劉佳帥

(山東師范大學(xué)文學(xué)院，山東 濟南 250014)

近年來，隨著“民國文學(xué)”作為“重寫文學(xué)史”的角度被提出和討論，有學(xué)者在電影藝術(shù)領(lǐng)域提出了“民國功夫電影”這一新的命名指稱，意圖使電影的階段性命名從“意義概念”回到“時間概念”。[1]功夫電影作為“影像中國”和“形象中國”的視覺文本，彰顯特定時代的話語實踐方式，因此往往成為時代精神的文化表征。本文探討“民國功夫電影”這一新命名的具體指涉和內(nèi)涵，進而考察“民國功夫電影”所承載的自我想象方式和自我形象塑造方式，揭示文本背后承載的文化意識形態(tài)。

一、“民國功夫電影”的概念內(nèi)涵及其具體用法

從“民國功夫電影”的具體內(nèi)涵來看，如果想要界定其邊界，就需要立足于這一概念的“有效性”來進行分析。有效性是指某一概念命名的具體針對性和差異性，既然是新的命名和指稱，就需要區(qū)別于之前的相關(guān)命名，以使得新的命名有獨立存在的價值和意義。換句話說，新的命名是以之前的相關(guān)命名為參照，在與他者概念的差異當(dāng)中確立新的命名的獨特意義。如果新的命名與之前相關(guān)命名的邊界和用法重疊，就顯示不出新的命名的新意，更顯示不出提出新命名的意義和效果。這里就需要考察“民國功夫電影”與“民國電影”之間的關(guān)系，進而考察這一新概念的符號合法性及其學(xué)術(shù)潛力。

有學(xué)者認為，“民國電影是指中華民國的電影”[2]，這種界定，把民國電影限定在1912—1949年的這段歷史時期之內(nèi)，而1949年至今的電影則被概括為“中華人民共和國電影”。以這種區(qū)分邏輯來看，民國電影只不過是基于時間角度對“中國近現(xiàn)代電影”這一總概念的時間具體化，是基于總概念的時間限定。這樣的話，“民國功夫電影”也只不過是“民國電影”的組成部分。如果僅僅把“民國功夫電影”看作是“民國電影”的一個組成部分，那么就顯示不出民國功夫電影的獨特內(nèi)涵和具體的美學(xué)價值，而只不過是和“民國言情電影”“民國文藝電影”“民國商業(yè)電影”等電影類型一樣，僅僅是作為“類”的概念存在。從民國電影的研究現(xiàn)狀來看，由于民國電影的膠片和文本所存甚少，制約著民國電影的深入展開。據(jù)粗略統(tǒng)計，從中國有電影拍攝開始到1949年，中國出品了300多部各類影片，保存至今的，大概也只有100多部。[3]可想而知，在這僅有的一百余部民國電影現(xiàn)存文本當(dāng)中，“民國功夫電影”必然是少之又少。因而，如果把“民國功夫電影”限定在1912—1949這三十多年的時間里研究稍顯匱乏的“民國功夫電影”文本，幾乎已經(jīng)隔斷了其研究的深度和廣度，也就消解了“民國功夫電影”這一命名存在的意義和價值。如果把“民國功夫電影”視為一種獨立存在的類型，而不僅僅是“民國電影”的一個從屬部分，那么，“民國功夫電影”在具體指涉方面可能又會引起歧義，最明顯也最值得注意的歧義是時間上的歧義。即“民國功夫電影”到底是指在民國時期拍的功夫電影，還是從民國以來至今所拍的所有關(guān)于民國時期功夫題材的電影？

