胡 亮

狂歡博物館
——關(guān)于九家四川詩的札記

胡 亮

“自郭沫若以降，四川新詩史與中國新詩史呈現(xiàn)出驚人的同構(gòu)性，換言之，中國新詩譜系可以大體上適用于四川新詩?！北疚倪x擇九位四川詩人——周倫佑、柏樺、藍馬、歐陽江河、吉狄馬加、凸凹、李亞偉、鄭單衣和馬松——略加論析，是要進一步證明：四川乃是第三代的重鎮(zhèn)，而第三代，乃是中國新詩譜系中的醒目板塊。另有數(shù)位四川詩人，暫付缺如，筆者當(dāng)作接力式研究。

1. 周倫佑

周倫佑抓住他的頭發(fā)，想要把自己提起來：他雙眼圓睜，雙手緊攥，青筋暴露，大汗淋漓，似乎馬上就要蹬掉腳下這顆星球。他和藍馬參與搭建了一種反文化和反價值的語言哲學(xué)，或者說，他們繪出了一張語言烏托邦草圖。在八十年代初期，他們雖然不知道羅蘭·巴特（Roland Barthes）乃是何方神圣，但是可能已經(jīng)讀到路德維?！ぞS特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）。盡管如此，他們的語言哲學(xué)仍具有某種程度的原創(chuàng)性，以及當(dāng)頭棒的生猛和力道。然而，當(dāng)周倫佑試圖把此種語言哲學(xué)作為詩寫方法論的時候，很快就發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)陷入了陳超所說的“奮不顧身的自悖”。周倫佑忽而持矛，忽而持盾，忽而赤手空拳，最后抄小路消失于追隨者的視線，并讓后者茫然而生驚疑之感。此故，討論作為詩人的周倫佑，必須適當(dāng)?shù)仄x作為理論家的周倫佑：兩只烏鶇都在鳴叫，且讓我們?nèi)ゴ∫呀?jīng)展開翅膀的那一只。周倫佑的寫作，察其總體，乃是異化和異化之異化的結(jié)果。從個人生存體驗里冒出來的疼痛感，饑餓感，荒謬感，被挾持感，引導(dǎo)了一種證詞般——甚或遺著般——的寫作。在暴力修辭語境下，他啟用反暴力修辭，要命的是，此種反暴力修辭亦具有暴力修辭的色彩。這個亡命之徒，施虐者，受難者，犯險者，自己卡緊了自己的七寸?！对诘朵h上完成的句法轉(zhuǎn)換》可以舉為例證。此類作品如箭在弦，如綿裹針，如金擊石，自有一種“風(fēng)骨”，或者用他自己的話來說，自有一種“異端之美”。除了這種傲骨嶙峋的嚴(yán)肅而緊張的寫作范式，周倫佑還另有一副面孔，后現(xiàn)代主義的玩世的面孔：他熟練地使用拼貼、混搭、戲擬、反諷、雜糅等各種技法，解構(gòu)了他想要解構(gòu)的話語圭臬，展示出一種九頭牛都拉不回的冥頑和固執(zhí)。從早期的《頭像（一幅畫的完成）》，到中期的《談?wù)劯锩?，等等，無不如此。如果我們到此止步，就僅僅談?wù)摿艘粋€掐頭去尾的周倫佑，因為還有兩個有價值的問題等待著我們的回答：更早的周倫佑意義何在？最近的周倫佑意義何在？二十世紀(jì)七十年代前期和中期的周倫佑，已寫出《試驗》和《望日》，以個人的孤勇，呼應(yīng)了北京、貴陽和上海的三大詩人群，應(yīng)該納入“前朦朧詩”——姑且使用這個術(shù)語——的范疇來考察和研究。進入二十一世紀(jì)的周倫佑，已寫出《后中國三部曲》，在個人、個人之中國、中國、中國之個人的矩陣之內(nèi)，展開了壯士斷腕般的反思，突圍般的反思，如果去蕪存菁，或亦有助于當(dāng)代文化和思想的自省。

