蘇珊珊

(華南農(nóng)業(yè)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，廣東 廣州 510642)

2007年，臺(tái)灣導(dǎo)演陳懷恩推出自己的處女作《練習(xí)曲》(以下簡稱《練》)，描述一位聽障大學(xué)生騎著單車、背著吉他環(huán)島的故事。該片于當(dāng)年創(chuàng)下臺(tái)灣電影最多發(fā)行影院、最長放映期的多項(xiàng)紀(jì)錄。臺(tái)詞中“有些事不做，就一輩子也不會(huì)做了”更是引發(fā)無數(shù)共鳴，影片中臺(tái)灣延綿數(shù)千公里的海岸線在鏡頭中美輪美奐，同年更掀起了一股單車環(huán)島熱。2011年，由內(nèi)地導(dǎo)演杜家毅拍攝的《轉(zhuǎn)山》(以下簡稱《轉(zhuǎn)》)根據(jù)同名小說改編，講述一個(gè)大學(xué)生為完成哥哥的遺愿，從麗江出發(fā)騎行數(shù)千公里至拉薩的故事。影片獲得了第24屆東京國際電影節(jié)最佳藝術(shù)貢獻(xiàn)獎(jiǎng)，在業(yè)內(nèi)獲得一片贊譽(yù)之聲。影片因其橫穿滇藏線、壯麗的路途景色及藏族民俗景觀的呈現(xiàn)，被觀眾稱為一部“好看”的藝術(shù)電影。兩部影片都選擇表現(xiàn)了都市中的青年通過旅途療愈心靈的主題，也都不約而同地選擇了“一個(gè)大學(xué)生”和“一輛單車”作為探尋未知旅程的主體；兩位導(dǎo)演雖然都在臺(tái)灣和內(nèi)地的影視行業(yè)打拼多年，兩部影片卻都是各自的導(dǎo)演處女作；同為華語小成本公路電影，雖然創(chuàng)作風(fēng)格、表達(dá)手法迥異，兩部影片卻同樣彰顯出對生命終極意義的追尋和強(qiáng)烈的人文關(guān)懷。筆者將對其進(jìn)行比較研究，探尋當(dāng)下華語小成本公路電影的美學(xué)形態(tài)和未來發(fā)展之路。

一、公路片的類型化與個(gè)體表達(dá)

所謂類型電影是一種有著相對固定的商業(yè)制片模式，表現(xiàn)出相似主題、風(fēng)格、結(jié)構(gòu)關(guān)系的影片樣式。①1969年丹尼斯·霍佩爾的《逍遙騎士》成為新好萊塢時(shí)代開啟的代表作，主角騎著機(jī)車放蕩不羈的旅程標(biāo)榜著自由和叛逆，電影成功地塑造了“垮掉一代”的形象，《逍遙騎士》由此開創(chuàng)了一種新的類型——公路片。此種類型的界定，即以一輛車或多輛、一段有準(zhǔn)備或無準(zhǔn)備、有目的或無目的的旅程，包括一個(gè)倫理溫情式或開放式的定格作為結(jié)尾。②20世紀(jì)80年代的《德州巴黎》、20世紀(jì)90年代的《天生殺人狂》等片都從敘事中表達(dá)了一種對于回歸的反叛。近幾年，公路片在當(dāng)下華語電影中也形成了一股類型熱潮，如《落葉歸根》《飛躍老人院》隸屬小成本的公路電影。商業(yè)電影如《人在囧途》系列和《心花路放》《后會(huì)無期》等則是近幾年在華語影壇商業(yè)運(yùn)作較為成功的公路電影。《轉(zhuǎn)》《練》是近些年藝術(shù)成就較為突出的小成本公路電影，兩部影片都具備公路電影的創(chuàng)作策略，但在類型化基礎(chǔ)上都有著導(dǎo)演更傾向于作為創(chuàng)作者的強(qiáng)烈個(gè)人表達(dá)，從這點(diǎn)來看兩部影片同屬游離于主流類型電影之外的“作者電影”?！白髡唠娪啊币辉~來源于20世紀(jì)50年代的法國學(xué)術(shù)界，法國新浪潮電影運(yùn)動(dòng)的導(dǎo)演特呂弗在文章中進(jìn)一步明確了此概念，即“拍電影，重要的不是制作，而是成為電影的制作者”，導(dǎo)演應(yīng)當(dāng)如作家一樣，通過他的所有作品表現(xiàn)他對生活的觀點(diǎn)?！毒殹返膶?dǎo)演陳懷恩說：“我認(rèn)為公路片的意義是隨時(shí)都有新奇意外，往前走沒有一定的目標(biāo)。不如說《練》是一部旅行電影，整個(gè)故事的設(shè)定，是讓觀眾在一百分鐘內(nèi)，沿著海把臺(tái)灣看一圈?！雹邸掇D(zhuǎn)》導(dǎo)演杜家毅也說：“我個(gè)人比較抵制類型片中的一些東西，我認(rèn)為電影一開始不存在商業(yè)藝術(shù)的界限，闡述一個(gè)主流價(jià)值觀很重要，在作品中才有本性的自然流露?！雹軓念愋蜕蟻砜矗瑑刹坑捌撾x商業(yè)化的類型制作模式，反倒讓主創(chuàng)掙脫束縛，更加遵循內(nèi)心創(chuàng)作的初衷，融入了主創(chuàng)個(gè)體創(chuàng)作背景，彰顯了影片較強(qiáng)的藝術(shù)特質(zhì)。執(zhí)導(dǎo)《練》的陳懷恩早年在拍攝工作途中偶遇孑然一身騎單車環(huán)島的大學(xué)生，加之多年的從業(yè)經(jīng)驗(yàn)讓他想把當(dāng)下的臺(tái)灣珍貴景觀做一個(gè)影像上的描繪和梳理，繼而有了創(chuàng)作《練》的初衷；而《轉(zhuǎn)》雖根據(jù)臺(tái)灣文學(xué)進(jìn)行改編，在原著故事的基礎(chǔ)上，融入了杜家毅自己對故事的理解：矛盾最終簡化為路途中“人”與“自然”之間的純粹關(guān)系。

