張 林

(南京師范大學(xué)文學(xué)院,江蘇 南京 210009)

電影自誕生起，其敘事結(jié)構(gòu)就與文學(xué)敘事有著密不可分的聯(lián)系。最初，電影人對(duì)電影究竟是什么的探索，也大多從文學(xué)領(lǐng)域入手?？死锼沟侔病湸难芯康谝环?hào)學(xué)時(shí)便是受到了索緒爾結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)的極大影響?？梢哉f(shuō)，影視從誕生伊始至今，都與文學(xué)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。而正是影視作品的文學(xué)韻味，讓觀眾能夠在活動(dòng)的影像中感受到無(wú)盡的人文內(nèi)涵。

索緒爾認(rèn)為：視覺(jué)的能指可以在幾個(gè)向度上同時(shí)并發(fā)。[1]因此我們對(duì)影視作品各組成部分的視覺(jué)符號(hào)，無(wú)論大小都應(yīng)給予同樣的重視。

對(duì)于故事敘述的背景(本文重點(diǎn)分析小城背景)，其作用具體是如何在故事片的敘事過(guò)程中發(fā)揮的，本文以影片《孔雀》為例，從影視文本敘事策略中的三方面，即影片世界的架構(gòu)、人物主體形象的塑造、影片情節(jié)與沖突來(lái)進(jìn)行分析。

一、影片世界的架構(gòu)

《孔雀》講述的是20世紀(jì)70年代末，生活在河南安陽(yáng)小鎮(zhèn)上的一個(gè)五口之家的生活經(jīng)歷。當(dāng)時(shí)的中國(guó)正處于社會(huì)轉(zhuǎn)型期，這一家三兄妹恰逢其時(shí)，他們?cè)跁r(shí)代鞭條的抽打下不甘于就此遵循陀螺一般的人生軌跡。他們或掙扎，渴求逃離這個(gè)禁錮人生的小城鎮(zhèn)；或被重復(fù)的生活磨去了棱角，安于現(xiàn)狀。

陳舊的時(shí)代賦予了故事膠片感和間離感，因此觀眾可以以一個(gè)完全旁觀者的視角去審視這個(gè)時(shí)代的人們生活在“圍城”中養(yǎng)就的那種抑郁的心理狀態(tài)，以及“文革”之后，個(gè)體想要沖破集體束縛的強(qiáng)烈愿望。

這個(gè)小鎮(zhèn)就好像魯迅先生的鄉(xiāng)土題材作品一樣，描寫(xiě)的既不是典型的城市，也不是典型的鄉(xiāng)村。這種尷尬的處境印證了這個(gè)年代的年輕人的心理狀態(tài)?！犊兹浮分兴憩F(xiàn)的社會(huì)圖景，實(shí)則在王小帥的《青紅》《我11》、顧長(zhǎng)衛(wèi)的另外一部影片《立春》、呂樂(lè)的《美人草》等作品中都有描畫(huà)。這種小城鎮(zhèn)的世界觀和小鎮(zhèn)氛圍的營(yíng)造，所表現(xiàn)出的在當(dāng)時(shí)那個(gè)時(shí)代，年輕人對(duì)未來(lái)的迷茫和對(duì)自己存在的不確定性，都是這個(gè)時(shí)代的我們所不能夠體會(huì)的。

這便是顧長(zhǎng)衛(wèi)所設(shè)置的小城背景，他力求使自己的影片與第五代所擅長(zhǎng)的歷史圖景區(qū)別開(kāi)來(lái)。小城的背景看似巧妙地?cái)[脫了大的歷史圖景所背負(fù)的沉重的使命感，實(shí)則以小見(jiàn)大，通過(guò)社會(huì)最底層的蕓蕓眾生來(lái)折射一個(gè)時(shí)代的面貌。這實(shí)際上是更難能可貴的。

那么我們將從影視敘事的世界架構(gòu)上，就一個(gè)故事背景的設(shè)定、故事的類(lèi)型、故事將會(huì)產(chǎn)生的效果，以及整個(gè)故事將會(huì)以一種什么樣的基調(diào)呈現(xiàn)在銀幕上進(jìn)行分析。

從影視敘事學(xué)上來(lái)講，影視敘事學(xué)并非泛指關(guān)于敘事的研究，而同樣可以特指在“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)型”的背景下出現(xiàn)的敘事理論。對(duì)于熱奈特來(lái)說(shuō)，敘事學(xué)不再像俄國(guó)形式主義者以及格雷馬斯等人那樣，只對(duì)敘事的結(jié)構(gòu)做研究，而是對(duì)人們傳播一個(gè)敘事所用的主要范疇進(jìn)行編碼。[2]

