何雙百

(四川外國(guó)語(yǔ)大學(xué)新聞傳播學(xué)院，重慶 400031)

新媒體時(shí)代數(shù)字技術(shù)的進(jìn)步為電影影像編輯模式、流程以及修辭手法乃至觀眾的審美取向帶來(lái)新的氣象，一系列由數(shù)字技術(shù)營(yíng)造的具有奇觀效果的電影收獲了高額的票房，依賴(lài)特技、制造“賣(mài)點(diǎn)”、注重 “雜耍式”形式感染力的影片在娛樂(lè)消費(fèi)時(shí)代成為時(shí)尚乃至主流。這種注重形式感染力或“雜耍式”的影像在很大程度上豐富了電影的藝術(shù)表現(xiàn)手段，滿足了觀眾追求視覺(jué)刺激的獵奇心理。然而也有不少學(xué)者認(rèn)為，對(duì)銀幕奇觀和視聽(tīng)雜耍的過(guò)度迷戀會(huì)在一定程度上消解電影本身敘事的真實(shí)性和主題的崇高性。

一、新媒體語(yǔ)境下電影的形式感染力及“雜耍蒙太奇”

藝術(shù)形式是一切藝術(shù)作品的本體存在，它在一定程度上甚至能決定藝術(shù)作品有無(wú)感染力，故康德、黑格爾等古典美學(xué)家會(huì)提出“美是對(duì)象合目的性的形式”“美是理念的感性顯現(xiàn)”這樣的美學(xué)觀念。作為吸收一切傳統(tǒng)藝術(shù)(舞蹈、音樂(lè)、戲劇、動(dòng)畫(huà)、文學(xué))的電影，被視作最具“形式感染力”的藝術(shù)，電影藝術(shù)的感染力不僅表現(xiàn)在敘事內(nèi)容方面，更借助于藝術(shù)形象以及形式的情緒場(chǎng)或情感場(chǎng)發(fā)生，蘇珊·朗格認(rèn)為：“一切藝術(shù)常規(guī)皆是創(chuàng)造表現(xiàn)某種活力或情感的概念的形式。”①這里所說(shuō)的形式就是一種“有意味的形式”或“表現(xiàn)性的形式”，它表現(xiàn)了生命——感受、成長(zhǎng)、運(yùn)動(dòng)、情感和所有以富有生氣的存在為特征的一切，這是一種觀眾無(wú)須有意識(shí)地比較或判斷而是可以直接認(rèn)識(shí)或感受的形式。在藝術(shù)中，正是藝術(shù)整體的影響和生命意蘊(yùn)的瞬間默示，才從心理上誘發(fā)了長(zhǎng)久的審美觀照。對(duì)于電影這樣一種藝術(shù)形式來(lái)說(shuō)，主要用娛樂(lè)這樣一種儀式帶給觀眾在體驗(yàn)故事意義的同時(shí)還能感悟強(qiáng)烈的情感刺激，甚至真正有感染力的作品帶給觀眾的不止是情感的刺激，還是照亮心智的明燈。電影可以令所有感官參與其中并創(chuàng)造出一種情感的連續(xù)體，使得它的視像穿梭在不同的時(shí)間、空間內(nèi)還能有序凝聚在一起來(lái)表現(xiàn)一種純粹的思想、純粹的夢(mèng)、純粹的內(nèi)在生命。

謝爾蓋·愛(ài)森斯坦被認(rèn)為是早期最全面、最直接研究電影形式感染力的蒙太奇大師，他在《蒙太奇論》中提到的“雜耍蒙太奇”是戲劇感染力理論的核心觀點(diǎn)。愛(ài)森斯坦認(rèn)為電影感染力是“通過(guò)在觀眾心理上進(jìn)行對(duì)比和積蓄必要的聯(lián)想達(dá)到的”②，而“雜耍蒙太奇”正好能促成這種效果，比如著名的驚悚片《后窗》中的那場(chǎng)47秒的浴室殺人戲就是蒙太奇使用的典范。在愛(ài)森斯坦看來(lái)，所有熟練的導(dǎo)演都會(huì)為了合乎邏輯的情節(jié)逼真而憑借著敏感或直覺(jué)在“和諧的結(jié)構(gòu)中”利用過(guò)“雜?！薄＿@種在電影片段中出現(xiàn)的雜耍用電影的行話來(lái)說(shuō)就類(lèi)似于“漂亮的一招、精致的噱頭、完美的場(chǎng)景、奇幻的情節(jié)”等，但它和一般的噱頭、特技不同，它有明確的目的性，目的就是導(dǎo)演用稍許夸張的、突出的形式或強(qiáng)烈的沖突來(lái)表達(dá)他的觀念，而這種觀念“能夠激起人的驚異, 吸引住人, 迫使人看下去或聽(tīng)下去, 并且充分體會(huì)創(chuàng)作者所要表達(dá)的東西”③。用郝建先生的話來(lái)說(shuō)雜耍蒙太奇既存在于鏡頭與段落之間，也存在于畫(huà)面與聲音之間，它著重表現(xiàn)在兩個(gè)方向上：“一個(gè)是發(fā)掘純形式的效果，探索新的、更有力的視聽(tīng)語(yǔ)言；一個(gè)是用雜耍蒙太奇表現(xiàn)作者的社會(huì)思考和人性認(rèn)識(shí)?！雹芷渲饕杈褪莿?chuàng)造具有視覺(jué)沖擊力的電影文本。