從相關(guān)學(xué)者的論述當(dāng)中可以發(fā)現(xiàn)，他們所指的民國功夫電影，具有廣義和狹義的用法。廣義上就是指從民國以來到現(xiàn)在所拍的以民國為背景的功夫題材電影；狹義上是指在民國這一時間段所拍的功夫類型電影。而狹義上的民國功夫電影又有大的范疇和小的范疇之分。大的范疇是指民國時期所拍的包括古代武俠、現(xiàn)代功夫、西洋拳術(shù)等在內(nèi)的所有動作類型。小的范疇特指民國時期的相關(guān)現(xiàn)代拳術(shù)。從概念指涉來看，“民國功夫電影”是廣義的用法綜合狹義用法當(dāng)中小的范疇，以此作為這一新命名的用法。本文贊同廣義的概念指涉，認為“民國功夫電影”是指民國至新世紀以來所拍的以民國時期為特定時間段和背景、以民國時期的歷史人物為原型、以現(xiàn)代拳術(shù)為功夫類型所展開的情節(jié)和故事的表達。這樣來看，李小龍版的《精武門》(1972年)， 李連杰版的《黃飛鴻》(1991年)、《黃飛鴻之男兒當(dāng)自強》(1992年)、《黃飛鴻之獅王爭霸》(1993年)、《黃飛鴻之王者之風(fēng)》(1993年)、《黃飛鴻之龍城殲霸》(1994年)、《精武英雄》(1994年)、《霍元甲》(2006年)， 甄子丹版的《葉問》(2008年)、《葉問2：宗師傳奇》(2010年)、《一代宗師》(2013年)等相關(guān)電影作品，正是這一概念用法下最引人注目的文本。

二、“民國功夫電影”創(chuàng)作的歷史原境和文化記憶

“形象”作為表征，是意識形態(tài)實現(xiàn)自身合法性的文化實踐方式，同時，任何形象的表征又可以看作是一個文本和符號系統(tǒng)，這一文本如何進行表達，如何被解讀，與它表達了什么同樣重要。[4]從歷史角度看，20世紀中國的百年歷程，是以民族自強為本位地追求現(xiàn)代化的過程。從1840年的鴉片戰(zhàn)爭開始，西方的沖擊動搖了中國上千年穩(wěn)固的封建社會的運行體系，瓦解了以“人文天下”理念自居的大國心態(tài)，同時也晃動了傳統(tǒng)中國的倫理、道德和藝術(shù)的自系統(tǒng)運行的根基。在西方?jīng)_擊面前，國人開始認真審視西方的真實面目和實力，也開始反思幾千年自成系統(tǒng)的封建社會的弊端和淪落到今天這般羸弱狀態(tài)的原因。

面對另一地理空間的外部西方國族的武力入侵，在冷兵器與熱兵器高下立判的參照以及農(nóng)耕社會與工業(yè)社會的社會生產(chǎn)力強弱對比下，中國“發(fā)現(xiàn)”了從未在意過的另一地理空間的發(fā)達“西方”。在以西方為鏡像的自我反思當(dāng)中，民族意識的自覺使中國的有識之士意識到了本民族的故步自封，也看到了被科技、軍事、經(jīng)濟、文化等各個方面武裝起來的強大西方。這種中國/西方的對比，促進了現(xiàn)代民族國家意識的自覺，同時亦將中國和西方的位置置于“中國=落后、愚昧、野蠻”“西方=先進、開化、文明”的二項對立邏輯當(dāng)中，國人在這種歷史情境下開始探尋改變自身民族落后狀態(tài)的救國方針。從此，建立一個現(xiàn)代民族國家以抵抗西方他者的殖民入侵，已成為民族救亡圖存的當(dāng)務(wù)之急。由此，從康有為、梁啟超效法西方英國和日本的維新變法，孫中山仿效歐美資產(chǎn)階級革命的辛亥革命，到毛澤東學(xué)習(xí)蘇俄的社會主義革命，都是中國在建構(gòu)現(xiàn)代民族國家在不同階段的政治實踐。伴隨著政治現(xiàn)代性的實踐，在其他領(lǐng)域亦有改變中國落后狀態(tài)訴求的現(xiàn)代性實踐策略。如思想領(lǐng)域的現(xiàn)代性，文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的現(xiàn)代性等一系列在現(xiàn)代性訴求下的策略選擇和實踐。在西方他者的“凝視”之下，中國的現(xiàn)代化之路從一開始就體現(xiàn)出對時間的焦慮，以期在短時間內(nèi)追趕西方的現(xiàn)代化進程，從而實現(xiàn)民族自強。由此，從“五四”時期開始的整個20世紀，中國在傳統(tǒng)/現(xiàn)代、中國/西方、落后/先進的二項對立參照下，始終在以焦慮的心態(tài)建構(gòu)著自身的形象。

