來 喆

（中央戲劇學(xué)院 戲劇教育系，北京 100000）

內(nèi)心獨(dú)白之于角色言語創(chuàng)作的再認(rèn)識

來 喆

（中央戲劇學(xué)院 戲劇教育系，北京 100000）

內(nèi)心獨(dú)白是角色言語創(chuàng)作的重要內(nèi)部技巧之一，是演員創(chuàng)作角色臺詞時(shí)不可忽視的重要組成部分。本文從劇本分析和舞臺創(chuàng)作兩個(gè)層面入手探討角色內(nèi)心獨(dú)白的創(chuàng)作，即演員應(yīng)該在劇本分析層面挖掘出符合角色性格和邏輯的內(nèi)心獨(dú)白，并在此基礎(chǔ)之上理清角色思想、情感的發(fā)展脈絡(luò),將其連貫成線；同時(shí)還要在舞臺創(chuàng)作時(shí)根據(jù)分析所得的內(nèi)心獨(dú)白進(jìn)行再創(chuàng)作，即興適應(yīng)對手給予的刺激并創(chuàng)作出角色豐富的內(nèi)心視像，使角色的思想更加鮮活，從而再創(chuàng)作出活生生的、有血有肉的舞臺人物形象。兩個(gè)層面的創(chuàng)作要求雖存在不同，但聯(lián)系密切，我們需統(tǒng)一辯證地看待它們之間的關(guān)系，且在實(shí)際應(yīng)用中不應(yīng)割裂或忽略任意一層的創(chuàng)作。

表演藝術(shù)；角色言語創(chuàng)作；內(nèi)心獨(dú)白；內(nèi)心視像

內(nèi)心獨(dú)白已經(jīng)不是新鮮概念。前蘇聯(lián)著名導(dǎo)演符·聶米羅維奇-丹欽柯將這一早在文學(xué)作品中廣泛運(yùn)用的手法，經(jīng)過深刻、全面的研究之后，在劇場藝術(shù)中將其實(shí)現(xiàn)。隨后，經(jīng)斯坦尼斯拉夫斯基的進(jìn)一步總結(jié)，吸納進(jìn)演劇體系使之得到廣泛應(yīng)用。恰當(dāng)把握角色內(nèi)心獨(dú)白是角色言語創(chuàng)作中的重要環(huán)節(jié)之一。前蘇聯(lián)著名戲劇導(dǎo)演、戲劇教育家克涅別爾說：“人的任何思想只存在于他的語言表現(xiàn)中”[1]。演員應(yīng)該通過有機(jī)、鮮活的角色言語，把作品的思想內(nèi)容、人物的靈魂和精神世界傳遞到觀眾的心中。生活中，人們無論是思考、訴說、觀察還是傾聽，這種“沒有發(fā)出聲音來的語言”一直都在心中流淌，成為話語產(chǎn)生的前提。因此在戲劇舞臺上，創(chuàng)作者們應(yīng)該以劇作家提供的臺詞為基礎(chǔ)，通過分析，挖掘出角色具體、豐富、恰當(dāng)?shù)膬?nèi)心獨(dú)白，使之連綿不斷地在角色心中無聲流淌，成為創(chuàng)作角色言語的心理依據(jù)。

然而，我們發(fā)現(xiàn)在一些演出中，演員按照導(dǎo)演調(diào)度在行動中熟練地說著角色臺詞，但對于角色此時(shí)為什么要說這句話欠缺進(jìn)一步的思考，時(shí)常語意不明，話與話之間邏輯混亂。在本科教學(xué)進(jìn)入劇本創(chuàng)作階段時(shí)，我們也同樣在關(guān)注類似的問題。排練場上很容易出現(xiàn)背誦角色臺詞的情況，很多同學(xué)覺得劇本里角色的某些臺詞沒那么容易像生活中一般自然地流露出來，似乎很難做到有機(jī)地說出口，角色之間也很難真正地交流起來。即使勉強(qiáng)說出角色的言語，也說得“不舒服”，從而致使演員在舞臺上說出的角色臺詞就會如同背書一般，聽著缺乏生命力。

斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為，在戲劇表演藝術(shù)中“臺詞”是演員塑造角色及影響觀眾最犀利的武器之一。作為表演藝術(shù)的實(shí)踐者、研究者以及傳播者，我們應(yīng)當(dāng)重視角色的臺詞創(chuàng)作，其中應(yīng)該特別注意臺詞創(chuàng)作中角色內(nèi)心獨(dú)白的挖掘與組織。它是演員創(chuàng)作生動且有機(jī)的角色臺詞的重要內(nèi)部依據(jù)之一，是表演藝術(shù)中一個(gè)十分重要的研究對象與課題。

一、理論上的再認(rèn)識

首先在理論上，我們對內(nèi)心獨(dú)白的再認(rèn)識，建立在原有知識的基礎(chǔ)之上，著眼于我們之前對其在理解上有所缺失的方面。我們對內(nèi)心獨(dú)白原有的認(rèn)識一般為：(一)它是角色行動于規(guī)定情境中的思想活動過程；(二)它是角色內(nèi)心的一種無聲的言語，這種言語主要作用于角色本人而非對手；(三)內(nèi)心獨(dú)白的過程通常非常迅速，并且具有片段的不完整性質(zhì)，有時(shí)可以用一個(gè)詞或者一個(gè)標(biāo)點(diǎn)符號來代替整個(gè)句子；(四)在挖掘和組織角色內(nèi)心獨(dú)白的時(shí)候，需要遵從規(guī)定情境的制約，符合人物性格特征，同時(shí)還要清楚地分析人物關(guān)系并且不能脫離角色行動的目的。然而，要想以符合角色邏輯的恰當(dāng)?shù)膬?nèi)心獨(dú)白作為合理、有機(jī)地塑造角色臺詞的內(nèi)部依據(jù)，僅僅注意以上幾個(gè)方面還不夠全面。

對內(nèi)心獨(dú)白的認(rèn)識還有很重要的一點(diǎn)，即：演員需要將角色內(nèi)心獨(dú)白組織成一條不斷的線。正常情況下，無論人們是在工作、發(fā)呆還是睡覺，思想活動都會在人們的腦海中一直不間斷地進(jìn)行。而語言卻無法把人的思想統(tǒng)統(tǒng)表達(dá)出來，其所能表達(dá)的僅僅是人們腦海中所進(jìn)行的全部思想活動的一部分。這正是我們在戲劇創(chuàng)作中要非常關(guān)注的一點(diǎn)，在挖掘和組織角色內(nèi)心獨(dú)白時(shí)不能忽略生活中的這個(gè)規(guī)律。劇本里，角色的臺詞同樣僅僅是角色思維活動的一部分。劇作家經(jīng)過斟酌之后，把角色言語寫在了劇本里。演員把臺詞搬到舞臺上時(shí)，必須是“根據(jù)劇作家所提供的角色臺詞去尋找角色的全部思維活動的過程”[2]。也就是說，演員需要根據(jù)臺詞通過倒推的方式，挖掘和組織出合乎角色邏輯的連綿不斷的內(nèi)心獨(dú)白。

這其中很關(guān)鍵的一點(diǎn)是，演員在舞臺上應(yīng)該自始至終生活在角色的思想里。不僅僅在有臺詞的時(shí)候考慮角色的內(nèi)心獨(dú)白，更重要的是，在停頓的時(shí)候，在傾聽對手臺詞的時(shí)候，更需要無聲的內(nèi)心獨(dú)白來豐富角色的思想情感。

克涅別爾在論丹欽柯的導(dǎo)演方法時(shí)寫道：“他不允許在舞臺上有缺乏內(nèi)心獨(dú)白的交流存在，他常常促使演員去注意沒有說出來的臺詞的激流，而這些沒有發(fā)出聲來的臺詞，正是在談話的過程中，順著談話的進(jìn)展在人的頭腦中同時(shí)逝過的。在生活中，無論在聽誰說話，我們總會不斷地產(chǎn)生出某些思想來反駁或補(bǔ)充對方所說的一切。根據(jù)交談對手的新的論據(jù)和新的言辭，這些思想也隨時(shí)在改變著。只有在內(nèi)心獨(dú)白的幫助下，才能在舞臺上充分表現(xiàn)出聽話者和說話者之間所產(chǎn)生的積極的交流。”[3]