現(xiàn)代好萊塢電影利用“雜?！眮?lái)感染大眾的一個(gè)重要法寶就是最大限度地激發(fā)觀眾的情感，最大限度地滿足觀眾對(duì)情節(jié)的期待，或者讓觀眾享受觀影過(guò)程的快樂(lè)。為了達(dá)到這個(gè)目的，電影制作者在影像的動(dòng)態(tài)畫(huà)面上煞費(fèi)苦心，除了注重視覺(jué)形式還講究奇觀品質(zhì)的創(chuàng)造，到了新媒體時(shí)代，電影的“奇異”或 “奇觀”影像編輯形態(tài)更為突出。

二、新媒體語(yǔ)境下奇觀電影的“雜?！笔匠尸F(xiàn)

隨著電影的數(shù)字 “奇觀”審美流行起來(lái)，關(guān)于奇觀電影的研究也成為學(xué)界熱點(diǎn)，無(wú)論是居伊·德波的“景觀世界”、道格拉斯·凱爾納的“媒體奇觀”，還是鮑德里亞所說(shuō)的“視覺(jué)奇觀”，抑或 “暴力美學(xué)”所營(yíng)造的“形式奇觀”，無(wú)不把“充滿沖擊力的圖像”作為奇觀電影的重大特點(diǎn)。因此，大家約定俗成地將奇觀電影定義為在視聽(tīng)形式方面帶給大眾“瞠目結(jié)舌”或“目眩神迷”沖擊的現(xiàn)代商業(yè)電影，比如畫(huà)面精致，讓觀眾消費(fèi)“唯美、唯愛(ài)、唯藝術(shù)”的，開(kāi)啟中國(guó)商業(yè)大片時(shí)代的電影《英雄》。 南京大學(xué)的周憲教授從視覺(jué)文化的角度分動(dòng)作、身體、速度以及場(chǎng)面四個(gè)方面研究新媒體時(shí)代電影的“奇觀”現(xiàn)象，他認(rèn)為，“所謂奇觀就是非同一般的具有強(qiáng)烈視覺(jué)吸引力的影像和畫(huà)面，或是借助各種高科技電影手段創(chuàng)造出來(lái)的奇幻影像和畫(huà)面及其所產(chǎn)生的獨(dú)特的視覺(jué)效果”⑤。在現(xiàn)代科幻大片中我們很容易看到功能超強(qiáng)的機(jī)器怪物，就連史前生物也能在銀幕中“重生”。

電影的奇觀化經(jīng)歷了從視覺(jué)形式的多樣到主題內(nèi)容的獵奇，再到運(yùn)用新媒體打造視聽(tīng)覺(jué)景觀盛宴的演變過(guò)程，從早期盧米埃爾的“活動(dòng)繪畫(huà)”到喬治·梅里埃的“魔幻特技”，從奧布萊恩的動(dòng)畫(huà)技術(shù)到“鏡子特效”“光學(xué)特效”等最后演變成新媒體時(shí)代的數(shù)字特效奇觀，“奇觀電影”成為電影商品屬性與技術(shù)屬性高度融合下的產(chǎn)物，而其最終的形式語(yǔ)言的構(gòu)建離不開(kāi)“雜耍”這樣的視覺(jué)呈現(xiàn)方式。例如，周星馳的電影《功夫》算得上是由雜耍性影像形態(tài)編輯的典范，所有的武功都被夸大到了超出人的潛力所能發(fā)揮的極限，并使之轉(zhuǎn)化為一種現(xiàn)代版搞笑的手段，影片的敘事完全被演員夸張的動(dòng)作、表演以及匪夷所思的特技雜耍解構(gòu)。而在正劇式的武俠電影中那些眼花繚亂的打斗、身輕如燕的飛翔、水面上的追逐乃至隔空點(diǎn)穴、摘花傷人等扣人心弦的情節(jié)都是在假定性理念中夸張的藝術(shù)表現(xiàn)?！半s耍”成為現(xiàn)代電影形式感染力形成的核心，那么如何完成“雜耍”？要達(dá)成這個(gè)目標(biāo)的一個(gè)重要途徑是表現(xiàn)強(qiáng)烈的沖突，而強(qiáng)烈的沖突又該如何編制？有學(xué)者認(rèn)為，影像沖突著重表現(xiàn)在互為“二元對(duì)立”的范疇中，比如，“時(shí)間與事件的沖突、斷裂與延續(xù)的沖突、經(jīng)驗(yàn)與視像的沖突、慣性與激變的沖突”⑥。好萊塢電影中最常見(jiàn)的講故事的方法就是利用二元對(duì)立模式， “諸如‘生/死’‘善/惡’‘忠誠(chéng)/背叛’等，在戲劇化的敘事中實(shí)現(xiàn)故事價(jià)值的正反轉(zhuǎn)換”⑦。比如2013年，導(dǎo)演巴茲·魯赫曼拍攝的一部極盡奢華且充滿視覺(jué)沖擊力的影片《了不起的蓋茨比》，就集中呈現(xiàn)了貴族階級(jí)與貧民階級(jí)之間、男人與女人之間、夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)之間的二元對(duì)立模式。這種視覺(jué)沖擊、情節(jié)沖突的影片帶給觀眾有如坐過(guò)山車(chē)般的興奮與刺激，也就無(wú)怪于該片在2014年斬獲奧斯卡最佳服裝設(shè)計(jì)、最佳藝術(shù)指導(dǎo)獎(jiǎng)了。

