毛三艷

(武昌職業(yè)學(xué)院，湖北 武漢 430000)

我國(guó)電影行業(yè)發(fā)展的同時(shí)，導(dǎo)演的數(shù)量也在大量增加。導(dǎo)演團(tuán)隊(duì)為了在電影市場(chǎng)占有一席之地都在積極地進(jìn)行電影作品的創(chuàng)作，自2010年開(kāi)始，我國(guó)的電影市場(chǎng)每月上映的電影達(dá)到數(shù)十部，其中大部分是新晉導(dǎo)演的作品。新晉導(dǎo)演的原始身份也豐富多樣，有演員，有制片人，有作家，其導(dǎo)演能力和作品水平良莠不齊，但是能夠以處女作收獲良好影評(píng)的導(dǎo)演并不多見(jiàn)，而從作家轉(zhuǎn)型成為導(dǎo)演的成功案例，非韓寒與郭敬明莫屬。本文以電影《后會(huì)無(wú)期》為例，來(lái)探討分析中國(guó)新晉導(dǎo)演敘事能力的變化。

一、導(dǎo)演的敘事能力

導(dǎo)演作品的質(zhì)量是導(dǎo)演敘事能力的最直觀表現(xiàn)。現(xiàn)階段，我國(guó)大部分的新晉導(dǎo)演將自己的作品定位在商業(yè)片或者文藝片，以期能夠一炮而紅，打出自己的名氣。但遺憾的是，除少數(shù)市場(chǎng)定位準(zhǔn)確、能夠抓住大眾觀影心理的導(dǎo)演之外，很少有導(dǎo)演能夠憑借一部電影做到一炮而紅，更多的則是成為中國(guó)電影市場(chǎng)的奮斗者。

導(dǎo)演的敘事能力，是指導(dǎo)演在作品中對(duì)作品故事情節(jié)的把握能力。電影最重要的是劇本，除去部分的燈光特技要求，劇本可以等同于一部小說(shuō)一段故事，因此可以從小說(shuō)三要素——情節(jié)、人物、環(huán)境，來(lái)對(duì)電影導(dǎo)演的敘事能力進(jìn)行探究。劇本的敘事是否完整，是否具有較強(qiáng)的敘事性，一方面在于編劇的編輯能力，另一方面在于導(dǎo)演對(duì)于劇本的執(zhí)行能力和領(lǐng)悟能力。導(dǎo)演拍攝過(guò)程中的敘事性，才是最重要的一環(huán)。導(dǎo)演把握著整個(gè)電影的走向，對(duì)于其中的故事情節(jié)有把握、控制和修改的能力，如果導(dǎo)演對(duì)于影片的敘事性把握不好，那么將有可能影響到整個(gè)作品在觀眾心目中的評(píng)價(jià)，從而影響電影的票房。

二、《后會(huì)無(wú)期》與相似影片導(dǎo)演敘事能力分析

(一)《后會(huì)無(wú)期》敘事能力分析

《后會(huì)無(wú)期》是韓寒導(dǎo)演的第一部作品，雖然和韓寒以往的作品并無(wú)重合，但是其中所展現(xiàn)的深層次的意境，與韓寒此前的《一座城池》相類似。影片中，三個(gè)出生在東極島的青年，為了改變自己的人生，開(kāi)啟了屬于自己的尋夢(mèng)之旅。一部車，三個(gè)人，他們開(kāi)始橫穿中國(guó)。在旅途中他們遇到形形色色的人，開(kāi)始了自己的反思與成長(zhǎng)。車?yán)锏娜齻€(gè)男人，各自代表著現(xiàn)代社會(huì)中人們的一種生活態(tài)度，開(kāi)始為了尋找自己的歸宿而上路。一路上，他們遇到過(guò)騙子，也遇到過(guò)好心人；經(jīng)歷了猝不及防的心動(dòng)，也遭遇了莫名其妙的感傷。在旅途中，他們終于看到了自己的未來(lái)，找到了自己的歸宿。三人分手，自此后會(huì)無(wú)期。