2. 柏樺

說到無匹的詩人，柏樺，有四個字——前，后，左，右——恰好派上用場。前后者，階段之謂也。前期柏樺，是抒情詩的柏樺，是波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire）式的柏樺；后期柏樺，則是敘事詩或史詩的柏樺，是艾略特（Thomas Stearns Eliot）或納博科夫式的柏樺。左右者，氣質(zhì)或態(tài)度之謂也。左邊柏樺，是白熱的、尖細(xì)的、夏天的、奔臨懸崖的柏樺，是重慶的柏樺；右邊柏樺，則是安閑的、逸樂的、秋天的、枯坐深淵的柏樺，是南京或江南的柏樺。前后歷歷，左右交錯。前左，前右，后左，后右：至少可以得到四個柏樺，當(dāng)然，不免亦是一個柏樺。欲談柏樺詩，對此不可不細(xì)察而深究。那么從頭說起吧，詩人的母親——他稱之為“下午少女的化身”——早就給這個古怪男孩填充了過量的熱血和怪癖，以至于，他后來長期蜷身于兩者——下午和少女——的緊閉，并滑入了不可避免的抒情的“厄運”。1981年10月，他寫出《表達》，此后，就投身于熱愛、激動和怒氣，就像投身于內(nèi)心的革命。他的詞，與他的細(xì)胞，他的詩，與他的身體，發(fā)生了革命的相擁，流出了只爭朝夕的熱淚。只用去不到十年，他就完成了《震顫》、《海的夏天》、《再見，夏天》、《光榮的夏天》、《懸崖》、《犧牲品》、《群眾的夏天》、《瓊斯敦》和《夏天，啊，夏天》。緣于下午和少女的無形的“俯沖”，這就是停不下來的發(fā)抖的抒情，最后的抒情，“充滿老虎”的抒情。此類抒情詩的速度顯而易見，此種速度，加速度，卻無損于字句的精密度，亦無損于哪怕細(xì)部的韻律感，——自有新詩以來，絕少詩人能有此等手腕，能得此種神妙。在柏樺的夏天叢書里，《夏天還很遠(yuǎn)》是個過場，美學(xué)在這里換馬，詩人從左邊的母親來到右邊的父親，或者說，他尾隨父親從左邊來到右邊：小竹樓，白襯衫，干凈的布鞋。這樣，詩人就得到了迥異的抒情詩：《惟有舊日子帶給我們幸?！?、《秋天》、《民國的下午》、《在秋天》、《望氣的人》、《李后主》、《在清朝》、《往事》和《蘇州記事一年》。這批作品交錯于前面提及的那批作品，讓我們曉得，詩人在自己的渦旋里，還能夠間或歸于葉芝（William Butler Yeats）所謂“相反的自我”。詩人這個“相反的自我”，閑來無事，卻讓“自我”——不斷淪陷和反復(fù)的“自我”——得以安度到今天，并讓詩人的“逸樂美學(xué)”逐步顯現(xiàn)。這就是前期柏樺：一個罕見的抒情詩人，甚至不妨說，一個最好的抒情詩人，——即便放在整個新詩史上來看亦是如此。此后，詩人罷筆十五年。前期柏樺除了露出逸樂美學(xué)的先兆，亦已露出互文性寫作的根須——比如《望氣的人》之于任繼愈《中國佛學(xué)史》，又如《在清朝》之于費正清《美國與中國》——此二者，經(jīng)過放大，成全了后期柏樺。到2017年，柏樺重啟詩筆，完成了長篇敘事詩——且容我就這么貼個標(biāo)簽——《水繪仙侶》，加附長注若干，成為詩文交織的奇書，其潛文本，除了冒辟疆《影梅庵憶語》，還有李孝悌《戀戀紅塵：中國的城市、欲望和生活》。冒氏和董小宛的美化生活，既是寫境，亦是造境：生活，寫作，柏樺從此處去往彼處，亦從彼處來到此處。文字更是不消說，化古化歐，學(xué)了胡蘭成，幾欲勝似胡蘭成。單看形式感，此書已是作為“鑲嵌品”的注釋之書。詩人卻不欲就此作罷，他要將互文性寫作推向極致：那就是引文之書。詩人已完成兩部《史記》，將晚清以來之史料——野史，札記，新聞，時文——直接分行成詩，讓潛文本升為“全部”的顯文本，而詩人意圖，卻退變?yōu)闈撐谋?，甚至退變?yōu)闊o字，退變?yōu)樾χ竿デ鞍?。最后的解?gòu)由受眾來完成，經(jīng)由受眾，詩人用無字揶揄了引文，用缺席攪亂了在場，用隱身的主體性擊敗了不斷君臨的他者的主體性。詩人通過解構(gòu)、戲說和反諷還原出真正的歷史，我們才在他者的脊背，再次發(fā)現(xiàn)久違的左邊形象，只不過，已然是反抒情主義的左邊形象?！它c必要注意才是。今日之柏樺，為學(xué)日益，已然沉浸于“狂歡式的互文性寫作”（此語出自柏樺弟子周東升），他將左與右的交錯，心與腦的交錯，帶入了更加開闊的個人與他者的交錯?？剂坎徘閷W(xué)諸端，前后柏樺似乎各有偏嗜，各有擅場，不管怎么樣，作為一個詩人，一個論者，甚至一個隨筆作家，柏樺都已經(jīng)給出了個人化的語調(diào)、身段和文體，對于他來說，這甚至比給出個人化的思想還重要。以其能如此，除了是最好的抒情詩人，柏樺還是一個身懷致幻術(shù)的罕見的文體家。