皮爾士的電影理論中,電影中的符碼可以分為三種,即肖似性符碼、指示性符碼以及象征性符碼。[3]舉例來(lái)說(shuō)，電影《孔雀》的第一個(gè)鏡頭便是一個(gè)俯拍鏡頭。鏡頭里的小城巷在一個(gè)俯視的視角中慢慢展開(kāi)。影片的第一個(gè)鏡頭便用了一種悲憫的視角，展開(kāi)一個(gè)狹窄、逼仄的環(huán)境中，像牢籠一樣的框架里面的故事，這實(shí)際能夠體現(xiàn)符號(hào)學(xué)中影視敘事的肖似性符碼(利用物與物、人與人之間的相似性或者類(lèi)似性來(lái)為客體選擇一個(gè)代表的符號(hào)設(shè)置)。

《孔雀》中的故事發(fā)生于20世紀(jì)七八十年代的社會(huì)轉(zhuǎn)型期，經(jīng)歷了十年“文革”，社會(huì)結(jié)構(gòu)的制度化與人們病態(tài)的價(jià)值觀充斥著這個(gè)時(shí)代。而開(kāi)場(chǎng)使用的一段展露小城面目的鏡頭，通過(guò)小城背景與社會(huì)僵化制度之間的肖似性，表達(dá)了導(dǎo)演對(duì)這段歷史時(shí)期深刻的反思。同時(shí)讓觀眾能夠迅速地把握20世紀(jì)七八十年代基本的社會(huì)圖景。中國(guó)處于一個(gè)轉(zhuǎn)型的時(shí)代，青春的灰色和小城市的落后、壓抑、逼仄互相映襯，透過(guò)小城文本淋漓盡致地展現(xiàn)了出來(lái)。

小城模式不同于一種實(shí)在的背景設(shè)置，它是一種概念上的、沒(méi)有實(shí)在考據(jù)的城市形象。比如拍攝現(xiàn)代背景的影片，那么在敘事中就務(wù)必要符合當(dāng)下的時(shí)代特征，城市形象、人物形象、社會(huì)心理、人物心理等；倘若是有具體朝代特征的古裝片，在服飾、言語(yǔ)甚至吃飯的座次等各個(gè)方面都需要吹毛求疵進(jìn)行排查。而小城模式下的故事敘述，是一種概念化的環(huán)境，模糊了人們將之與實(shí)際對(duì)比的差異。所以，在實(shí)際構(gòu)建世界觀的過(guò)程中，創(chuàng)作者只需要依據(jù)故事給予的背景環(huán)境進(jìn)行架構(gòu)，而不用刻意追求一種實(shí)在感，這會(huì)留給創(chuàng)作者更大的創(chuàng)作發(fā)揮空間。

二、角色設(shè)定的萬(wàn)象性

亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》，作為西方傳統(tǒng)敘事理論的奠基之作，里面提出的邏各斯中心主義，統(tǒng)領(lǐng)著西方文學(xué)的敘事結(jié)構(gòu)。亞里士多德的邏各斯理論認(rèn)為，所謂的敘事是指一系列有著因果關(guān)系的事件，事件本身具有時(shí)間性，而在邏輯上他們又有因果聯(lián)系。換言之，一切的敘事都應(yīng)該得到合理的解釋?zhuān)魏螁我坏男袆?dòng)都應(yīng)該有其背后的含義。

會(huì)議指出，要堅(jiān)定農(nóng)業(yè)綠色發(fā)展不動(dòng)搖，以化肥農(nóng)藥減量增效為抓手，以布局優(yōu)化、品質(zhì)提升、產(chǎn)業(yè)融合為重點(diǎn)，加強(qiáng)政策引導(dǎo)，強(qiáng)化創(chuàng)新驅(qū)動(dòng)，狠抓措施落實(shí)，加快推進(jìn)果菜茶產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型升級(jí)，助力鄉(xiāng)村振興。

亞里士多德的邏各斯理論很好地解釋了《孔雀》中的三位主人公性格的養(yǎng)成原因?！犊兹浮返慕巧O(shè)置看似很簡(jiǎn)單：哥哥、二姐、三弟，可是觀眾總是能夠從他們身上或多或少地看到自己的影子。自小在小城背景下成長(zhǎng)的三人就如同野草一般伸展著自己獨(dú)特個(gè)性的枝丫。