二、騎行的符號化

兩部影片不約而同地選擇讓“單車”代替?zhèn)鹘y(tǒng)公路片中的“汽車”符號，成為電影中主人公完成整個(gè)旅途的伙伴，這很大程度上取決于單車于景于人都具有較強(qiáng)的互動(dòng)性。電影中的兩個(gè)主人公明相和書豪同為剛畢業(yè)的大學(xué)生，一個(gè)騎著裝配簡陋的單車、背著吉他進(jìn)行一次說走就走的環(huán)島游；一個(gè)是為了完成去世哥哥騎行數(shù)千公里到達(dá)拉薩的遺愿。雖然目的各不相同，但都在好奇、探究及青春期荷爾蒙的驅(qū)使下完成了一次艱苦跋涉、身心都得到歷練的旅程。如果說汽車工業(yè)的發(fā)展使“汽車文化”融入了早期的公路片，單車作為一種反工業(yè)、反消費(fèi)主義的象征符號，成為完成主人公邁向成人禮的重要精神載體。把戲劇性情境放置在公路所延展出的邊緣化地理空間里，將主題簡化為人與自然的關(guān)系。兩個(gè)主角對于騎行的目的甚至是游離的，目標(biāo)就是走到底、堅(jiān)持下來，騎行過程中遭遇的人和事則是流動(dòng)的、未知的。

《練》中的明相更像是以一個(gè)旁觀者的身份遭遇了路途中的各種人和事，無論是不期而遇的劇組、立陶宛的模特，還是致力于環(huán)保的騎行者，延綿的太平洋海岸線加之路途中12段邂逅的微妙體驗(yàn)，對于明相來說旅途更似一首自編自彈的人生練習(xí)曲，譜寫著無法言喻的心靈體驗(yàn)。在影片最后，明相完成環(huán)島行回到家中，在停下車的那一刻，他對著樓道里陪伴自己七天六夜的單車深情地做了一個(gè)捶胸的動(dòng)作，此時(shí)單車早已幻化成他精神上不可或缺的伙伴和知己(公路片也有諸多稱謂，如“道路片”“旅行片”“伙伴旅行片”等，實(shí)則強(qiáng)調(diào)了旅途中結(jié)伴的關(guān)系)。對于《轉(zhuǎn)》中的書豪，騎行更像是完成一次僧侶般的苦修，以此完成超越死亡的自我救贖。至親離世是促成此次騎行的動(dòng)機(jī)，但單車對于他來說確實(shí)是一次內(nèi)心情感的豐富轉(zhuǎn)變——從原先的陌生到熟悉，從排斥到依賴，騎行成為尋找與懷念至親的成長儀式。