3. 藍馬

藍馬早就離開了詩歌的社交中心，索居于市井和光明，——不為眾人所見的光明。他的作品，亦是不為眾人所讀的作品。很多堪稱專業(yè)的讀者，包括學(xué)者，也只知道小半個藍馬，亦即非非藍馬。這個藍馬覺察到了文化對世界的遮蔽，試圖通過語言學(xué)手段，剔除此種遮蔽，從而“把詩人卷入哲學(xué)的使命”。文化，抒情傳統(tǒng)，詩人并非兩者的“直接后果”，也不是兩者的——來到此時此刻的——“生物性替身”。他抖落了滿身的形容詞，清爽得不行，眼看就要脫離自為世界，乘坐名詞和動詞的飛行器，抵達那個“可以然而然”的自在世界。藍馬的詩，不愿是花朵的語言，而愿是語言的花朵，其芬芳，必定來自語言，而非來自花朵。踐行此種主張的作品，詩人后來棄去不少，保留的，值得注意的，或為《凸與凹》，還有《世的界》。在這兩件作品里邊，傳統(tǒng)止步，文化遁形，萬徑人蹤滅，只剩下清涼而狂歡的“能指”。“我們來了/我們埃斯/就這樣，這樣/對，就這樣”。然而，這個“埃斯”，真是“純能指”嗎？那也不見得，或許，這個符號就是“S”？藍馬定然如此認(rèn)為，字母，阿拉伯?dāng)?shù)字，英語單詞，彝文，與漢字相比，更少捎帶文化的氣韻，所以，他會插用這些“能指度”更高的符號。能指度越高，交流面越窄。詩人也懂這個道理，為了遷就讀者，有時候他會加個腳注，說明這個彝文的“所指”。悖論出現(xiàn)了：因為按照前文化理論，所指即文化，所指即傳統(tǒng)，所指就是臃腫的積淀物。我們已經(jīng)可以清楚地看到，藍馬把自己的頭，放進了一個越收越緊的緊箍咒?！暗钦軐W(xué)家看見的/貓頭鷹看不見”，——藍馬的詩歌，氣喘吁吁，面露難色，顯然跟不上他的語言學(xué)，更何況，還是一手持矛一手持盾的語言學(xué)。幸而，寫作不會永久聽命于外在的指令，藍馬也會翻過院墻，遠(yuǎn)走高飛，——從他的振振有詞的前文化理論。寫作不再是身在曹營的服從，而是偏離和駁難，對前文化理論的偏離和駁難。理論之外，必有五彩。罕見的時刻來啦，藍馬，忽而成為抒情詩人，迷人的抒情詩人。讀者必要參讀《秋天的真理》，《養(yǎng)育》，《可能的果園》，還有《高原》?！肚锾斓恼胬怼?，后來改為《秋思》，——再沒有比這個更文化更傳統(tǒng)的詩題。抒情詩的寫作，只是躲開，而沒有打破詩人的矛盾。他不能用語言來反對文化，因為語言即文化，于是，只得慢慢歸于沉默。循著這條路，詩人終于看見了佛陀。法，非法，非非法，如是而已，有何矛盾？說即不說，不說即說。詩人自己也講，他的前文化理論，并非新事，佛陀早已講過。佛陀的降臨，不但解開了詩人的緊箍咒，還直接把他放進了一個自在世界。后來，他在某個風(fēng)暴過后，寫出長詩《需要我為你安眠時》。他發(fā)現(xiàn)了花瓣的最鮮艷的殺機，“它跳不出最后的結(jié)果，也不能為自己的美貌/追加任何一份原因”，有因有果，無因無果，飛矢不死，花蕾永新，詩人藉此解開了因果。再后來，詩人寫出更長的長詩《竹林恩歌》。這是一部贊美詩，獻給主，——也獻給佛陀？詩人贊美著大地，故鄉(xiāng)，女人，寶石，自我，萬物，而這一切，都連接著真理。前述《秋天的真理》，亦不妨視為這部長詩的一個局部。在這部長詩里面，“梵”與“我”，已經(jīng)分不出彼此：兩者交換了——交換著——芬芳、幸福、安寧、天真、感激和暢飲。“請允許我在自己的微弱中，慢慢地/終于看見你的偉大”?！吨窳侄鞲琛纺耸钱?dāng)代詩的重要收獲，必將穿過受眾的無睹，把這個藍馬——而不是“小半個藍馬”——領(lǐng)進詩和宗教的大光明神殿。