《孔雀》中的三姐弟的人物類(lèi)型，恰恰覆蓋了人物性格所有的典型性。

一個(gè)不甘于棲身小城的姐姐、一個(gè)安于現(xiàn)狀的哥哥，還有一個(gè)踟躕懷疑的弟弟。

編劇李檣曾經(jīng)對(duì)他們?nèi)齻€(gè)人做過(guò)闡釋?zhuān)骸敖憬闶俏赖摹⒗硐胫髁x的；哥哥是世俗的、實(shí)用主義的；弟弟是悲觀的、虛無(wú)主義的。”這三個(gè)主義無(wú)論是安在我們個(gè)人的頭上，還是所有人的身上，我們總是能夠從自身經(jīng)歷的某一方面得到印證。這就是《孔雀》角色設(shè)定的奇妙之處。也正是這樣的萬(wàn)象性，折射出了20世紀(jì)七八十年代人們的群體形象。

在人物的設(shè)計(jì)上，姐姐的形象是最為鮮明而富有特征的。影片一開(kāi)始，她站在樓廊拉手風(fēng)琴，旁邊的水壺嗞嗞作響，可姐姐沉浸在自己的理想世界中，水壺這把世俗的物件，是不會(huì)被理會(huì)的；而接下來(lái)，強(qiáng)權(quán)的母親給她安排的去托兒所照顧孩子的工作，姐姐也是毫不留情地起身就走；姐姐跟傘兵軍官打乒乓球，招招式式都有一種很強(qiáng)的目的性，與胖胖的傘兵姑娘笨拙的揮球拍形成了鮮明的對(duì)比。理想主義的姐姐把本打算送軍官的酒瓶一個(gè)一個(gè)扔進(jìn)了水里，心情雖然很惆悵，但行為很詩(shī)意。

落后的小城給姐姐提供的是一種強(qiáng)烈的方向感和目的感。為了達(dá)到這個(gè)目的，姐姐出賣(mài)了自己的愛(ài)情嫁給了自己并不愛(ài)的小王，來(lái)滿足自己暫時(shí)的出逃。

哥哥小時(shí)候因病落下腦疾，父母對(duì)他的過(guò)度關(guān)心反而讓他意識(shí)到這個(gè)世界的不公平。所有人都以為哥哥是最愚鈍的那個(gè)，實(shí)際上，只有哥哥對(duì)于世事透晰明了。與世俗相處最為融洽的恰恰是腦袋最不靈光的憨大哥，現(xiàn)實(shí)或許就是這樣，矯情的人反而過(guò)不好這一生。這就是小城背景下，多數(shù)人被培育出來(lái)的性格——安于現(xiàn)狀。

三弟一直被穿插在哥哥和姐姐的“舞臺(tái)”，他不甘于此，卻沒(méi)有勇氣做出改變。他的生活更多的是因?yàn)楦绺绲挠薇拷o他帶來(lái)的嘲笑和被姐姐不斷地利用。小鎮(zhèn)長(zhǎng)大的孩子眼界十分狹窄，他們通常會(huì)把哥哥或者姐姐當(dāng)成一個(gè)模版，或模仿，或盡量擺脫他們的影子。在這踟躕的過(guò)程中，造就了三弟遲疑、寡淡的性格。終于，夾在作業(yè)本中的裸體女像的曝光成為他人生的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，那晚過(guò)后，三弟終于也跟自己青蔥的少年時(shí)代說(shuō)再見(jiàn)了?；蛟S我們每個(gè)人都有這樣的經(jīng)歷，小時(shí)候的我們總是著急變成自己所仰視的大人，而當(dāng)你不知不覺(jué)間長(zhǎng)大成人，才發(fā)現(xiàn)過(guò)往的日子是多么的彌足珍貴。

三、情節(jié)與沖突的設(shè)定

情節(jié)是指對(duì)事件的安排，而沖突來(lái)源于動(dòng)作與反動(dòng)作，或者不同動(dòng)作的碰撞。敘述故事少不了情節(jié)的編排和沖突的設(shè)置，悉德·菲爾德就曾提出著名的劇本基本框架，即建置、對(duì)抗、結(jié)尾三部分。

按照悉德·菲爾德的表述，開(kāi)局的主要功能是：確定戲劇的前提，主要人物的目標(biāo)是什么？要達(dá)到這個(gè)目標(biāo)遇到了什么阻礙？

在電影敘事中，角色的動(dòng)作引發(fā)事件，新的事件又能使角色產(chǎn)生新的動(dòng)作。[4]所以一旦角色開(kāi)始了他的具體行動(dòng)，那么故事的鋪排也就順理成章。

小城故事背景下，故事通常會(huì)采用時(shí)空順序式敘事結(jié)構(gòu)，即依照時(shí)間的進(jìn)程進(jìn)行情節(jié)的順次展開(kāi)?！犊兹浮凡捎玫木褪侨问骄€性結(jié)構(gòu)，所以共有三個(gè)完整的敘事結(jié)構(gòu)。本文以姐姐的故事為例進(jìn)行分析。