所以，演員在塑造角色言語時(shí)不僅要關(guān)注有臺詞的地方，在角色沒有臺詞的時(shí)候或是在即將開口的時(shí)刻，也同樣有需要我們非常關(guān)注的環(huán)節(jié)。演員處理角色臺詞恰恰不能忽略話與話之間的停頓，這是角色的思考和判斷過程，往往正是角色最有“戲”的地方。

在一些演出的觀眾席中，我們偶爾會聽見這樣的聲音：

——“啊？什么意思？”

——“沒聽懂”

觀眾沒大明白甚至沒聽懂角色說出的某一句臺詞，導(dǎo)致觀眾席中產(chǎn)生了以上議論。發(fā)生這樣的情況，原因不僅在于演員沒有分析和把握好角色臺詞的行動目的，而且也忽略了對于角色內(nèi)心獨(dú)白的連貫組織。連貫的內(nèi)心獨(dú)白規(guī)范著角色思想情感脈絡(luò)，而間斷的內(nèi)心獨(dú)白使角色思想上脫節(jié)，從而導(dǎo)致話語間缺乏邏輯。正如斯坦尼斯拉夫斯基所比喻的那樣：“如果把阿波羅的塑像打碎，然后一片片拿出來給人欣賞，那些碎片自然很難打動人的心。”[4]因此，角色的言語如果缺少了內(nèi)心獨(dú)白的連接和貫串，觀眾就某一場、某一句單獨(dú)聽起來似乎能明白意思，但縱觀整體卻很難謂之精彩。

由此不難看出，演員應(yīng)該讓角色的思想始終活躍在自己的腦海中并統(tǒng)一為一條有機(jī)的脈絡(luò)，為合理地塑造角色言語提供充實(shí)的內(nèi)部依據(jù)。斯坦尼斯拉夫斯基說：“只有無機(jī)的才是困難的，所有有機(jī)的都是容易的?！盵5]這句話里包含著深刻的道理，它提醒我們應(yīng)該從“背誦臺詞”的創(chuàng)作中走出來，走上一條有機(jī)的道路。把角色的思想和心理生活連結(jié)成一個(gè)統(tǒng)一的過程，根據(jù)人的正常思維規(guī)律來考慮角色。一旦走上這條有機(jī)的道路，就能更容易地感受到角色，進(jìn)而在舞臺上真正地生活起來，成為一名自由的塑造者。

二、實(shí)踐中的再認(rèn)識

在實(shí)踐中，對內(nèi)心獨(dú)白在言語創(chuàng)作中的再認(rèn)識我們認(rèn)為需要從兩個(gè)層面來把握，即：劇本分析層面和舞臺創(chuàng)作層面。在劇本分析層面把握內(nèi)心獨(dú)白，要求演員根據(jù)角色的臺詞進(jìn)行推理分析，寫出作家沒有寫出的角色的內(nèi)部語言，以此來幫助演員進(jìn)一步深入到角色的內(nèi)心世界去體驗(yàn)和感受，理清角色思想、情感的發(fā)展脈絡(luò)并連接成線；在舞臺創(chuàng)作層面，演員還必須根據(jù)角色臺詞，在與對手具體交流的過程中展開豐富的聯(lián)想，產(chǎn)生出豐富的、具體的內(nèi)心視像，從而塑造出生動的角色言語，使舞臺創(chuàng)作更加活躍。

（一）劇本分析層面

在劇本分析層面挖掘和組織內(nèi)心獨(dú)白，我們認(rèn)為，這是一個(gè)尋找可能性的過程。針對這一層面的工作，可以再分為三個(gè)階段：

1.初識階段

初讀劇本，也就是演員與角色的第一次“見面”，會給演員留下一些感性的印象，這是演員對角色認(rèn)識和分析的開始階段。在這個(gè)階段中，演員往往會對角色產(chǎn)生非常真實(shí)、鮮明和生動的印象，這種印象會引起演員對生活的真切感受和聯(lián)想。值得注意的是，演員應(yīng)該要珍惜和重視與角色初次“見面”的第一印象。這初次獲得的印象，無論是在角色形象上還是在行動上或是在言語上，都會對之后的創(chuàng)作起到重要的作用。