4. 歐陽江河

修辭學(xué)的老狐貍，歐陽江河，似乎沒有寫作的見習(xí)期。他的初心就包含了雄心，“我認(rèn)為除了偉大他別無選擇”。過度的自信，來自博學(xué)，亦來自智力。博學(xué)和智力的優(yōu)越感，將詩人領(lǐng)進了玄學(xué)的歧路，書卷的迷宮，——也讓他逐漸遠(yuǎn)離了生命的現(xiàn)場。從1983年到1984年，詩人完成《懸棺》，就已經(jīng)顯露種種端倪。《懸棺》之于歐陽江河，如同《中國畫》之于王家新，《靜安莊》之于翟永明，說明這代詩人的起步，深受江河和楊煉之影響，——他們都卷入了史詩或文化史詩的共同書寫。從此種共同書寫，歐陽江河既能脫穎，亦能脫身，——他很快就脫身，寫出了迥異于前人和時人的作品。來讀《手槍》，“一個人朝東方開槍/另一個人在西方倒下”，此種悖論修辭，后來成為詩人的一個習(xí)慣，甚至，一個壞習(xí)慣。到了最近，他還在長詩《鳳凰》里面寫到，“一分鐘的鳳凰，有兩分鐘是恐龍”。也許在他看來，牛角尖，才是智力的用武之地。如果說《手槍》是詩人的修辭早操，那么，《漢英之間》就是關(guān)于語言立場——也包括文化立場——的自習(xí)課?！拔要氉砸蝗嗽跐h語中幽居/與眾多紙人對話，空想著英語?！弊x到此處，感覺有些別扭。這是歐陽江河嗎？為何這么講？早年的歐陽江河，非常西化，到了晚近才開始回眸傳統(tǒng)，——亦可參讀《鳳凰》?；蚩扇绱私忉專骸稘h英之間》預(yù)告了《鳳凰》，詩人預(yù)告了相反的自己。兩個自己，相隔二十余年?！妒謽尅罚稘h英之間》，兩件作品相加，可能都沒有《肖斯塔科維奇：等待槍殺》來得重要。德國軍隊包圍了莫斯科，而肖斯塔科維奇，卻仍然指揮了一場交響樂音樂會?！耙淮螛寶⒂肋h(yuǎn)等待他/他在我們之外無止境的死去/成為我們的替身”。肖斯塔科維奇是我們的替身，而我們，也是肖斯塔科維奇的替身。都是歷史，都是現(xiàn)實。那就不再展開說。進入九十年代以后，詩人寫出了更重要的作品，比如《傍晚穿過廣場》，“在百萬個鉆石中總結(jié)我們”，限于“篇幅”的許可，也就不再展開說。從闡釋的時機來看，倒是《計劃經(jīng)濟時代的愛情》，或《關(guān)于市場經(jīng)濟的虛構(gòu)筆記》，抓住了一個多方共有的關(guān)鍵詞，“經(jīng)濟”，可以先來一番細(xì)讀，看看經(jīng)濟如何改變了我們的生活。有梅子，有杏子，也可以先來吃杏子。到了2012年，詩人完成《鳳凰》，呼應(yīng)了徐冰的同名藝術(shù)裝置。在工業(yè)時代，物質(zhì)主義時代，這是“鐵了心的飛翔”。詩人的滑翔器——鳳凰——穿過了生活、文化、傳統(tǒng)和政治的多重性，獲得了“把寸心放在天文的測度里去飛/或不飛的廣闊性”。就像面對一座金城，無法挪動任何一塊條石；當(dāng)我們面對歐陽江河的詩，無法挪動任何一個詞。詞與條石，它們的位置和冷傲都不容置疑，——這讓他的詩，有時候，不免露出一點兒匠氣。也有件行云流水般的作品——《一夜肖邦》——可能不會遭到吹毛求疵。這件作品無涉色情，無涉文化，無涉政治，每個字，每個詞，都簇?fù)碇ぐ?。聽聽這個偉大的鋼琴家吧：他似乎從來沒有彈過鋼琴，彈得似乎沒有彈對，似乎沒有自我，又似乎沒有在彈，到最后，連手指與耳朵最終都成為一種贅物。這是在寫音樂嗎？這僅僅是在寫音樂嗎？或許可以如是理解：詩人也寫到了詩歌或心靈的某種至高境界？似乎是為了幫助我們理解這件作品，詩人在一篇隨筆里寫到，“我承認(rèn)我一直在努力尋找一個彈錯的和弦，尋找海底怪獸般聳動的快速密集的經(jīng)過句中隱約浮現(xiàn)的第十一根手指。……書寫和彈奏是一道乘法，在等號后面，是飛來飛去的慢動作蝴蝶”。從這個角度講，《一夜肖邦》既是一次詩學(xué)的闡發(fā)，也是一次詩學(xué)的實踐，它所帶來的，不是詩學(xué)的平疇，而是詩學(xué)的梯田，當(dāng)我們的頭越仰越高，這梯田，連同“慢動作蝴蝶”，就慢慢地接近了云端。

