甘智鋼 樊恰如

(湖南工業(yè)大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，湖南 株洲 412000)

2007年，杜琪峰攜帶著“銀河映像”的回歸之作《神探》為香港影壇注入了一劑強(qiáng)心針。影片以濃郁的黑色電影影像風(fēng)格和人性迷失的悲觀宿命論深深震撼著觀眾的心靈?！渡裉健犯木幾韵愀壅鎸?shí)事件“尖沙咀槍擊案”。警探陳桂彬因獨(dú)特的天賦——視“鬼”，受何家安委托調(diào)查警探王國(guó)柱及其配槍失蹤案件，他憑借視“鬼”的能力偵破了此案：搭檔高志偉就是兇手，他為了掩飾自己丟槍的事實(shí)，殺害搭檔，調(diào)換槍支并設(shè)下迷局以掩蓋真相。

《神探》借助“多重人格”的概念，將人物復(fù)雜糾葛的內(nèi)心活動(dòng)——“鬼”以影像化的方式呈現(xiàn)出來(lái)。影片中的“鬼”以活生生的“人”的面貌出現(xiàn)，本質(zhì)上他們只是角色心中幽暗情緒的載體?！叭烁瘛狈?hào)載體的形象塑造最直接的依據(jù)就是各自代表的幽暗本性，比如高志偉人格中，“暴力”由一位孔武有力的男性扮演，“貪婪”則是胖子形象。作為一部典型的黑色電影，三名男性角色的人格中存在著的女性形象——高志偉、何家安的“西裝女”和陳桂彬的妻子幻象“張美華”是耐人尋味的。第一，什么促使導(dǎo)演在以男性為主體的影片中設(shè)置這三個(gè)影響著男性角色行為的女性形象？第二，“西裝女”并不符合黑色電影中“蛇蝎美人”充滿(mǎn)性魅力的典型形象，導(dǎo)演塑造“西裝女”的意義是什么？第三，“狡詐”“狠毒”是較為中性化的人格，導(dǎo)演為何不用鬼怪形象抑或男性形象替代“西裝女”？

一、 對(duì)觀影體驗(yàn)的滿(mǎn)足

我們?cè)谟^影過(guò)程中似乎從不懷疑女性角色的存在，即使她對(duì)電影主題的表達(dá)毫無(wú)用處，或在敘事結(jié)構(gòu)中處在可有可無(wú)的位置。電影精神分析學(xué)從觀眾的接受心理和電影機(jī)制等角度出發(fā)對(duì)電影的敘事策略進(jìn)行分析，提出了“窺視癖”(也稱(chēng)“觀淫癖”)這一關(guān)鍵的電影理論詞匯?？死锼沟侔病湸闹赋觯半娪暗膶?shí)質(zhì)在于滿(mǎn)足觀眾的‘窺視癖’，觀眾與銀幕形象的認(rèn)同產(chǎn)生于‘自戀情結(jié)’”①。電影放映所構(gòu)造出的空間為“觀淫癖”創(chuàng)造了適宜的情境，“黑暗的放映廳中的銀幕方框猶如鑰匙孔”②，觀眾通過(guò)電影放映所創(chuàng)造的條件，產(chǎn)生“凝視”，從而超離日常生活的瑣碎和煩惱，進(jìn)入電影的想象世界，隨著角色經(jīng)歷愛(ài)恨情仇，體會(huì)人生百態(tài)，從而滿(mǎn)足自戀的觀賞體驗(yàn)，獲得白日夢(mèng)式的滿(mǎn)足。女性角色存在的必然性，一是為女性觀眾介入電影提供視點(diǎn)；二是男女主角之間的互動(dòng)賦予了影片某種隱秘的欲望，誘惑著觀眾不斷地進(jìn)行窺視?！半娪皹I(yè)認(rèn)為當(dāng)代人是有觀淫癖的，這就促使制片人使用兩性關(guān)系的場(chǎng)景，而不問(wèn)它是否與敘事有關(guān)?！雹?/p>