三、“雜?！保阂环N技術(shù)無(wú)痕的商業(yè)美學(xué)品質(zhì)

如果說(shuō)普通影像帶給大家的是一種“按摩”般的享受，那么“雜?！彪娪皫Ыo大眾的則是沖浪或蹦極式的刺激。西方美學(xué)始終強(qiáng)調(diào)藝術(shù)必須追求新奇，認(rèn)為新奇是藝術(shù)有別于我們平庸的日常生活的魅力所在。優(yōu)秀的藝術(shù)作品總會(huì)帶給觀眾一種具有感染力的新鮮的生活模式，而炫目的“奇觀”或“雜耍”也能引起大家圍觀馬戲團(tuán)般的興奮。因此，大量的奇觀場(chǎng)景不斷被電影制作者開(kāi)發(fā)，而數(shù)字技術(shù)構(gòu)筑的虛幻就是實(shí)現(xiàn)電影形式創(chuàng)新、帶給大眾震撼的有效手段，這種技術(shù)呈現(xiàn)盡管是虛擬的，卻是無(wú)痕的，有時(shí)甚至是“超真實(shí)的”，它能讓受眾在潛移默化中把它當(dāng)作現(xiàn)實(shí)真實(shí)而欣然接受，所以很多學(xué)者認(rèn)為這種“雜耍式”的超真實(shí)技術(shù)帶給觀眾的不止是新的美學(xué)體驗(yàn)，也是對(duì)傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)美學(xué)理論的挑戰(zhàn)。

美國(guó)電影歷史學(xué)家羅伯特·羅森在他的《媒介飽和語(yǔ)境下對(duì)數(shù)字電影美學(xué)的思考》一文中從敘事、話語(yǔ)規(guī)則、類(lèi)型、受眾等六個(gè)方面具體分析了數(shù)字時(shí)代的新興電影美學(xué)的特征。他認(rèn)為，“數(shù)字時(shí)代的新興電影美學(xué)在過(guò)去十年里通過(guò)一幫富有創(chuàng)新的導(dǎo)演的努力逐漸顯現(xiàn)出來(lái)。數(shù)字時(shí)代的電影美學(xué)并非一蹴而就，同樣亦非憑空開(kāi)出的花朵，而是媒介飽和語(yǔ)境下的必然產(chǎn)物……從《黑客帝國(guó)》開(kāi)始，數(shù)字時(shí)代的電影已經(jīng)具備了一套嶄新的美學(xué)體系”⑧。筆者認(rèn)為，《黑客帝國(guó)》不僅賦予傳統(tǒng)的電影美學(xué)新特點(diǎn)，還是一道花樣繁多的“哲學(xué)小甜餅拼盤(pán)”。所謂“哲學(xué)拼盤(pán)”意指將從古至今、從西方到東方的各種晦澀難懂的哲學(xué)命題進(jìn)行淺白化處理后湊成文化“拼盤(pán)”，使其看起來(lái)具有濃郁的智慧氣質(zhì)從而掩蓋太過(guò)商業(yè)或娛樂(lè)性所帶來(lái)的粗鄙與膚淺。在《黑客帝國(guó)》這個(gè)“哲學(xué)拼盤(pán)”里有柏拉圖的“洞穴理論”、波德里亞的“仿真與擬像”理論、“虛擬空間”概念、拉康的“鏡像理論”與“實(shí)在界”理論、希臘神話以及圣經(jīng)故事原型、存在主義理論、符號(hào)學(xué)理論，還有烏托邦理想國(guó)的建構(gòu)等，它就好比鮮味的味精，讓大眾嘗到又鮮又有文化的口感。