5. 吉狄馬加

全球化規(guī)劃席卷著整個世界，非唯政治、經(jīng)濟，甚或文化、藝術(shù)和語言，也都染上了這個規(guī)劃的猩紅熱。首批配套工程，怎么講呢，當(dāng)然包括重建巴別塔。顯而易見，邊緣的、弱勢的、逐漸漫漶的民族首當(dāng)其沖，她們將得到邀請，去參加其他民族和語種的假面舞會。為了提高關(guān)注度和分辨率，她們帶去的面具、英語或普通話，迎合了異己的神話，或者說，迎合了異己的文化。為了避免冷遇和歧視，丟掉了代代相傳的身份。無數(shù)神話、史詩、經(jīng)卷和民間故事就這樣慢慢失傳，就像雪豹在高寒之處消失了爪痕。神人支呷阿魯?shù)暮笠幔荫R加，對此憂心如焚。如同桑戈爾（Léopold Sédar Senghor）——作為詩人，而非總統(tǒng)——提出“黑人性”問題，他也試圖通過有立場的寫作，來將“彝人性”問題上升到人類的某個海拔。吉狄馬加寫到土地，河流，森林，群山，動物和植物，女人和男人，特別寫到火和鷹，并強烈地感受到以之作為母體的“諾蘇文化”正在趨于流逝，因而其全部作品都彌漫著“惜別”的氛圍，還有“挽回”的氛圍。他不斷尋找那些被埋葬的詞：“口弦”、“畢摩”、“頭巾”、“馬布”、“火塘”、“苦蕎麥”、“小褲腳”、“依瑪爾博”與“阿呷查莫鳥”，在時間的深淵里打撈和搶救著屬于自己的古老文明。在這個古老文明的余暉中，吉狄馬加發(fā)現(xiàn)了完全可以與之爭輝的易碎的天真，溫潤的人性，當(dāng)然還有民族和心靈的史詩。吉狄馬加用漢語來寫作，但這是充分彝化的漢語，或者說，充分漢化的彝語，具有醒目的民族學(xué)和民俗學(xué)特征，并獲得了從部落故傳韻律中蝶變出來的抒情性。漢語并未給詩人帶來不便，外國文學(xué)亦然，——兩者都跟上了詩人之心。兩個語種在這里實現(xiàn)了歡媾，此外還得到了其他語種的花粉，這也讓前述抒情性遭遇了愉快的攪拌：這種攪拌來自外國文學(xué)——還有漢文學(xué)——緩慢結(jié)晶出來的美學(xué)現(xiàn)代性。語種的交織促成了文學(xué)形態(tài)的交織。如前所述，吉狄馬加喜歡使用小詞；但是他近來也頗喜歡使用大詞：比如“民族”，“國家”，還有“世界”。值得注意的是，這些大詞只不過是前述小詞的引申和發(fā)揮，幾乎從未指向城市和工業(yè)向度上的現(xiàn)代性。可見或有兩個吉狄馬加：一個是寸土必爭的死守的彝人，一個是雙手高舉的熱情的公民，——有人也稱之為世界公民。小涼山，大涼山，在詩人這里，從容而簡練地旋向世界。所以說吉狄馬加的寫作，既是追求大地認(rèn)知的寫作，亦是追求身份認(rèn)同的寫作，還是捍衛(wèi)人類差異性的寫作。通過這樣的富有成效的寫作，詩人試圖走出并引領(lǐng)族人走出“部落”或“土著”的精神困境；不僅如此，詩人還在更大的范圍里，響應(yīng)了黑人文學(xué)、拉美現(xiàn)代派、印第安傳統(tǒng)、安達盧西亞民歌、猶太文化和其他區(qū)域性作家，并以“弱者”的身份參與重建著人類文明共同體。