姐姐的故事，開(kāi)場(chǎng)就交代了生活環(huán)境。不過(guò)是這個(gè)城市夏季生活的普遍場(chǎng)景。日復(fù)一日淡如水的生活，為后面姐姐的行動(dòng)埋下伏筆。

影片接下來(lái)描述了因?yàn)楣ぷ鞯膯?wèn)題，姐姐與母親發(fā)生了爭(zhēng)執(zhí)，這便開(kāi)始交代主人公的目的，即逃脫這日復(fù)一日單調(diào)的生活。然而，想要逃出去并沒(méi)有那么容易。

小城鎮(zhèn)出身的姐姐開(kāi)始了她的反抗。在筒子樓里與母親的爭(zhēng)執(zhí)是編劇李檣和顧長(zhǎng)衛(wèi)導(dǎo)演設(shè)置的第一個(gè)矛盾點(diǎn)，通過(guò)這個(gè)矛盾點(diǎn)的設(shè)置，表明了姐姐的立場(chǎng)，同樣也反映出姐姐話語(yǔ)權(quán)的喪失。

隨后，姐姐在托兒所不小心把孩子摔了，雖然這不是姐姐的本意，實(shí)際上這可以看作是姐姐內(nèi)心潛意識(shí)里面的行為被無(wú)意識(shí)地釋放了出來(lái)。

傘兵的出現(xiàn)，就好像荒野里的一點(diǎn)火星，瞬間點(diǎn)燃了姐姐的生活。

姐姐最為具體而堅(jiān)定的目標(biāo)出現(xiàn)了，那便是從小城飛出去，去當(dāng)傘兵。然而目標(biāo)達(dá)成的過(guò)程同樣面臨著危險(xiǎn)和不確定的因素，比如金錢(qián)、人情關(guān)系的處理等。

在小城鎮(zhèn)環(huán)境下的人情關(guān)系和金錢(qián)觀是與其他環(huán)境不同的。小城下的氣質(zhì)屬性本應(yīng)該是質(zhì)樸的，可是影片自開(kāi)始就充斥著母親為了姐姐工作去送禮等鏡頭，姐姐在之后也模仿大人這樣的行為，都沒(méi)有得到好的結(jié)果。導(dǎo)演正是通過(guò)設(shè)置這樣的阻礙表現(xiàn)姐姐永遠(yuǎn)無(wú)法依靠當(dāng)傘兵來(lái)逃離這座小城。

與姐姐惺惺相惜的跳朝鮮舞的老頭，曾懷揣著同樣的理想。姐姐似乎在老頭的身上看到了未來(lái)的自己，他們注定都是逃不脫的，最終都會(huì)被困在這座小城中。

從上面三個(gè)橋段我們能夠看到小城鎮(zhèn)的故事背景在故事的敘事過(guò)程中是貫穿始終的。開(kāi)篇交代了主人公為什么要這么做——姐姐不滿足于小鎮(zhèn)的生活；中段敘述了主人公是如何做的——姐姐為了突破這種小鎮(zhèn)的話語(yǔ)體系所做的嘗試和努力；結(jié)局是在小鎮(zhèn)典型的灰撲撲的背景中，剪短了頭發(fā)的姐姐坐在自己并不愛(ài)的人的車(chē)座后面漸隱在了這片小城中。

姐姐終于完成了她在這座小城的充滿著矛盾、沖突、不甘以及遺憾的成人禮，這恰恰是《孔雀》所要表達(dá)的。當(dāng)姐姐用盡自己的青春年華所做的掙扎與奮起一個(gè)接一個(gè)地破滅成灰，她只能無(wú)奈地、淡淡地走進(jìn)一個(gè)不愛(ài)的男人的生活，走出自己編織的夢(mèng)想的搖籃。在哥哥和弟弟身上，這樣的過(guò)程同樣構(gòu)成了意義的全部。

這座小城，也終于和姐姐的身體、精神融為一體。

在這座小城中，姐弟三人都完成了各自的、關(guān)乎這座小城的成人禮。而小城背景，也在這場(chǎng)成人禮中完成了自己的敘事功能。

四、結(jié) 語(yǔ)

顧長(zhǎng)衛(wèi)導(dǎo)演作為第五代導(dǎo)演卻沒(méi)有按照大多數(shù)第五代的創(chuàng)作模式進(jìn)行創(chuàng)作，他摒棄了以宏大歷史為背景的創(chuàng)作方式，轉(zhuǎn)而把攝像機(jī)對(duì)準(zhǔn)時(shí)代洪流下小城中的普通人群。小城鎮(zhèn)的背景設(shè)置除了敘事上的作用之外，它本身就是一種能指，所指的不是小城本身地域的局限性，而是生活的某些岔路，就算你不想走，卻也無(wú)法避免地要經(jīng)受磨難，來(lái)完成每個(gè)人的“成人禮”。