《后會(huì)無(wú)期》和韓寒以往的作品相同，在淺顯的故事表達(dá)中，將深刻的內(nèi)涵和哲理表達(dá)出來(lái)，啟發(fā)觀眾對(duì)人生進(jìn)行反思，這一點(diǎn)，《后會(huì)無(wú)期》做得很到位。影片中的三個(gè)男人，代表著三種不一樣的人生態(tài)度。浩漢富有冒險(xiǎn)精神，不甘于自己的平庸，也不想自己的家鄉(xiāng)受到外來(lái)的侵?jǐn)_。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，浩漢是一個(gè)封閉的開(kāi)放主義者，他所代表的，是生活當(dāng)中的理想，是一種理想化的生活態(tài)度。但是最終，理想敗給了現(xiàn)實(shí)。江河作為老師，有著清醒的頭腦，他知道自己想要的是什么，也知道自己所面對(duì)的是什么，更清楚自己能夠做到什么。所以他甘于平庸，因?yàn)樗胂硎茏约合胍纳睢＝邮抢硇缘?，是現(xiàn)實(shí)的，他所代表的是大多數(shù)被社會(huì)所左右的有志青年看清現(xiàn)實(shí)后，便選擇服從于現(xiàn)實(shí)。阿呂所代表的是一種中庸的生活態(tài)度，他既不想碌碌無(wú)為，也不想出人頭地，只想跟著自己的感覺(jué)走，這也是現(xiàn)代社會(huì)當(dāng)中部分自稱為丁克的青年所選擇的生活方式，他們理性，但是他們也感性，崇尚今朝有酒今朝醉，也崇尚天生我材必有用。一路走來(lái)，三人都找到了自己的歸宿，一別之后，后會(huì)無(wú)期。

(二)《后會(huì)無(wú)期》與《小時(shí)代3》的對(duì)比

從票房上來(lái)看，《后會(huì)無(wú)期》無(wú)疑是十分成功的，上映兩個(gè)月，橫掃票房6.29億，遠(yuǎn)超同一時(shí)期上映的《小時(shí)代3》。但是在影評(píng)方面，《后會(huì)無(wú)期》和《小時(shí)代3》都有短板，即電影的敘事性不足。

韓寒與郭敬明都是作家轉(zhuǎn)型的導(dǎo)演，兩人的作品本就在風(fēng)格上大相徑庭，經(jīng)常被讀者放在一起比較；而兩位的電影作品，在同一時(shí)期上映，不排除兩位導(dǎo)演利用自身在讀者圈中的影響力進(jìn)行炒作。兩部電影同屬文藝片，但由于兩部片的導(dǎo)演都是從作家轉(zhuǎn)型而來(lái)，因此電影作品中難免會(huì)有其小說(shuō)創(chuàng)作的影子，相同的是，二者都選擇了通過(guò)電影作品來(lái)反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)。兩部電影的敘事性都不強(qiáng)，故事情節(jié)之間的連接也比較生澀?！缎r(shí)代》作為郭敬明最早的改編電影，其電影風(fēng)格和小說(shuō)風(fēng)格沒(méi)有太大的差異，但是在敘事方面，純文字的小說(shuō)比起電影要強(qiáng)許多，無(wú)論是在單個(gè)故事情節(jié)的描寫(xiě)上還是在整部電影的故事情節(jié)銜接上，小說(shuō)的敘事性都比電影要強(qiáng)上許多。甚至有觀眾在評(píng)論兩部電影時(shí)說(shuō)道：“如果要比較《小時(shí)代3》和《后會(huì)無(wú)期》的敘事性，我覺(jué)得還是《后會(huì)無(wú)期》強(qiáng)一點(diǎn)，雖然它的故事片段之間并沒(méi)有什么聯(lián)系?！?/p>

三、新老導(dǎo)演日常性敘事手法的應(yīng)用

(一)日常性敘事的應(yīng)用

《后會(huì)無(wú)期》所表現(xiàn)出來(lái)的導(dǎo)演敘事能力較弱的現(xiàn)象，是近年來(lái)我國(guó)電影市場(chǎng)中新晉導(dǎo)演普遍存在的一個(gè)問(wèn)題。近幾年來(lái)，我國(guó)新晉導(dǎo)演的數(shù)量不斷增加，但是敘事能力強(qiáng)的新晉導(dǎo)演并不多。因此，目前很多電影在前期的宣傳上做得十分到位，但影片的質(zhì)量差強(qiáng)人意，故事情節(jié)不連貫。改革開(kāi)放以來(lái)，我國(guó)的電影市場(chǎng)受外來(lái)電影的影響很大，國(guó)產(chǎn)電影原本單調(diào)的電影形式開(kāi)始豐富，原本以故事片為主的電影制作形式逐漸商業(yè)化，尤其是美國(guó)好萊塢的商業(yè)片，對(duì)于我國(guó)的電影行業(yè)產(chǎn)生了巨大的沖擊。21世紀(jì)以來(lái)，美國(guó)大片大量涌進(jìn)我國(guó)市場(chǎng)，國(guó)產(chǎn)電影的市場(chǎng)份額不斷下降。為了開(kāi)辟我國(guó)國(guó)產(chǎn)電影的市場(chǎng)，大量導(dǎo)演選擇借鑒美國(guó)電影的制作形式，開(kāi)始將國(guó)產(chǎn)電影商業(yè)化、特效化，在電影中利用大量的鋪墊手法，降低了電影本身的敘事性。電影敘事性的降低，使得整部電影的觀感方面難以吸引觀眾。新晉導(dǎo)演敘事能力的弱化，也是近年來(lái)新晉導(dǎo)演的電影不能收獲良好票房的重要原因。但是隨著電影行業(yè)的發(fā)展和人們審美意識(shí)的增強(qiáng)，電影的戲劇性敘事被越來(lái)越多的觀眾和導(dǎo)演否定，電影的日常性敘事方法也由此誕生，并且得到了廣大觀影者和導(dǎo)演的認(rèn)可。