6. 凸凹

凸凹并非早慧者，其詩路，充滿了坎壈。他寫出的前四部詩集，怎么說呢，讓他加入了一個合唱團。基層的，禮堂的，灰色中山服的合唱團。詩人在哪兒呢？嗯，就在那個人群里面。詩人已經(jīng)泯然?！罢l為我定制了聲帶？”到了中年，他才發(fā)出了懷疑的嘟噥。凸凹長期陷于群山，無緣登臨學(xué)院的高樓，奔赴先鋒的前沿，經(jīng)過細(xì)思量，索性更土，忽而寫成一百多首擬民謠，在三十七歲之年（1999年），出版了第五部詩集：《苞谷酒嗝打起來》。這部詩集不給眼睛，給耳朵，乃是民俗的天籟，方言的搖滾，田野的爵士樂。詩人以奇妙的1999年，繞開了1958年——偽民歌運動——卻響應(yīng)了1926年——劉半農(nóng)及其《瓦釜集》。凸凹這部詩集，堪稱巴山《瓦釜集》，當(dāng)代《夾竹桃》?！秺A竹桃》說得遠(yuǎn)了，還是回到當(dāng)代詩。當(dāng)代詩的骨子里，存有一個西方中心主義，修辭也罷，思想也罷，材料也罷，不免迎合西方，或想象西方。臨摹，焦急，淡忘。淡忘了什么？來處。凸凹讓我們記起了來處，因為這批作品，獨有氛圍、調(diào)式和味道，具有充盈的地方感（sense of place）。此處所有，他處所無，謂之地方感。從此后，凸凹的寫作漸能求得個人的聲帶，亦即，個人的文體?；蛲?，或進，都能擺脫那個隱形的合唱團，詩人已經(jīng)完成他的“退步集”——借用陳丹青的一個書名兒——他還要完成他的“進步集”。第六部詩集，《鏡》，以氣馭劍，以口語寫情詩，淡而能深，俗而能雅，已然值得玩味。近幾部詩集，詩人則開始試用不同的姿勢，破冰，入水，潛入到生命的深淵，修辭的險境，搜刮著個人的想象力，創(chuàng)造力，風(fēng)格忽而大變。通過反復(fù)的燃燒和冷卻，其部分作品，比如《玻璃瓶中的鳥》，《針尖廣場》，《國家臉，或大碗之書》，還有《一個人的體制，或無柄之刀》，已頗有修辭的出奇，思想的求新，獲得了不容小覷的復(fù)雜性和豐富性。從大俗，到大雅，從抒情，到雄辯，從個人的悲歡，到時代的色相，詩人不斷變換著臉譜：當(dāng)許多早慧者都已才盡，他或?qū)⒆鳛橐粋€晚成者來到我們面前。