三、景觀寓言

(一)地理景觀

21世紀(jì)隨著新媒介的不斷延伸，疆域的傳統(tǒng)界限已被打破，媒介全球化的發(fā)展使原本異域的景色被共享，幻象與現(xiàn)實(shí)的情境相互滲透，由此構(gòu)筑出新的地理空間。⑤電影作為本世紀(jì)最重要的媒介傳播載體，使用視聽語言和蒙太奇的剪輯手法構(gòu)筑了此種景觀的幻象。在光影交錯(cuò)之中，無論是鄉(xiāng)村、城市、道路還是房舍，在攝影機(jī)的鏡頭下都得以立體地呈現(xiàn)。毫無疑問，從公路電影的題材和類型特點(diǎn)上來看，流動(dòng)的景觀都成為其敘事的重要載體，而流浪、逃亡或無目的的自我放逐都需要借助其得以實(shí)現(xiàn)。公路不僅是城市擴(kuò)張的足跡，鏈接區(qū)域之間的紐帶，更是一種逃離原有生活的出口，并以此方式構(gòu)筑出其他類型中沒有的流動(dòng)景觀。臺(tái)灣有著一千多公里延綿的海岸線，公路和橋梁的總長度也達(dá)到了4.7萬公里，導(dǎo)演陳懷恩在廣告從業(yè)的八年中跑遍了臺(tái)灣的好山好水?！毒殹返恼坑捌杏写罅颗_(tái)灣珍貴生態(tài)景觀的描繪?！掇D(zhuǎn)》中明相騎行的線路也是騎行愛好者心目中的經(jīng)典路線——滇藏線，平均海拔高達(dá)3500米，尤其作為騎行終極目的地的拉薩，不僅被賦予“世界屋脊”這一稱謂，它更加成為世人心目中神秘莫測、異域風(fēng)情濃郁的宗教圣地。

(二)生態(tài)及文化景觀

電影作為媒介也承載著除了地理景觀之外的豐富的生態(tài)文化格局，公路電影通過鏡頭呈現(xiàn)地理景觀和風(fēng)貌的同時(shí)，根據(jù)敘事主題、風(fēng)格樣式、導(dǎo)演意圖等進(jìn)行取舍，通過敘事表意呈現(xiàn)創(chuàng)作者深層次的美學(xué)思考。從地域來看，臺(tái)灣與西藏作為故事的發(fā)生地對于受眾都具有異域風(fēng)情的誘惑性。前者的臺(tái)灣作為中國第一大島嶼，依山傍海及多民族聚集的原住民文化孕育了不同的宗教信仰及民俗文化。在臺(tái)灣有著由來已久的媽祖文化，信眾占臺(tái)灣人口六成?！皨屪嫜灿巍痹谂_(tái)灣境內(nèi)有著非常深厚的群眾基礎(chǔ)，如影片中表現(xiàn)明相來到彰化阿公家，巧遇了白沙屯的媽祖繞境隊(duì)伍，影片就是在當(dāng)?shù)卣鎸?shí)的巡游人群中取景，聲勢浩大的迎媽祖巡游隊(duì)伍穿梭于公路、田邊、海岸線。同時(shí)在影片敘事中也出現(xiàn)了宜蘭的“莎韻之鐘”，此景點(diǎn)也源自臺(tái)灣日治時(shí)期發(fā)生的一個(gè)歷史事件。影片中幾個(gè)老阿媽用部落語唱誦著少女莎韻的故事，主創(chuàng)甚至采用了一段日治時(shí)期的莎韻穿梭于山間的鏡頭還原了這段歷史。

《轉(zhuǎn)》片名本身就是藏族文化語境當(dāng)中的一種宗教儀式，藏傳佛教的朝圣者相信繞神山可以洗盡人間之罪惡，避免六道輪回之苦，同時(shí)也反映了藏族人對自然力量保有深深的敬畏之心。影片中我們跟隨書豪接觸到路途中善良的藏民、轉(zhuǎn)山的朝拜者以及正在禁語修行的僧侶。沿途處處可見的飄動(dòng)的經(jīng)幡、藏民系在單車上的哈達(dá)、轉(zhuǎn)動(dòng)的轉(zhuǎn)經(jīng)輪等無疑都烙上了藏族宗教文化的印記。影片中出現(xiàn)的“雪山冰激凌”梅里雪山是藏傳佛教中的四大神山之一，每年都會(huì)吸引世界各地?zé)o數(shù)的朝圣者一睹其真容，影片中的景觀作為宗教文化與地域文化的象征充當(dāng)了一個(gè)表意性符號。