日常性敘事，強(qiáng)調(diào)生活的現(xiàn)實(shí)，利用現(xiàn)實(shí)的敘事手法將電影進(jìn)行更加真實(shí)的渲染，在這一點(diǎn)上，《后會(huì)無(wú)期》做得很到位，利用電影所反映的現(xiàn)實(shí)，映射80后文藝青年的真實(shí)想法，反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，但是在敘事能力上，韓寒作為新晉導(dǎo)演在這方面的能力還有待提高。日常性敘事的特點(diǎn)是敘事的真實(shí)化，使電影的敘事更符合人們生活中的認(rèn)知，而不是根據(jù)因果關(guān)系進(jìn)行敘述。在提高電影真實(shí)度的基礎(chǔ)上，日常性的敘事會(huì)讓觀影者有種身臨其境的感覺(jué)。如果不能很好地把握這種敘事手法就會(huì)使電影的敘事看起來(lái)散漫無(wú)序，電影的日常性敘事手法將會(huì)讓整部影片看上去十分突兀，故事情節(jié)的不連貫也會(huì)使電影的觀感大打折扣。在《后會(huì)無(wú)期》中，導(dǎo)演按時(shí)間順序?qū)⒐适虑楣?jié)挨個(gè)串聯(lián)了起來(lái)，利用的就是日常性的敘事手法，但是因?yàn)閷?dǎo)演的敘事能力較弱，導(dǎo)致《后會(huì)無(wú)期》中的故事情節(jié)連接顯得有點(diǎn)生澀。

(二)新老導(dǎo)演日常性敘事能力對(duì)比

目前作家轉(zhuǎn)行執(zhí)導(dǎo)自己的作品改編的電影十分常見(jiàn)，但正是因?yàn)樽骷覍?dǎo)演對(duì)于文字?jǐn)⑹碌氖熘潭?，?dǎo)致了他們?cè)陔娪扒楣?jié)敘事方面存在文字化傾向。在拍攝過(guò)程中，文字化的敘事傾向和作家導(dǎo)演本身的敘事能力較弱，造成了整部影片的情節(jié)松散甚至銜接不上。以《小時(shí)代》系列為例，雖然小時(shí)代是我國(guó)票房較高的一部系列電影，但是在敘事能力上，作為導(dǎo)演的郭敬明做得并不好?！缎r(shí)代》系列電影直接將小說(shuō)版的《小時(shí)代》進(jìn)行了改編，在敘事上遵循了小說(shuō)當(dāng)中的基本敘事情節(jié)，導(dǎo)致電影在上映后的反響并不高?！缎r(shí)代》系列和《后會(huì)無(wú)期》一樣，都是反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的，代表的是80后文藝青年的生活現(xiàn)狀，但是，正是因?yàn)榉从车纳鐣?huì)現(xiàn)實(shí)過(guò)于真實(shí)，導(dǎo)致了電影對(duì)于場(chǎng)景十分重視而忽略了情節(jié)的發(fā)展，在過(guò)度渲染描寫(xiě)時(shí)尚元素所堆砌的浮華都市的同時(shí)，將影片的情節(jié)襯托得十分單薄。再加上將第一人稱的小說(shuō)改編成第三人稱的電影，導(dǎo)演在改編的過(guò)程中沒(méi)能很好地將小說(shuō)當(dāng)中繁復(fù)的敘事手法進(jìn)行改變，導(dǎo)致電影缺乏敘事原創(chuàng)性，敘事風(fēng)格不統(tǒng)一，使得整部電影的影評(píng)不甚樂(lè)觀。