7. 李亞偉

我們還能夠怎樣描繪李亞偉？繼續(xù)把他描繪成一個壞學(xué)生，小青年，惡棍，酒鬼，口語的打手？莽漢？《中文系》？反學(xué)院派？四川或重慶的格雷戈里·柯爾索（Gregory Corso）？我們這樣做已經(jīng)很多年，如此順手，無可厚非。但是我已經(jīng)感到某種不安，因為前述種種色厲，不過是一個詩人的叛逆期表現(xiàn)：面對著教育、社會、傳統(tǒng)和道德的單方面約定，執(zhí)白還是執(zhí)黑，取決于前者，他其實根本就沒得選，是的，只剩下對著干。那就執(zhí)黑。所以他不斷強化此種色厲，永遠(yuǎn)是輕狂的，幻想的，冒失的，過激的，惡作劇的，不問青紅皂白的，眄視的，挑釁的，色瞇瞇的，惹是生非的，不節(jié)制的，狂飲的，小老虎和初生牛犢般的，——相對于某個不茍言笑的秩序。兩者都有了緊張感。詩人乃覺得才華亦是贅物，必須把它藏起來，或者浪費掉，以免此種才華昂然成為某種被關(guān)注的把柄。所以，他和他的朋友們，生活而不寫作，寫作而不發(fā)表。到了現(xiàn)在，兩者終于實現(xiàn)同構(gòu)：怎么寫作，就怎么生活。曠課，找茬，打架，好色，醉酒，寫詩，談龍談虎，構(gòu)成了他們生活的各省，沒有哪個省比另外哪個省更重要。此處當(dāng)然只能說詩。想當(dāng)年，李亞偉“帶著百多斤情詩沖來了”，夾雜著劣跡斑斑的黑話，下流兮兮的方言，混合著芥末、辣椒和砒霜，的確為我們帶來了一種酣暢的青春打擊樂。甚至連那些校長、教授和紳士，后來也能夠一邊跟上節(jié)拍，一邊像威廉·卡洛斯·威廉斯（William Carlos Williams）那樣給出提醒，“女士們，提緊你們的裙子，我們就要穿行地獄了”。地獄嗎？沒這么嚴(yán)重，無非性情而已，荒唐而已，空虛而已，孤獨而已，憤怒而已，相對性而已。這些曾經(jīng)寫在煙盒、課本或信箋上的詩篇，有散佚，有存留，存留者似乎帶有偶然性；但是肯定亦有必然性，因為這些詩篇已經(jīng)在更大的范圍喚起了語言、思想和行動的痛快感。這就是整個兒的李亞偉嗎？不，我們能夠用上考古學(xué)，從豪豬的壞笑的廢墟，發(fā)掘出被他深深掩埋的金聲玉振：他的古雅，他的羞澀，他的真誠，還有他的道義感。這個“色厲內(nèi)仁”的家伙，為了不讓自己混同于偽裝的文明人，混同于無病呻吟的抒情詩人，他啟用了一種兇狠的溫柔，一種反方向的超脫，一種賭氣的自我踐踏，最后化身為一個倒掛的文明人，一個反抒情的抒情詩人。詩人自稱害群之馬，矛頭直指害馬之群，兩者的美丑已經(jīng)可以看個分明。最后還要說到柯爾索，他的名字，也很有意思，據(jù)說可以解釋為：警醒，信使，道路……

8. 鄭單衣

對于抒情詩人鄭單衣，我已經(jīng)多次產(chǎn)生錯覺，比如，曾經(jīng)無端端認(rèn)定他來自江南。當(dāng)我后來得知他來自蜀山釜溪，來自龍和鹽的故鄉(xiāng)，不免大驚：龍和鹽都同時失傳了嗎？無端端從來就不會無端端，是什么東西暗里引導(dǎo)了我的認(rèn)知？或許，可以這樣解釋，在鄭單衣的字里行間，的確存有種種可以指向江南的風(fēng)物——草藥，雨水，欄桿，芬芳，靈魂的寶石——更為重要的是，這些風(fēng)物也的確都在鄭單衣這里獲得了江南的氣氛和調(diào)式。如果順著這個思路，說鄭單衣是川南的另類——朝向江南的另類——恐怕已經(jīng)不是什么為難之事。然而，不，不能這樣。鄭單衣曾經(jīng)談到，一首詩往往要求著它的“一個以上的作者”，那么，除了看似江南的鄭單衣，還有什么樣的鄭單衣？其實呢，地域，命運，時代（這個很重要，好比如來神掌），已經(jīng)設(shè)定了一個或多個早就按捺不住的鄭單衣，就像“硫磺”，等待著一個字，一個詞，一行詩，或是一首詩，來試著擔(dān)任危險的引線。的確，很多時候，鄭單衣的風(fēng)暴會把江南吹得沒有一點兒影蹤，他迅即轉(zhuǎn)變成一個被擠壓被挫敗的詩人，一個內(nèi)出血的詩人，一個被群蜂亂舞的想象力無情驅(qū)趕的詩人，一個焦灼的，過敏的，渴望的，遷徙的，找麻煩的，迎頭挨棍的，就要離弦而破空的詩人。在這個詩人的精致而神經(jīng)質(zhì)的儲物間，我們就會領(lǐng)取到那內(nèi)在之瘍，內(nèi)在之烈，內(nèi)在之毀滅，內(nèi)在之尖叫，內(nèi)在之加速度，內(nèi)在之哀鴻，內(nèi)在之兵荒馬亂。我們終于看到血管里的龍，還有，傷口上的鹽。值得推薦的作品很多，比如，《青春》，又比如，《春天》。鄭單衣浪跡天涯，對季節(jié)的變換自是敏感，春天，夏天，秋天，引導(dǎo)和成全了不少作品。這次，數(shù)個春天后，敵人竟變成溫柔的花園；草藥、雨水和清脆的欄桿可能是昔日的刀劍；而火紅的花瓣也可能是暗中破裂的血管……冬天終于過去，詩人卻更加緊張，花木皆兵，大地皆兵，即便是春天終于來到，對于自我也不過是一種偽裝性很強的侵犯和洗掠。讓我們低聲誦讀此詩的結(jié)句，再一次對往事和時間俯首稱臣：“在這注定崩潰的/肉體的堤岸上，大地布置著，吞食著/又一個春天”。這是《春天》。而《青春》，則充滿更多的“死亡之汁”，已經(jīng)不忍心細(xì)細(xì)來討論。靈魂的寶石已經(jīng)損壞了鄭單衣的健康，他的擔(dān)憂，已經(jīng)變成了我們對他的擔(dān)憂：他真的會變成自己的犧牲品嗎？或許，某種嫻雅的江南終將給他帶來肉身的拯救？