《神探》中的“張美華”為影片提供了愛(ài)情這一不可缺少的敘事元素。我們也不難理解導(dǎo)演選用“西裝女”形象表現(xiàn)“狡詐”人格，而不是其他形象抑或是將其意象化的創(chuàng)作意圖了，“西裝女”與男主角的互動(dòng)一定程度上滿(mǎn)足了觀眾的觀影體驗(yàn)。當(dāng)然，《神探》中的女性形象所承載的意義不止于此。

二、“窺視”情境下隱秘的呈現(xiàn)

視角是敘事結(jié)構(gòu)中重要的形式構(gòu)成，《神探》呈現(xiàn)著一個(gè)獨(dú)特的內(nèi)視角——“窺視”。西方學(xué)者勞拉·穆?tīng)柧S從女性主義出發(fā)對(duì)窺視理論進(jìn)行了深入研究，提出在主流商業(yè)電影中，女性往往是被動(dòng)的窺視對(duì)象，男性是窺視的主體。陳桂彬的“視鬼”便帶有“窺視”的意味。陳桂彬和何家安兩人跟蹤高志偉這一片段，鏡頭在兩人的個(gè)人主觀鏡頭之間來(lái)回切換，展現(xiàn)出兩個(gè)不同的視角所看到的景象，觀眾只有通過(guò)陳桂彬的視角才可以看見(jiàn)隱藏在車(chē)輛后的“鬼”?！案Q視”行為不僅引發(fā)了故事情節(jié)的推進(jìn)，更將角色同人性有關(guān)的隱秘揭示出來(lái)，將那些深深根植于主體內(nèi)部的、陌生而又令人恐懼的人性惡暴露在觀眾的視線之內(nèi)?！渡裉健穼?duì)人性惡的展現(xiàn)帶有鮮明的幽暗意識(shí)。幽暗意識(shí)認(rèn)為人類(lèi)有一種深刻的陰暗維度，人性中的邪惡是無(wú)法徹底根除的，它潛伏在人類(lèi)意識(shí)的隱秘中。不同的是，以往的黑色電影建構(gòu)了一個(gè)異化的世界，這個(gè)世界充滿(mǎn)了欲望的陷阱，人們深陷其中，無(wú)可選擇?！渡裉健吩凇案Q視”情境下，人性的惡被加注在人的自身，所有的欲念和惡念更像是人生而有之。《神探》中的人們雖然一樣迷茫在黑色迷宮中毫無(wú)逃出的可能，逃不過(guò)被毀滅的結(jié)局，但《神探》為我們提供了一種較為積極的存在主義態(tài)度，它將絕望和陰暗呈現(xiàn)在我們眼前，卻也提供了“善”這一選擇。

幻想妻子“張美華”這一女性形象極富意味。第一，這個(gè)虛幻的人物受到陳桂彬的窺視；第二，“張美華”作為陳桂彬的心理結(jié)構(gòu)層次的“自我”存在著。陳桂彬窺視“張美華”就是在審視自己。弗洛伊德將人的人格層次劃分為“本我”“自我”和“超我”三重組合結(jié)構(gòu)，陳桂彬本人則是道德化和理想化的“超我”人格，從割耳贈(zèng)給心中無(wú)“鬼”的上司這一行為便可感受到他內(nèi)心的純粹。自我人格“張美華”根據(jù)現(xiàn)實(shí)的原則調(diào)節(jié)著她與“超我”人格陳桂彬的矛盾。從“張美華”數(shù)次對(duì)話中可以看出，她并不否認(rèn)擁有陳桂彬“視鬼”的能力，她曾對(duì)現(xiàn)實(shí)中的張美華說(shuō)：“我老公沒(méi)有問(wèn)題，是你有問(wèn)題，她就是被你這樣的壞東西害死的。”但她不愿陳桂彬繼續(xù)與“鬼”有接觸，她在和“超我”人格的陳桂彬爭(zhēng)吵時(shí)說(shuō)：“你答應(yīng)過(guò)我不再管，我有預(yù)感你會(huì)被那些東西害死?！痹诒痪?duì)辭退、婚姻破裂之后陳桂彬深知唯有對(duì)“鬼”視而不見(jiàn)才能回歸到正常的生活，但內(nèi)心向善的欲望驅(qū)使著他不斷地踏過(guò)紅線。