但并不是說初讀劇本時(shí)所產(chǎn)生的第一印象就非?？煽俊４藭r(shí)，演員對角色內(nèi)心獨(dú)白的把握可能還沒有太多的感受。因?yàn)?，這個(gè)階段演員對角色的了解還不是十分的完整和準(zhǔn)確，也還沒有對角色進(jìn)行進(jìn)一步深入的分析。所以，在對角色思想的認(rèn)識上，還處在一個(gè)初級的感性認(rèn)識階段。有一些演員認(rèn)為創(chuàng)作人物就應(yīng)該以第一印象為準(zhǔn)，再分析就有可能破壞初讀時(shí)最鮮明的感受。這種論調(diào)和創(chuàng)作方式對于大多數(shù)情況來說是不可行的，演員不能忽視在對角色感性認(rèn)識基礎(chǔ)上的進(jìn)一步理性分析。

2.尋找與挖掘階段

在初讀劇本的基礎(chǔ)上，演員需要對角色進(jìn)行更加深入的分析。不能由于在初讀劇本階段對角色有了一個(gè)大概的感受，就完全憑直覺去演。因?yàn)橐坏┖鲆暳藢巧纳钊敕治?，所產(chǎn)生出的角色內(nèi)心獨(dú)白將會有失恰當(dāng)，進(jìn)而創(chuàng)作出的角色言語也會隨之生硬，欠缺合理性。

這個(gè)階段，演員需要為塑造角色言語尋找充實(shí)的內(nèi)在依據(jù)。因此規(guī)定情境、人物關(guān)系、人物性格、角色的行動目的等都是我們挖掘內(nèi)心獨(dú)白時(shí)需要注重的條件，同時(shí)還要根據(jù)這些條件對內(nèi)心獨(dú)白進(jìn)行選擇，篩選出最符合角色邏輯的恰當(dāng)?shù)膬?nèi)心獨(dú)白。

（1）遵從規(guī)定情境的制約

規(guī)定情境可以說是角色內(nèi)心獨(dú)白產(chǎn)生的根據(jù)。它是“作家在劇本中為人物活動所規(guī)定的具體環(huán)境和實(shí)際情況以及藝術(shù)家們在二度創(chuàng)作中對劇本和演出所作的大量內(nèi)容補(bǔ)充?！盵6]在舞臺上，所有角色都生活在規(guī)定情境之中，在其中思考、言語和行動，角色不能脫離規(guī)定情境而生活。譚沛生先生說過，情境能夠?yàn)槿宋镄蜗筇峁l件，離開情境談人，或離開人談情境都是空談。我們談人物的內(nèi)心獨(dú)白，也決不能忽略“此時(shí)、此地”角色所處的具體情況和境地。角色“此刻”的思想不僅受他（她）思維邏輯的影響，更由其“此時(shí)、此地”所處的情境決定。

同時(shí)，我們還要注意規(guī)定情境不是一成不變的，它在不斷變化發(fā)展著。斯坦尼斯拉夫斯基和聶米羅維奇-丹欽柯都認(rèn)為：“內(nèi)心獨(dú)白是由于敏銳地注意到外部情境在自己心靈中的反應(yīng)而產(chǎn)生的”[7]。所以演員需要隨時(shí)隨地感受規(guī)定情境的變化，使之作用于自己的內(nèi)心，從而產(chǎn)生相應(yīng)的內(nèi)心獨(dú)白。