9. 馬松

馬松把詩寫在哪兒的呢？墻面，還是水面？香煙盒，還是芭蕉葉？這個醉醺醺的天才，就快要睡著，他還沒弄清他的使命，——也許是神賦的使命。對于他來說，喝酒，永遠(yuǎn)來得更要緊。詞不過是詩余，詩不過是酒余。如是而已。酒罷，玉山傾倒，詩稿凌亂，馬松兩不顧。當(dāng)他在大街上睡醒，就會翻身上馬，嘚嘚嘚跑回唐朝。他是這個時代的過客，甚至，也是這個人間的過客。他散發(fā)出某種氣韻，——謫仙人氣韻。到了今天，要讀到他的詩，哪怕卅首，廿首，十首，都顯得如此困難，就像要找回被他拔劍擊碎的梅瓶。但是，哪怕只讀到一首，他的想象力已經(jīng)撲面。這是青春的想象力，亂劈柴的想象力，好玩的想象力，充滿病句和官能之美的想象力。植物是他的岳父，花朵是他的思婦。他的《情歌》，“我要帶你到床上和天邊”，獻給花朵，獻給情人，也可說，獻給他的想象力。是的，他的想象力，在床上和天邊之間來回，就如同在啤酒和白酒之間來回。一點兒也不費勁。說到美酒，牽出美人?，旣惿彙袈叮∕arilyn Monroe）定要捂住她的公主裙，而馬松，則定要捂住他的想象力，——否則，他就只能去做一個詩人。他害怕那樣，害怕全心全意，害怕只有一棵樹，他會說：不要那樣搞我！然而，也由不得他，有時候，詩句和詩也會抖落出來。他寫出了什么詩呢？春天之詩?；ǘ渲?。流浪之詩?？仗撝?。燦爛之詩。將進酒之詩。且盡歡之詩。如花似玉之詩?；钌阒?。翻云覆雨之詩。只應(yīng)天上有之詩。只應(yīng)天上有之詩？是的，這個尤為顯赫。前面已經(jīng)有所暗示，從有限的詩來看，這個詩人，很多時候都在天上和天邊，當(dāng)他興起，才來到地上，才來到花朵和植物的身旁?！拔野盐以诘厣洗虬l(fā)給你”——“打發(fā)”，蜀語，或可譯為“許配”——此點決定了他的通常的口吻：請假的口吻，逃課的口吻，私奔的口吻，擺脫的、降臨的、占有的、且居此地的口吻。沒有這個認(rèn)識，馬松的詩，就殊不可解。法國亦有一個馬松，亦即安德烈·馬松（Andre Masson），他固守著抽象的超現(xiàn)實的悲觀主義；而詩人馬松，快活得有余，享受得過分，似乎是被誰派遣，專門來針對這個愁眉苦臉的大畫家。醉醺醺的馬松，“曾經(jīng)與花平分秋色”，后來卻不再寫詩，真是大無可奈何之事。據(jù)說，他耳背，偏去做了歌廳的校音師，色盲，偏去做了彩印廠的老板。又據(jù)說，某次，他揚言要為一個女孩當(dāng)眾寫首詩，說罷只管喝酒，未能允諾，乃不得不為這個女孩寫下一張欠條。其實，他應(yīng)該交給這個世界一把欠條，甚至，他已經(jīng)——或永遠(yuǎn)——欠下了一部《李太白集》。

胡亮，生于1975年，蜀人，文論和隨筆作家。