同文人畫被改為“國畫”、京劇被改為“國劇”一樣，武術(shù)在20世紀被稱為“國術(shù)”。名稱的變更，彰顯出對自我身份的刻意強化和凸顯，這種刻意，是在“身份焦慮”的影響下產(chǎn)生的本能反應(yīng)?！皣狻薄皣嫛薄皣鴮W(xué)”“國術(shù)”等新的命名是在19世紀末20世紀初中西碰撞語境下產(chǎn)生的，用以表征民族文化的整一性和獨特性。這種刻意地保持自我形象獨立性的行為，也恰恰反襯出對自我形象的不自信和刻意強調(diào)，以及面對外部強大形象沖擊所產(chǎn)生的身份焦慮和表達的危機。當(dāng)時的國民政府設(shè)立中央國術(shù)館和兩廣國術(shù)館，在現(xiàn)代化軍隊培養(yǎng)上，提出“融武于軍”“國術(shù)救國”的口號并自上而下推廣國術(shù)，[1]意圖在強身健體的基礎(chǔ)上強健心智，作為民族自強和拯救民族命運的切入點。梁啟超、孫中山等人主張強健國人的身體和精神，“文明其精神，不可不野蠻其體魄”。歷史現(xiàn)場中人的救國意識和不同途徑的救國實踐，形成了“民國功夫電影”敘事的前置邏輯，構(gòu)成了“民國功夫電影”敘事的歷史原境和文化記憶，也使得電影的生產(chǎn)者和觀眾依據(jù)這種歷史文化資源的想象，進行著特定視角下的“民國功夫電影”的敘事表達。

三、“民國功夫電影”的主題表達與敘事策略

早在20世紀90年代，就有相關(guān)學(xué)者以格雷馬斯的符號矩陣分析過相關(guān)的文學(xué)文本，并產(chǎn)生了較為廣泛的影響。①新世紀以來，隨著國內(nèi)文學(xué)、電影等人文學(xué)科研究方法和研究視角的豐富與拓展，格雷馬斯的符號矩陣失去了曾經(jīng)的火熱程度，漸漸地被視為“陳舊”的方法論而被邊緣化。某一方法論在揭示特定問題的同時，也會遮蔽另外一些問題，方法論并沒有新舊之分，這是我們認識方法論和使用方法論時應(yīng)有的自覺認識。在面對某一學(xué)術(shù)對象時，如果某一方法論能合理有效地揭示其中的問題和意義，那么，這個方法論就是有價值的，而無所謂陳舊的、過時的。本文在研究中發(fā)現(xiàn)，格雷馬斯的符號矩陣應(yīng)用于民國功夫電影的分析，可以深刻地剖析“民國功夫電影”的相關(guān)內(nèi)涵和意義。因此，下面將以“民國功夫電影”的眾多文本為一個合集，以符號矩陣為方法論，分析“民國功夫電影”的敘事模式和內(nèi)在的意識形態(tài)特征。