在窺視視角下，女性形象呈現(xiàn)出變態(tài)的特征。對(duì)于變態(tài)，拉康指出“恰恰是在界定什么是變態(tài)的過(guò)程中，主體被放置其中的方式才被呈現(xiàn)為變態(tài)的”④，與之相對(duì)應(yīng)的電影手法就是把主體放置在超越常規(guī)的情境中，窺視為變態(tài)提供了適宜的情境。被窺視的“西裝女”不再是黑色電影中充滿(mǎn)性魅力的“蛇蝎美人”形象，她們素面朝天，身著深色的西服套裝，梳著一絲不茍的短發(fā)。影片中“餐廳廁所”片段說(shuō)明了這一點(diǎn)。片段中，陳桂彬朝高志偉排泄以激怒他，迫使其他“人格”顯現(xiàn)。特寫(xiě)鏡頭中是“西裝女”的腿，鏡頭上移，我們看到“西裝女”卷著西裝裙的裙邊以男性的站姿排泄。如果說(shuō)外表只是呈現(xiàn)出去性別化的特質(zhì)，那么這一鏡頭甚至展現(xiàn)了“西裝女”的男性特質(zhì)?！拔餮b女”的形象與其性別身份的極大差異導(dǎo)致了變態(tài)?！皩?duì)窺視抱有羞恥感卻仍舊要去實(shí)踐的所謂后窺視癖的關(guān)系重新界定了人不同程度的變態(tài)傾向”⑤，陳桂彬不斷窺視他人，直至窺視自己，呈現(xiàn)出另外一種變態(tài)——“張美華”。影片最后的槍?xiě)?zhàn)片段，一個(gè)個(gè)“鬼”在鏡像中被擊碎、消滅，陳桂彬的死亡才結(jié)束了一切。

三、私人經(jīng)驗(yàn)的書(shū)寫(xiě)——二元對(duì)立的女性形象塑造

《神探》中主要的女性角色“張美華”和“西裝女”均被禁錮在陳桂彬的窺視視角下，筆者認(rèn)為兩種女性形象的確立與陳桂彬的私人經(jīng)驗(yàn)有著深刻的內(nèi)在聯(lián)系。私人經(jīng)驗(yàn)重在個(gè)體的生命經(jīng)驗(yàn)，它包含了更多個(gè)人的訴求、欲望。在中國(guó)傳統(tǒng)文化語(yǔ)境中，“私人經(jīng)驗(yàn)”內(nèi)含著一個(gè)以男性?xún)r(jià)值為中心的傳統(tǒng)，也就是說(shuō)，私人經(jīng)驗(yàn)指的是男性主體的女性經(jīng)驗(yàn)。西方的女性主義學(xué)者同樣認(rèn)為，大眾文化中的女性形象也被設(shè)定了若干種類(lèi)型化的女性形象，這些女性的形象和意義是相對(duì)于男性主體而設(shè)定的。女性形象中有兩類(lèi)基本類(lèi)型，分別是理想賢妻式的天真少女和聰慧邪惡的蛇蝎美人。在男性的個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)中，女性具有雙重意義，即作為欲望對(duì)象，成為被渴望的、完美的、攜帶著幸福而來(lái)的和作為威脅的、制造不幸的與帶來(lái)毀滅的力量。⑥“張美華”和“西裝女”便分別承擔(dān)著這雙重意義。

陳桂彬被警隊(duì)開(kāi)除，就連最親近的妻子都將他視為神經(jīng)病?！皬埫廊A”之于陳桂彬的意義，最顯而易見(jiàn)的就是撫慰陳桂彬的精神創(chuàng)傷。從敘事來(lái)看，“張美華”依附于陳桂彬而存在，劇情圍繞陳桂彬展開(kāi)。比如“張美華”在便利店的初登場(chǎng)，她細(xì)心地為陳桂彬?qū)ふ宜胍纳唐罚氐郊抑兴⒓撮_(kāi)始洗衣煮飯，陳桂彬從“張美華”的身上重新感受到了家的溫暖。從人物形象來(lái)看，“張美華”長(zhǎng)發(fā)飄飄，柔弱白凈，所穿服裝多為柔軟的淺色系居家服，看起來(lái)十分溫柔可人。從拍攝方法來(lái)看，相較于影片強(qiáng)烈的大篇幅明暗對(duì)比，“張美華”鏡頭的光線更為柔和，緩和了影片冰冷、陰郁的影調(diào)。在陳桂彬?qū)ⅰ皬埫廊A”橫抱至機(jī)車(chē)上這一幕中，充足的燈光布景柔和了影片原本黑色的影調(diào)。機(jī)車(chē)在空曠無(wú)人的街道上飛馳，“張美華”緊抱著陳桂彬，兩人相互依偎著的面龐在燈光下明暗不定，加之曖昧夢(mèng)幻的背景音樂(lè)，營(yíng)造出浪漫迷蒙的氣氛，這足以使觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的共情?！皬埫廊A”表現(xiàn)出來(lái)的一切正是陳桂彬在遭受一系列沉重打擊后內(nèi)心的訴求。

