識(shí)，難能可貴的制作民族電影的嘗試可以說(shuō)是一個(gè)有益的開(kāi)端，雖然經(jīng)歷過(guò)殖民歷史的中國(guó)不可避免地受到西方文化的影響，但是在時(shí)代的選擇中，中國(guó)人還是自覺(jué)地去尋求本民族的文化，樹(shù)立國(guó)家民族的自信心。電影不僅僅是一種娛樂(lè)工具，同時(shí)觀照現(xiàn)實(shí)、揭露社會(huì)弊端，喚醒民眾，這一直是中國(guó)電影的傳統(tǒng)，也是區(qū)別于好萊塢電影的地方。30年代的中國(guó)電影緊跟時(shí)代的步伐，與水深火熱中的中國(guó)人民一起掀起反帝斗爭(zhēng)，盡管訴諸的意識(shí)形態(tài)不同，但是各個(gè)陣營(yíng)的電影卻都一致地力避歐化傾向，尋找具有本民族特色的中國(guó)電影，30年代中國(guó)電影所表現(xiàn)出的民族主義精神以及家國(guó)情懷，都使其成為中國(guó)電影史上光輝的一頁(yè)。民族精神是國(guó)家獨(dú)立不可或缺的精神，經(jīng)歷了半殖民歷史的中國(guó)，在尋找民族文化的過(guò)程中雖然艱難，但中國(guó)人一直在努力地嘗試，這也應(yīng)成為新時(shí)代電影市場(chǎng)的一個(gè)啟示。

注釋：

① 詳情請(qǐng)見(jiàn)傅葆石：《重塑羅明佑的電影人生》,黃愛(ài)玲編著：《粵港電影的因緣》,香港電影資料館，2005年版。從多角度分析了羅明佑與國(guó)民黨政府之間的關(guān)系,以及羅明佑的個(gè)人抉擇。