（2）依據(jù)人物之間的關(guān)系

角色內(nèi)心獨(dú)白的挖掘與人物之間的關(guān)系也存在著密切聯(lián)系。我們常聽到這樣的說法：演戲就是演人物關(guān)系。這句話不無道理。因?yàn)樵谒袘蛑?，劇作家都要通過具體的人與人之間的矛盾沖突關(guān)系，將其所要表達(dá)的思想傳遞到觀眾心里。在角色塑造中，演員一定要弄清他（她）與周圍人物之間的關(guān)系具體是什么。首先，我們所扮演的人物形象絕不可能是孤立存在的。唯物辯證法認(rèn)為聯(lián)系具有普遍性，世界上一切事物都具有聯(lián)系的客觀本性。角色間也必然有這種或那種不可分割的聯(lián)系：或是母女、或是上下級、或是朋友、或是同盟等等。其次，人與人之間的關(guān)系其實(shí)非常復(fù)雜，僅僅明確大致的人物關(guān)系是不夠的，我們還須分析出其更為具體且深入的關(guān)系。比如：母女間的關(guān)系可能有親有疏，上下級之間可以有敬有畏，朋友之間可以有近有遠(yuǎn)，同盟之間有的可能同舟共濟(jì)，有的則可能最終反目成仇。人與人之間的關(guān)系十分細(xì)致且具體，演員需要深入分析。

因?yàn)槿伺c人之間的關(guān)系實(shí)則非常復(fù)雜，所以演員在組織角色內(nèi)心獨(dú)白時(shí)，就需要十分關(guān)注說話的對象。他（她）是誰？身份、地位、階層、性格等怎樣？我與他（她）的關(guān)系是什么？把握了與對手具體的人物關(guān)系，才能產(chǎn)生相應(yīng)的內(nèi)心獨(dú)白，合理地說出劇作家所給予角色的臺詞。親近、疏遠(yuǎn)、結(jié)盟、仇視等等細(xì)致的關(guān)系都會影響角色腦海中思維活動的流露，演員在創(chuàng)作角色言語的過程中需要倍加關(guān)注。同時(shí)，人物關(guān)系也會隨著劇情的發(fā)展而發(fā)生一些微妙的變化。演員應(yīng)該在敏感地捕捉到這些變化的前提下，更為具體地分析自己所扮演的角色與其他角色之間的細(xì)微關(guān)系，并且能夠真實(shí)地感受到它的變化。譚沛生說：“對一個(gè)人影響最深刻、最能激發(fā)他（或她）的內(nèi)心活動的，是他（或她）同其他人物的交往?！盵8]所以，演員要在細(xì)致、微妙的人物關(guān)系中，以符合具體關(guān)系的內(nèi)心獨(dú)白來恰當(dāng)?shù)亟沂窘巧摹叭说木袷澜纭薄Ｒ仓挥姓鎸?shí)地感受到了細(xì)致的人物關(guān)系，才能產(chǎn)生出豐富、生動、恰當(dāng)?shù)膬?nèi)心獨(dú)白。

（3）把握人物性格特征

挖掘角色內(nèi)心獨(dú)白，還應(yīng)該圍繞角色性格特征進(jìn)行。我們說，角色的性格特征會影響他（她）的思維活動過程，而內(nèi)心獨(dú)白正是角色行動于規(guī)定情境中的思維活動過程。同時(shí)，角色的性格并不是一成不變的。斯米爾諾夫說：“人的性格并不是某種天賦的，經(jīng)常不變的東西。沒有一個(gè)兒童是生而愛勞動或懶惰的，生而誠實(shí)的或虛偽的，生而勇敢的或怯懦的，生而守紀(jì)律的或不受約束的。這些品質(zhì)并不是宿命地為人的精神系統(tǒng)的特點(diǎn)所預(yù)先決定的?！盵9]所以，對于性格比較復(fù)雜的角色，我們需要更加細(xì)致、準(zhǔn)確地加以把握，在劇本分析時(shí)仔細(xì)地琢磨出其性格的發(fā)展方向。因?yàn)槿宋镄愿袷俏覀冏プ〗巧季S和邏輯的基礎(chǔ)，它的轉(zhuǎn)變，將直接導(dǎo)致所挖掘的內(nèi)心獨(dú)白的改變。