黃鳴奮教授則認(rèn)為新媒體時(shí)代讓原本高高在上的影像“躺”了下來(lái)：“新媒體所導(dǎo)致的記錄載體的豐富、觀影媒介的拓展、技術(shù)水平的提升，促使影像‘躺’了下來(lái)；藝術(shù)靈光的消逝、社交功能的凸顯、人際關(guān)系的變化、萬(wàn)眾拼貼的狂歡，使得‘躺’下來(lái)的影像具備新的美學(xué)意義?！雹徇@個(gè)論點(diǎn)跟本雅明的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中所提到的觀點(diǎn)有異曲同工之妙，新技術(shù)的無(wú)限復(fù)制功能或許在一定程度上破壞了藝術(shù)作品自身存在的權(quán)威性，但是對(duì)于影像這樣的藝術(shù)形式來(lái)說(shuō)反而更能夠滿足大眾的視聽(tīng)感受。只是并非所有追求奇觀化、多樣化的電影都會(huì)受到觀眾的青睞，一旦“雜耍”的形式消解了影片的敘事內(nèi)容，那么只會(huì)導(dǎo)致一種表面化的形式感、秩序感，帶給人的也只是一種扁平的、單維的審美體驗(yàn)。

形式是美、丑的直接表現(xiàn)，形式也是藝術(shù)精神、個(gè)性和風(fēng)格的標(biāo)志，所以藝術(shù)應(yīng)該像瓦西里·康定斯基強(qiáng)調(diào)的那樣：“形式是內(nèi)在意蘊(yùn)的外在表現(xiàn)……在形式問(wèn)題上最重要的是形式的產(chǎn)生是否出自?xún)?nèi)心的需要……死抱著一種形式，最終不可避免地要導(dǎo)致走上絕路。”⑩這也就是說(shuō)，作品的特效不能局限在感官刺激的范圍而忽略精神上的體驗(yàn)或干擾了主題。如果說(shuō)藝術(shù)是靈魂的某種完成，那么它必定要具備某種“生氣”或“意味”，如果說(shuō)藝術(shù)家要在美中生產(chǎn)，那么他就必須與美相愛(ài)，不能用奇觀取代想象、用詭異替代真實(shí)。雖然很多學(xué)者倡導(dǎo)“一切美皆形式之美也”，但形式也完全可以融入意蘊(yùn)之中，正所謂 “立象以盡意”“絢爛之極歸于平淡”“大象無(wú)形”“有形發(fā)未形，無(wú)形君有形”，等等，只有“盡善盡美”方能真正帶給大眾“悅耳悅目、悅心悅意、悅志悅神”的審美感受。

注釋?zhuān)?/p>

① [美]蘇珊·朗格：《感受與形式》，高艷萍譯,江蘇人民出版社,2013年版，第295頁(yè)。

② [蘇聯(lián)]謝·愛(ài)森斯坦：《雜耍蒙太奇——談莫斯科無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化協(xié)會(huì)演出的A.H.奧斯特羅夫斯基的〈智者千慮必有一失〉》，俞紅譯，《世界電影》，1983年第4期。

③ [俄]M.羅姆：《重提雜耍蒙太奇》，《世界電影》，1987年第2期。

④ 郝建：《美學(xué)的暴力與暴力美學(xué)——雜耍蒙太奇新論》，《當(dāng)代電影》，2002年第5期。

⑤ 周憲：《視覺(jué)文化的轉(zhuǎn)向》，北京大學(xué)出版社,2008年版，第256頁(yè)。

⑥ 劉永寧：《現(xiàn)代電影形式感染力的影像機(jī)制研究——經(jīng)典電影理論范疇“雜?！毙箩尅罚暇┧囆g(shù)學(xué)院，2011年。

⑦ 段運(yùn)冬：《“痛打落水狗”——中國(guó)電影中的負(fù)價(jià)值判斷》，《電影藝術(shù)》，2009年第2期。

⑧ [美]羅伯特·羅森：《媒介飽和語(yǔ)境下對(duì)數(shù)字電影美學(xué)的思考》，黃望莉、張凈雨譯，《當(dāng)代電影》，2012年第11期。

⑨ 黃鳴奮：《平躺的影像: 新媒體語(yǔ)境中的電影藝術(shù)》，《廈門(mén)大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)，2013年第2期。

⑩ [俄]瓦西里·康定斯基：《論藝術(shù)里的精神》，呂澎譯，上海人民美術(shù)出版社,2013年版，第76-81頁(yè)。