格雷馬斯把列維-斯特勞斯分析原始神話的結(jié)構(gòu)人類學(xué)模式應(yīng)用在敘事學(xué)當(dāng)中，用語言學(xué)的理論成果構(gòu)筑出一套具有廣泛適用性的敘事學(xué)模式。他的符號學(xué)敘事模式與20世紀的現(xiàn)代語言學(xué)一樣，其旨趣也是把歷時性的意義分析轉(zhuǎn)化為共時性的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)。在格雷馬斯的符號矩陣當(dāng)中有三個成對的行動元：主體—客體、發(fā)送者—接受者、幫助者—反對者。主體是作品的主人公，客體是主體的目的?？腕w可以是某個人，可以是主體的精神追求，也可以是利益訴求，如財富、升遷等。主體與客體相互連接的東西是“欲求”，即在某一語境下主體所生發(fā)的欲望。發(fā)送者是客體發(fā)送出來的角色，是主體的具體實踐方向或策略，它使主體具有追求的目標和動力。接受者是客體的角色，是客體的直接體現(xiàn)，也是客體的價值衡量對象。幫助者是幫助主體獲得客體角色，反對者則是反對主體獲得客體的角色。這三對六種的行動元的模式如下：

發(fā)送者——客體——接受者

幫助者——主體——反對者

格雷馬斯的符號矩陣有三個主要特點：一是以關(guān)系性原則，按照語言學(xué)結(jié)構(gòu)主義的二元分析法，組織相關(guān)的結(jié)構(gòu)；二是三對六種的行動元之間是一種客觀的網(wǎng)絡(luò)關(guān)系網(wǎng)，彼此之間相互關(guān)聯(lián)和運作，并存在對立或轉(zhuǎn)換的關(guān)系；三是把敘事學(xué)的動態(tài)特征轉(zhuǎn)化為靜態(tài)的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，在共時性當(dāng)中分析歷時性的敘事結(jié)構(gòu)。[5]其符號矩陣如下：

通過分析可以發(fā)現(xiàn)，“民國功夫電影”的創(chuàng)作，將武術(shù)與中國傳統(tǒng)文化同構(gòu)，借武術(shù)的敘事表達內(nèi)憂外患情境下的民族心理想象，意圖使武術(shù)承載拯救民族于危難之中的歷史任務(wù)。民國功夫題材電影幾乎都是中國傳統(tǒng)武術(shù)家與西方拳師、日本武士的對抗，將武術(shù)的對決置于民族間的較量，是一種鮮明的二元對立的敘事模式。而其主題表達則是“啟蒙”。具體到“民國功夫電影”的敘事當(dāng)中，其符號矩陣如下：

主體——客體：陳真(等)——民族自強

發(fā)送者——接受者：啟蒙——國民救國自覺

幫助者——反對者：愛國武術(shù)團體——外籍武士

主體是以陳真為代表的愛國武術(shù)精英，他的目標客體是要實現(xiàn)民族自強。他的反對者是外籍武士及其背后意圖操縱中國的西方帝國主義商人和政治家。這些西方帝國主義者反對中國的武術(shù)精英有自覺的救亡意識，他們不但視中國百姓為下等人，也認為中國政府軟弱無能，“東亞病夫”“中國人與狗不得入內(nèi)”等，是鮮明的恥辱符號。民族意識覺醒前的國民沒有反抗意識，他們的命運是悲慘的，被欺凌時也僅能采取卑微忍辱的態(tài)度。相關(guān)愛國武術(shù)團體與西方帝國主義的“反啟蒙”做斗爭，這些武術(shù)團體作為主體的幫助者，共同喚起了一大批國民的民族意識，使國民由愚昧無知轉(zhuǎn)為奮起反抗，使他們成為真正的敘事主體，進而也形成了強有力的啟蒙陣線，展開了救亡圖存、民族自強的啟蒙實踐和民族斗爭，最終打敗了外籍武士，為中國走出任人欺凌的悲慘境地、走向強大的民族國家積攢了振奮人心的積極能量。