（4）找準(zhǔn)角色行動的目的

內(nèi)心獨(dú)白還要在明確角色此時(shí)行動目的的基礎(chǔ)之上進(jìn)行挖掘。一般而言，人們不會漫無目的地為了說話而說話，而是會為了達(dá)到心中的目的，在腦海中產(chǎn)生相應(yīng)的思維活動，進(jìn)而進(jìn)行恰當(dāng)?shù)耐獠垦哉Z交流。舞臺上，角色的言語創(chuàng)作也應(yīng)該如此。對于角色思考的結(jié)果——臺詞，我們不能為了說話而說話，不能不考慮話與話之間角色的思想和邏輯而機(jī)械地背誦或朗誦。演員要想讓自己嘴里說出的角色臺詞目的明確、邏輯清晰、內(nèi)容充實(shí)、鮮活生動，必須首先在自己心里明確臺詞的目的。找準(zhǔn)每句話要說什么，為什么而說。在此基礎(chǔ)上，通過恰當(dāng)?shù)膬?nèi)心獨(dú)白使自己的內(nèi)心充實(shí)，才有可能使角色臺詞有的放矢、言之有物，不至于干癟、空洞，觀眾也就不會陷入不知所云的境地。

以上是我們在挖掘角色內(nèi)心獨(dú)白時(shí)一般都需要注意的方面，然而，演員在這個(gè)階段對角色內(nèi)心獨(dú)白的挖掘往往不夠連貫。很多演員會以重場戲?yàn)閱挝粊硗诰蚪巧膬?nèi)心獨(dú)白，而忽略過場戲或者忽略角色臺詞與臺詞之間的思想過程。雖然分析了規(guī)定情境、人物性格、人物關(guān)系以及角色行動目的等方面的內(nèi)容，可是如果缺少對整部戲的縱觀以及對內(nèi)心獨(dú)白這條線的貫串，仍會導(dǎo)致所創(chuàng)作出的角色言語在邏輯上缺乏連貫性與合理性。

3.細(xì)化與組織階段

在挖掘內(nèi)心獨(dú)白的基礎(chǔ)之上，我們還需要按照角色的思維邏輯連貫成一條不斷的線，從而幫助演員在規(guī)定情境中合理、順暢、有機(jī)地說出角色臺詞。

在將內(nèi)心獨(dú)白組織成線的過程中，不能忽略以下兩點(diǎn)：其一，不能忽視角色的最高任務(wù)和貫串行動。在這一階段，演員需要回過頭來再次檢查角色的內(nèi)心獨(dú)白是否在沿著角色貫串行動的發(fā)展而深入。角色的最高任務(wù)和貫串行動，決定該人物行動、思想和性格發(fā)展的方向。同時(shí)，劇本里角色的一切行動和言語都與其貫串行動和最高任務(wù)緊密相聯(lián)。所以，應(yīng)該在角色最高任務(wù)和貫串行動的指引下，進(jìn)一步梳理角色的思維邏輯，組織角色的內(nèi)心獨(dú)白。其二，不能忽視過場戲和角色在場上沒有臺詞的時(shí)刻。角色言語的邏輯性和連貫性，源于角色內(nèi)心獨(dú)白的貫串與有機(jī)，所以演員不能忽視對角色沒有臺詞時(shí)內(nèi)心獨(dú)白的挖掘和組織。并且還要在挖掘出角色無聲時(shí)內(nèi)心獨(dú)白的基礎(chǔ)上，按照角色思維邏輯，把它與角色有臺詞時(shí)的內(nèi)心獨(dú)白連貫成線，從而使得創(chuàng)作出的角色言語連貫、有機(jī)。

同時(shí)，仔細(xì)斟酌每一場戲中角色的思想活動，不放過每一個(gè)讓演員在舞臺上感覺不自在的瞬間，這是完善和細(xì)化角色內(nèi)心獨(dú)白的有效途徑。演員應(yīng)該將每句臺詞之前的內(nèi)心獨(dú)白按照角色邏輯連貫地組織起來，以此創(chuàng)作出有機(jī)的、符合角色思維邏輯的角色臺詞。

（二）舞臺創(chuàng)作層面

在舞臺創(chuàng)作時(shí)，應(yīng)該根據(jù)規(guī)定情境的變化即興產(chǎn)生符合角色思維邏輯的內(nèi)心獨(dú)白。當(dāng)然此時(shí)的即興并不是隨意地編造，而是應(yīng)該在劇本分析的基礎(chǔ)之上進(jìn)行符合角色思維邏輯的再創(chuàng)作，是對分析而得的內(nèi)心獨(dú)白進(jìn)行生動靈活的再現(xiàn)。我們對角色內(nèi)心獨(dú)白在舞臺創(chuàng)作層面的再認(rèn)識，具體有以下三個(gè)方面：