“西裝女”則是與“張美華”二元對(duì)立的。根據(jù)陳桂彬的私人經(jīng)驗(yàn)，我們可以發(fā)現(xiàn)“西裝女”的原型就是現(xiàn)實(shí)中的張美華。張美華是警隊(duì)的高級(jí)督察，她于初登場(chǎng)與何家安的較量中展示出了干練和強(qiáng)勢(shì)的一面。張美華自私自利又無(wú)情，在陳桂彬的窺視視角中，她人性中的“鬼”也是一個(gè)穿著西服的表情兇狠的女性形象。因此，受其個(gè)人生命經(jīng)驗(yàn)的影響，陳桂彬自然將高志偉和何家安人性中最為狡詐的“鬼”設(shè)定為與張美華形象相似的“西裝女”。導(dǎo)演通過(guò)拍攝技巧使得“西裝女”充滿(mǎn)力量感，《神探》中有大量鏡頭，都將“西裝女”置于畫(huà)面中央，以突出她的地位和強(qiáng)勢(shì)。陳桂彬跟蹤高志偉這一片段中，導(dǎo)演巧妙地運(yùn)用視點(diǎn)和畫(huà)面的切換展現(xiàn)了陳桂彬視角中“人格”的出現(xiàn)，畫(huà)面中“西裝女”處于前景部位，是“人格”隊(duì)列的領(lǐng)頭和中心，最后以“西裝女”單人的近景鏡頭結(jié)束這個(gè)畫(huà)面。餐廳片段也展現(xiàn)了“西裝女”對(duì)高志偉的控制。當(dāng)何家安盤(pán)問(wèn)高志偉時(shí)，主人格“胖子”很害怕何家安，冷汗直流。鏡頭特寫(xiě)“胖子”打顫的手，“西裝女”伸出手握住了他。在陳桂彬的視角中，是“西裝女”以一個(gè)強(qiáng)勢(shì)的姿勢(shì)站在“胖子”的身后與何家安對(duì)峙的畫(huà)面。

四、結(jié) 語(yǔ)

突出的女性形象是黑色電影除影像風(fēng)格之外的另一個(gè)特點(diǎn)，影片《神探》在繼承黑色電影的影像風(fēng)格的基礎(chǔ)上，通過(guò)“窺視”視角賦予了女性角色新的意蘊(yùn)，特別是女性角色對(duì)于隱秘——“超我”及“自我”、變態(tài)的呈現(xiàn)加深了角色的幽暗意識(shí)色彩和整部影片的存在主義內(nèi)涵。

注釋?zhuān)?/p>

①③ 許南明、富瀾、崔君衍：《電影藝術(shù)詞典》，中國(guó)電影出版社,2005年版，第52頁(yè),第54頁(yè)。

② [法]克里斯蒂安·麥茨：《想象的能指——精神分析與電影》，中國(guó)廣播電視出版社,2006年版,第78-79頁(yè)。

④ [法]拉康·雅克：《精神分析的四個(gè)基本概念》，企鵝出版社,1986年版,第181-182頁(yè)。

⑤ [英]帕特里克·富爾賴(lài)、李二仕：《從肉體到身軀再到主體：電影話語(yǔ)的形體存在(下)》，《世界電影》,2003年第5期。

⑥ 戴錦華：《電影批評(píng)》，北京大學(xué)出版社,2004年版,第135-136頁(yè)。