四、“民國功夫電影”的文化意識形態(tài)及其歷史演變

“只要出現(xiàn)了一個二元對立的東西，也就出現(xiàn)了意識形態(tài)”[6]，從上述借用格雷馬斯的符號矩陣分析“民國功夫電影”，可以看出，各項行動元之間的二元對立與轉(zhuǎn)換，形成了對“民國功夫電影”的敘事策略的分析。從深層角度看，敘事策略背后承載的是文化意識形態(tài)。對不同時段的“民國功夫電影”的文化意識形態(tài)的考察，可以窺見其敘事策略的歷史演變脈絡(luò)。以《精武門》(李小龍版)、《黃飛鴻》系列(李連杰版)、《葉問》(甄子丹版)這三個文本類型來看，其歷時性的相繼出現(xiàn)，形成了“守護傳統(tǒng)”“向往現(xiàn)代”“再中國化”的敘事策略演變，與文本生產(chǎn)時代的時代精神和文化訴求緊密相連。

(一)守護傳統(tǒng)

在1972年李小龍版的《精武門》中，觀眾對其中印象最深的一個意象，無疑是“東亞病夫”的牌匾，這個牌匾凝聚著豐富且復(fù)雜的內(nèi)涵。從語義學(xué)角度看，“東亞病夫”至少包含四層含義：(1)中國人的身體虛弱無力。(2)中國人的精神狀態(tài)消沉虛弱。(3)中國作為一個整體，國家實力羸弱。(4)中華民族在西方眼中弱小且不堪一擊。電影中李小龍扮演的陳真，作為愛國武士，一腳踢碎象征著屈辱和詛咒的“東亞病夫”牌匾，是一次儀式的完成，表征了糾纏在“中國人”“國家”“民族”身上象征著“羸弱”“落后”“貧窮”“被動”的標簽被踢碎和瓦解，由此完成了一次民族主義的洗禮，取得了國族身份認同。深入來看，《精武門》以傳統(tǒng)功夫作為自強武器對抗西方的洋槍洋炮，以拳腳戰(zhàn)勝熱兵器的強大自信，恰是在西方現(xiàn)代化沖擊下的自我形象強化，這無疑是對傳統(tǒng)的堅守和維護。中國傳統(tǒng)武術(shù)依靠身體技術(shù)和意志，戰(zhàn)勝西方大力士，這種戰(zhàn)勝，不僅僅是簡單的武術(shù)上的輸贏，更是文化上的一次勝負之分，是借武術(shù)的較量表達中國傳統(tǒng)文化優(yōu)于西方文化的文化意識形態(tài)。這里有兩個層面：第一，與西方競技武術(shù)相比，中國傳統(tǒng)武術(shù)并不僅僅是一種重內(nèi)涵而輕實戰(zhàn)的武術(shù)，中國傳統(tǒng)武術(shù)家戰(zhàn)敗西方武士，正是中國傳統(tǒng)武術(shù)充滿實戰(zhàn)性力量的表征，而不僅僅是一種“武舞”的視覺奇觀效果的彰顯。[7]第二，中國傳統(tǒng)武術(shù)雖然有實戰(zhàn)作用，但是并不強調(diào)這種實戰(zhàn)功能，而是注重背后的文化內(nèi)涵和哲學(xué)內(nèi)涵。文化的優(yōu)秀當(dāng)然比一時的武力輸贏更重要，也更久遠。這種借武術(shù)較量表達文化優(yōu)劣的敘事模式，無疑是對中國傳統(tǒng)的守護，也以此作為增強民族自信心和強化民族文化身份認同的動力源。