第一，挖掘和組織角色恰當(dāng)、生動的內(nèi)心獨(dú)白，不僅要求我們在劇本分析階段深入尋找角色行動過程中的內(nèi)心獨(dú)白，還要求我們在舞臺創(chuàng)作中不能將寫好的大段內(nèi)心獨(dú)白放在心中默默背誦。因?yàn)椤蔼?dú)白”的意思是“獨(dú)自地說”，所以內(nèi)心獨(dú)白容易讓人誤解為是在心里默默地說或默默地念。有的演員在分析角色時(shí)，很認(rèn)真地研究了人物每時(shí)每刻的內(nèi)心獨(dú)白，而且把人物的思想活動像寫臺詞那樣一句一句地寫下來。在每一次表演時(shí)，都把這些充分準(zhǔn)備好的內(nèi)心獨(dú)白在心里默默地念一遍，結(jié)果他（她）的每個(gè)反應(yīng)和判斷都拖得較長，戲的節(jié)奏比較拖沓，并且每一場演出的表現(xiàn)都出奇的一致。更有甚者，在表演時(shí)一直喃喃自語無聲地念著角色內(nèi)心獨(dú)白，雙唇一直微微地動個(gè)不停。這種對于內(nèi)心獨(dú)白的理解和運(yùn)用是錯(cuò)誤的，只能造成表演呆板、不自然和虛假。

演員在舞臺創(chuàng)作階段應(yīng)該學(xué)會靈活運(yùn)用由劇本分析階段所挖掘和組織出的角色內(nèi)心獨(dú)白。金山先生說：“我認(rèn)為一個(gè)人在生活中的內(nèi)心活動，有時(shí)被敘述起來雖然很多很長，但當(dāng)演員把它們體現(xiàn)于舞臺時(shí)，僅僅是，也只能是一閃眼的工夫就夠了的?！盵10]確實(shí)，我們細(xì)細(xì)體會一下生活，人們的思想活動非常具體也很豐富，但同時(shí)，判斷和反應(yīng)的過程也十分迅速。有了想法和念頭并不會在心里像平常說話那樣一句一句地念，而是會在腦海中突然涌現(xiàn)或者一閃而過。例如，我們突然踩到一條蛇，會立即嚇得“呀”的一聲跳起來，而不會先意識到踩著一個(gè)滑溜的東西，再作出判斷“是條蛇，是條毒蛇！”之后才有了反應(yīng)；剛出門，發(fā)現(xiàn)忘記帶錢包轉(zhuǎn)身回去拿。意識到忘了拿錢包，決定轉(zhuǎn)身回去，這個(gè)思考過程在腦海里其實(shí)也只是一閃而過，并非以字句的形式那么清清楚楚地出現(xiàn)在我們的心里；聽對方講話，內(nèi)心所產(chǎn)生的某種思想或情感同樣也是相當(dāng)迅速的，而不會隨著對方講話的內(nèi)容產(chǎn)生一句一句、有頭有尾、內(nèi)容完整的內(nèi)心獨(dú)白。

第二，在舞臺創(chuàng)作階段，演員還要創(chuàng)作出豐富的內(nèi)心視像來作為角色內(nèi)心獨(dú)白產(chǎn)生的依據(jù)。斯坦尼斯拉夫斯基要求內(nèi)心獨(dú)白應(yīng)當(dāng)永遠(yuǎn)是活的，生動的。這其中包括了演員在與對手真實(shí)交流的過程中，產(chǎn)生出的豐富而具體的內(nèi)心視像。當(dāng)演員看見了自己所說的東西，人物的內(nèi)心視像在演員腦海中真實(shí)而自然地產(chǎn)生出來的時(shí)候，角色的內(nèi)心獨(dú)白會隨之更加鮮活，演員所創(chuàng)作出的角色臺詞也將更為生動和精彩。