我國(guó)老牌導(dǎo)演的敘事能力較強(qiáng)，但是每個(gè)導(dǎo)演所擅長(zhǎng)的敘事方法并不相同，與《后會(huì)無(wú)期》同類型的老牌導(dǎo)演的作品當(dāng)中，日常性敘事應(yīng)用最為成功的，當(dāng)屬賈樟柯導(dǎo)演的新現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格電影《小武》。與《后會(huì)無(wú)期》相同的是，《小武》也是通過(guò)對(duì)于主人公小武的三個(gè)故事情節(jié)的描述來(lái)體現(xiàn)電影的主題，展現(xiàn)導(dǎo)演所要展現(xiàn)的深層次內(nèi)涵。賈樟柯在《小武》中，利用了日常性敘事的手法，加上導(dǎo)演較強(qiáng)的敘事化能力，不僅僅將小武的悲慘命運(yùn)和當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)聯(lián)系了起來(lái)，更是引導(dǎo)觀影者進(jìn)行文化反思。影片沒(méi)有過(guò)多地強(qiáng)調(diào)影片的戲劇性，而是將小武與小勇、小武與胡梅梅、小武與父親之間的友情、愛(ài)情、親情的矛盾根據(jù)日常生活的順序進(jìn)行敘述。在小武被逮捕之后，警察只是簡(jiǎn)單地將小武銬在了電線桿上進(jìn)行“示眾”，而警察自己卻離開(kāi)去辦自己的事了。從電影情節(jié)上來(lái)講，小武被警察銬在電線桿上進(jìn)行示眾的場(chǎng)景，正是小偷和普通市民之間的對(duì)峙，如果是經(jīng)典的好萊塢敘事手法，這一情景將會(huì)被設(shè)計(jì)成兩方對(duì)打的鏡頭，一方面展示小武的無(wú)奈，一方面將群眾對(duì)小偷的憎惡進(jìn)行刻畫(huà)，以營(yíng)造強(qiáng)烈的沖突感。但是賈樟柯并沒(méi)有這樣做，而是利用自己的敘事能力，將這一情節(jié)利用一個(gè)長(zhǎng)鏡頭進(jìn)行展示，從小武的不自在到無(wú)助，到最后的無(wú)奈，結(jié)合路人的好奇、圍觀以及漠然，將一個(gè)能夠進(jìn)行對(duì)比描寫(xiě)的鏡頭處理成兩個(gè)彼此毫無(wú)關(guān)聯(lián)的情節(jié)。在這個(gè)情節(jié)中，我們并沒(méi)有看到小武和群眾的沖突，而是看到了兩個(gè)不同社會(huì)群體的不同行為狀態(tài)。《小武》之所以能夠?qū)⒑?jiǎn)單的片段式情節(jié)聯(lián)系起來(lái)，中間不會(huì)有任何晦澀感，這要?dú)w功于導(dǎo)演較強(qiáng)的敘事能力。

四、新晉導(dǎo)演敘事能力弱化

2014年的《后會(huì)無(wú)期》與20世紀(jì)末的《小武》相比較，能夠很明顯地看出導(dǎo)演敘事能力的弱化，這也是我國(guó)現(xiàn)階段電影市場(chǎng)新晉導(dǎo)演所面臨的普遍問(wèn)題。隨著電影市場(chǎng)商業(yè)化進(jìn)程的加快，越來(lái)越多的新晉導(dǎo)演選擇了商業(yè)片加文藝片的形式來(lái)開(kāi)拓自己的導(dǎo)演之路，但是對(duì)于自己的導(dǎo)演能力提升并不注重，越來(lái)越弱的敘事能力讓商業(yè)化的文藝片看上去就像是一本由演員說(shuō)出來(lái)的小說(shuō)。新晉導(dǎo)演為了開(kāi)拓自己的市場(chǎng)，將自己的精力放在了如何渲染和突出影片的文藝氣息，使得影片的情節(jié)敘述變得十分枯燥無(wú)力。與《小武》這一敘事功底十分扎實(shí)的影片相比，新晉導(dǎo)演作品的故事情節(jié)雖然步步鋪墊，有一種戲劇性敘事的感覺(jué)，但是其中的劇情走向，還是展現(xiàn)了導(dǎo)演弱化的敘事能力。

五、結(jié) 語(yǔ)

現(xiàn)階段，我國(guó)的新晉導(dǎo)演陷入了一個(gè)拍攝誤區(qū)，他們以大量的特效和情景來(lái)渲染情節(jié)，而不是深化情景來(lái)襯托情節(jié)，讓情景的設(shè)置能夠更符合情節(jié)的要求，在有限的時(shí)間內(nèi)利用最適合的手法將一個(gè)故事講完。新晉導(dǎo)演敘事能力的減弱，對(duì)于我國(guó)龐大的電影市場(chǎng)來(lái)講并不是好事，在這種情況下，我國(guó)的電影行業(yè)應(yīng)當(dāng)轉(zhuǎn)變發(fā)展方式，在電影中突出故事和主題，將文化融入電影中，提升電影的內(nèi)涵，讓國(guó)產(chǎn)商業(yè)片成為注重情節(jié)的真正電影。