(二)向往現(xiàn)代

現(xiàn)代性在中國的發(fā)生既有以堅船利炮為表征的強暴的一面，也有以新奇的西洋貨物為表征的誘惑的一面。這一現(xiàn)代性辯證法決定了中國人的現(xiàn)代性體驗總是糅合著痛苦與憧憬、悲哀與歡樂、怨恨與羨慕等復(fù)雜情緒。這構(gòu)成了20世紀中國人現(xiàn)代性體驗的基調(diào)。20世紀90年代由李連杰主演的《黃飛鴻》系列電影，可以看作是現(xiàn)代性體驗的表意實踐。黃飛鴻形象象征著擁有良好的傳統(tǒng)文化素養(yǎng)、堅實的身體素質(zhì)、扎實的個人能力、炙熱的愛國情懷的理想化的華夏子孫。他在民族危難之際挺身而出，無私地維護民族尊嚴。他和象征著現(xiàn)代化文明的十三姨有了感情糾葛時，十三姨努力地“西化”黃飛鴻，讓他吃洋餐，說洋話，學(xué)習(xí)外國先進技術(shù)，甚至讓黃飛鴻認識到了傳統(tǒng)武術(shù)(象征著傳統(tǒng)文化)的局限性。黃飛鴻從剛開始對西醫(yī)、洋槍為表征的西方現(xiàn)代化文明的排斥和鄙視，轉(zhuǎn)為認識到西洋技術(shù)和文化的優(yōu)勢和價值，正是現(xiàn)代性體驗下的一種典型心態(tài)：引西入中的“融合主義”。其中暗含著自我去中國化的傾向，對西洋文化的態(tài)度轉(zhuǎn)變，使得黃飛鴻完成了從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的身份轉(zhuǎn)換，也完成了一次對現(xiàn)代的向往和對西方為主導(dǎo)的現(xiàn)代化的認同。

(三)再中國化

進入21世紀之后所拍攝的“民國功夫電影”《葉問》中，葉問是一個與世無爭的在武術(shù)中“悟道”的傳統(tǒng)武術(shù)家形象，面對時代的遭遇不得不做出自己的選擇，而這種選擇又被看作是為大多數(shù)國民的“代言”，表達大多數(shù)國民的訴求，反映的是中西碰撞下對自我民族文化價值的自信與維護，體現(xiàn)出再中國化的文化傾向。有學(xué)者從國家形象建構(gòu)角度出發(fā)，選擇20世紀70年代的《精武門》、90年代的《黃飛鴻》、21世紀的《葉問》作為歷時性的癥候式文本，認為這三大文本中的國家形象與各自時代之間呈現(xiàn)互文關(guān)系，經(jīng)歷了“政治認同焦慮”“物質(zhì)現(xiàn)代性追尋”“文化自信重建”的敘事嬗變。[8]這一研究，無疑與本文的研究結(jié)論形成了互補。新世紀之后創(chuàng)作的《葉問》與20世紀創(chuàng)作的《精武門》和《黃飛鴻》，其敘事角度的差異和文化意識形態(tài)的轉(zhuǎn)換，與20世紀80年代至今三十多年改革開放的歷史形成了互文關(guān)系，表征著30年間中國自上而下的自我想象的視域轉(zhuǎn)變。21世紀以來的“文化自覺”“民族復(fù)興”“中國形象鑄造”等時代話語，必然滲透進《葉問》的敘事表達邏輯當(dāng)中，再中國化也就順其自然地成為《葉問》所要表達的文化意識形態(tài)。

五、結(jié) 語

可以說，“民國功夫電影”是時代中人的文化欲望的投射，因而，《精武門》《黃飛鴻》《葉問》等電影文本的創(chuàng)作，構(gòu)成了時代話語的意識形態(tài)表征。這三部電影文本的歷時性發(fā)生，也深刻地彰顯了時代話語在電影敘事文本中的意識形態(tài)表達的不同視角和訴求，成為捕捉時代情境和文化意識形態(tài)的重要表意符號。可以看出，“民國功夫電影”作為一個新的研究領(lǐng)域，從符合學(xué)角度可以窺見作品與時代之間的互文表征關(guān)系，電影作品所承載的文化意識形態(tài)，也是我們衡量“民國功夫電影”是否具有時代性的標尺，它對時代精神的切入，恰是一種“文化自覺”的體現(xiàn)。

注釋：

① 王一川早在20世紀90年代就運用格雷馬斯的符號矩陣分析過《黃河謠》等影視文本。王一川：《敘事裂縫、理想消解與話語沖突——影片〈黃河謠〉的修辭學(xué)分析》，《電影藝術(shù)》，1990年第3期。