當(dāng)具體、生動的視像在演員眼前出現(xiàn)時(shí)，他（她）整個(gè)人的狀態(tài)和言語也會隨著更為豐富的內(nèi)心獨(dú)白而更加容易感染觀眾。因此，我們說完整的角色內(nèi)心獨(dú)白包括了恰當(dāng)?shù)膬?nèi)部語言和豐富的內(nèi)心視像。

第三，在舞臺創(chuàng)作時(shí)，演員還不能忽略與對手的真實(shí)交流，應(yīng)切實(shí)感受到對方的一舉一動，才能創(chuàng)作出生動的角色內(nèi)心獨(dú)白。演員要在演出中真切地接受外界所給予的刺激，產(chǎn)生真實(shí)的感受，而絕不能機(jī)械地判斷死板地重復(fù)內(nèi)心獨(dú)白。真誠地去聽、去看，敏銳地感受到對方產(chǎn)生的點(diǎn)滴變化，對手的一舉手一投足，一顰一笑，言語方面的抑揚(yáng)頓挫、輕重緩急等等，都將會幫助我們產(chǎn)生出更加豐富與鮮活的角色內(nèi)心獨(dú)白。

通過以上分析我們發(fā)現(xiàn)，角色內(nèi)心獨(dú)白在劇本分析層面與舞臺創(chuàng)作層面的要求似乎不夠統(tǒng)一，甚至看似還是一組矛盾——“即興創(chuàng)造，相對固定”[11]。因此，有不少演員在創(chuàng)作角色言語時(shí)，干脆就忽略了劇本創(chuàng)作中對于內(nèi)心獨(dú)白的挖掘，完全依賴舞臺上的即興發(fā)揮。然而，演員的創(chuàng)作任務(wù)恰恰是在劇作家所創(chuàng)作出來的文學(xué)形象的基礎(chǔ)上，再創(chuàng)作出活生生的、有血有肉的舞臺人物形象。因此，演員在人物形象的創(chuàng)作過程中，一定不能脫離劇本以及劇本中所描繪出的人物形象。角色內(nèi)心獨(dú)白的創(chuàng)作也不能因?yàn)樵谖枧_演出中會有相對即興的內(nèi)容，就忽視劇本分析時(shí)對它的挖掘與組織。角色的內(nèi)心獨(dú)白應(yīng)該是鮮活的、生動的，在每場演出中應(yīng)該根據(jù)新的刺激而有所創(chuàng)造，但是必須注意的是，要在所分析出的角色邏輯以內(nèi)進(jìn)行。

內(nèi)心獨(dú)白是一個(gè)在廣度和深度上都具有很大討論空間的戲劇理論，文中有些觀點(diǎn)、認(rèn)識和想法還存在不足和待完善之處。懇請各位專家、學(xué)者、老師和同行們提出寶貴的意見和建議，幫助我更好地完善與改進(jìn)。

[1][蘇]瑪·克涅別爾著．論聶米羅維奇-丹欽柯導(dǎo)演方法[M]．周來譯．中國戲劇出版社,1985:82．

[2]演員藝術(shù)語言基本技巧[M]．文化藝術(shù)出版社,2000:287．

[3][蘇]瑪·克涅別爾著．論聶米羅維奇-丹欽柯導(dǎo)演方法[M]．周來譯．中國戲劇出版社,1985:88-89．

[4][蘇]斯坦尼斯拉夫斯基著．斯坦尼斯拉夫斯基全集 第二卷[M]．鄭雪來譯．中國電影出版社,1959:414．

[5][蘇]M·克涅別爾著．演員創(chuàng)作中的語言[M]．芮鶴九譯．中國電影出版社,1958:108．

[6]中國大百科全書·戲劇卷[M]．中國大百科全書出版社,1992:150．

[7][蘇]M·克涅別爾著．演員創(chuàng)作中的語言[M]．芮鶴九譯．中國電影出版社,1958:64．

[8]譚沛生著．論戲劇性[M]．北京大學(xué)出版社,2009:131．

[9][蘇]斯米爾諾夫著．心理學(xué)[M]．人民教育出版社,1961:520．

[10]金山著．一個(gè)角色的創(chuàng)造[M]．中國戲劇出版社,1957:3．

[11]中國大百科全書·戲劇卷[M]．中國大百科全書出版社,1992:311．

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1007-0125(2017)15-0004-04