四、美學(xué)表達(dá)

影視作品觀賞的核心是觀眾對作品的心理認(rèn)同機(jī)制。在當(dāng)下以消費(fèi)主義與大眾文化主導(dǎo)的時(shí)代語境之下，強(qiáng)調(diào)人個(gè)體的精神價(jià)值、以人為本的內(nèi)涵是十分可貴的。兩部小成本的公路片在類型創(chuàng)作的基礎(chǔ)上傳達(dá)出富有力量且深刻的人文關(guān)懷，探討當(dāng)下青年內(nèi)心成長的主題?！毒殹穼?dǎo)演陳懷恩提到：“看完電影都會(huì)有一個(gè)答案，你跟這個(gè)島嶼的某一種關(guān)照?！雹揠娪爸忻飨鄰呐_(tái)東出發(fā)，經(jīng)過逆時(shí)針路線的騎行再回到臺(tái)東，騎行路線和故事線索以此做了一個(gè)循環(huán)。影片中不僅有導(dǎo)演對于臺(tái)灣民俗文化、宗教等的重現(xiàn)，更有著對人類進(jìn)入后工業(yè)時(shí)代生態(tài)環(huán)境不斷遭到破壞的深深憂慮。近些年海岸線受到嚴(yán)重侵蝕，海島的面積不斷減少，植被遭破壞，臺(tái)灣只是地球生態(tài)惡性循環(huán)的一個(gè)縮影?！掇D(zhuǎn)》在原著的基礎(chǔ)上，加入導(dǎo)演杜家毅對生命議題的思考，如影片中資深騎行者小川每年一次滇藏線的騎行，夢想見到神山真容卻一直未能遂愿。小川意外墜崖之后，孤軍奮斗的書豪卻無意中瞥見了神山撥云見日后的風(fēng)采，意外地替小川圓夢。影片中處處傳遞出導(dǎo)演對生活本真、世事無常的哲學(xué)思考和態(tài)度。影片《轉(zhuǎn)》的創(chuàng)作周期為90天，在高海拔的堅(jiān)苦拍攝中劇組共同經(jīng)歷了艱險(xiǎn)的歷程，導(dǎo)演也將人類較之自然力量的渺小無助以及精神信仰的無形神力映照在整部作品的主旨之中。雖然兩部作品各有缺陷和不足，但都帶有導(dǎo)演的個(gè)人化印記，嘗試性將類型片的創(chuàng)作模式和藝術(shù)電影的美學(xué)表達(dá)有機(jī)融合，在類型片中突出創(chuàng)作者的個(gè)人風(fēng)格。

縱觀當(dāng)下華語電影市場，亦不缺乏主流的商業(yè)公路電影，雖取得了較好的商業(yè)性成功，但就藝術(shù)價(jià)值來說，并無可圈可點(diǎn)之處。兩部小成本公路電影雖然得到業(yè)內(nèi)贊譽(yù)，但是藝術(shù)電影的票房持續(xù)遭遇窘境，在華語影壇仍是一種夾縫中求生存的狀態(tài)。如若更多地把電影作為一種商品和娛樂功能上的考量，類型片的走向必定越來越狹窄，甚至?xí)斐梢环N定向期待上的審美疲勞。影片的創(chuàng)作者更應(yīng)從受眾角度去實(shí)現(xiàn)其創(chuàng)新期待，強(qiáng)化個(gè)體的個(gè)性，提升類型片的文化價(jià)值，融入導(dǎo)演作為作者的美學(xué)表達(dá)。

注釋：

① 郝建：《影視類型學(xué)》，北京大學(xué)出版社，2002年版。

② 戴瑩瑩：《命運(yùn)風(fēng)景：掙扎或毀滅——公路片初探》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》，1998年第4期。

③⑥ 陳德齡、陳虹吟報(bào)道：《深情關(guān)照一座島嶼——〈練習(xí)曲〉導(dǎo)演陳懷恩》，《放映周報(bào)》，2006年6月22日，第62期。

④ 王真、侯丹、李芳瑤整理：《轉(zhuǎn)山》，《當(dāng)代電影》，2011年第1期。

⑤ 邵培仁、方玲玲：《流動(dòng)的景觀——媒介地理學(xué)視野下公路電影的地理再現(xiàn)》，《當(dāng)代電影》，2006年第6期。