孫建業(yè)

(北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院，北京 100875)

印度是世界上年產(chǎn)量第一的電影大國(guó)，亦是僅次于美國(guó)的第二大電影輸出國(guó)。與亞洲諸多國(guó)家的電影發(fā)展脈絡(luò)相似，印度電影亦是在民族性與西方化的交會(huì)博弈中曲折前行。縱觀印度電影在其百年發(fā)展的各個(gè)階段，無不與歐洲乃至好萊塢電影展開積極互動(dòng)，并將西方經(jīng)驗(yàn)巧妙移植于印度本土，呈現(xiàn)出更為多元化的民族電影風(fēng)格。因此，對(duì)當(dāng)代印度電影的民族化考察，無疑對(duì)中國(guó)電影民族化創(chuàng)作具有借鑒意義。

一、歌舞場(chǎng)面

印度電影最具辨識(shí)度，同時(shí)又最受歡迎的特色無疑是其美輪美奐的歌舞場(chǎng)面。印度有著非常悠久的歌舞傳統(tǒng)，據(jù)史學(xué)家考證，早在印度河文明時(shí)期(約公元前2300年至公元前1500年)，印度先民就能歌善舞。印度歌舞文化的興盛與宗教亦密不可分。印度人大多信奉印度教，印度教有“三大天神”——?jiǎng)?chuàng)造神大梵天、保護(hù)神毗濕奴、毀滅神濕婆。毀滅神濕婆，又稱為舞蹈之神，其雙手合抱、左腳右抬的“儺陀羅伽”舞姿，“賦予”了歌舞在印度人民心中至高無上的地位，亦令歌舞在印度諸多燦爛藝術(shù)中獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。

1931年3月14日，由阿德希爾·伊蘭尼拍攝的印度第一部有聲影片《阿拉姆·阿拉》上映。該片取材自《一千零一夜》，場(chǎng)面宏大，置景華麗，并有大量的歌舞段落，片中的歌曲《以真主的名義，賜給我愛情》成為印度第一首電影歌曲。1934年，由伊蘭尼制片、沙班達(dá)執(zhí)導(dǎo)的影片《希林和福爾哈特》則被公認(rèn)為印度的第二部有聲故事片，片中穿插了17首歌曲，亦廣受歡迎。而在影片中穿插歌曲，則成為未來的印度電影幾乎固定的公式。

如果說是宗教和民俗文化的積淀促使印度有聲片自誕生伊始就包含歌舞場(chǎng)面，那么歌舞場(chǎng)面的延續(xù)和發(fā)展則離不開電影自身的商業(yè)屬性及其“跨媒介”特征。從20世紀(jì)50年代開始，電影歌曲就是印度電影人宣傳影片成功的關(guān)鍵。制作人總是在影片發(fā)行之前先推歌曲，而歌曲段落受歡迎程度往往超越影片的故事內(nèi)容。盡管諸如薩蒂亞吉特·雷伊等“新現(xiàn)實(shí)主義”導(dǎo)演試圖摒棄歌舞場(chǎng)面，但歌舞作為印度電影產(chǎn)業(yè)的一部分，能獨(dú)立于電影，橫跨電臺(tái)和電視進(jìn)行傳播和獨(dú)立消費(fèi)，很難輕易割舍。

與早期印度電影中的歌舞所呈現(xiàn)的消費(fèi)主義特征相比，當(dāng)代印度電影中的歌舞則更具國(guó)際化視野。畢竟作為“世界通用語言”的歌曲和舞蹈是民族形象傳播的最有效途徑。從形式上看，經(jīng)過幾十年的演變，影片中的舞蹈由過去的小規(guī)模獨(dú)舞或雙人舞發(fā)展成大規(guī)模的群舞場(chǎng)面，配樂則由具有本民族特色的管弦樂走向融合東西方多種音樂傳統(tǒng)的“混合配樂”(hybrid score)，鏡頭語言也越來越向復(fù)雜多變的MV風(fēng)格轉(zhuǎn)變。無論是攝影機(jī)位的調(diào)度，還是場(chǎng)景間的切換，都更為寫意自如，加之?dāng)?shù)字技術(shù)的運(yùn)用和宏大場(chǎng)面的鋪陳，創(chuàng)造出不同于好萊塢電影的民族化視覺“奇觀”。

從敘事上看，早期印度電影的歌舞場(chǎng)面被認(rèn)為是“無時(shí)性”(achronies)①的，即超出敘事的時(shí)間性場(chǎng)景。更有激進(jìn)者認(rèn)為，即使將影片中的歌曲段落完全刪除，也絲毫不會(huì)影響敘事的流暢性。但整體而言，當(dāng)代印度電影對(duì)歌舞場(chǎng)面的運(yùn)用還是越來越注重與敘事進(jìn)程的有機(jī)結(jié)合。歌舞場(chǎng)面不僅是影片情緒宣泄的重要情節(jié)點(diǎn)，更是不可或缺的民族風(fēng)格呈現(xiàn)。就連正片完全沒有歌舞場(chǎng)面的《貧民窟的百萬富翁》(2008)，亦在影片的結(jié)尾加入一段歌舞以示對(duì)印度電影文化的致敬。

縱觀當(dāng)下的國(guó)際電影市場(chǎng)，印度電影之所以能夠同以好萊塢為代表的西方電影分庭抗禮，主要還在于對(duì)歌舞場(chǎng)面的堅(jiān)守與創(chuàng)新、繼承和發(fā)揚(yáng)。即使某一時(shí)期遭到多數(shù)人詬病(包括本土電影工作者)，印度電影亦從未放棄歌舞，也正因如此，印度電影才得以呈示出獨(dú)特的民族文化魅力。

二、現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)

盡管印度電影以浪漫華麗的歌舞場(chǎng)面聞名于世，但若追溯其發(fā)展源頭，不難發(fā)現(xiàn)“歌舞升平”背后，隱含著強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義民族精神內(nèi)核。

早期印度電影多取材自印度古典戲劇。印度戲劇起源于公元前8世紀(jì)，最早是用梵語和俗語寫成的，大多是以宮廷為背景、以愛情為主題的神話傳說故事。公元12世紀(jì)以后，古典梵語戲劇漸失主流，泰米爾語、孟加拉語、印地語等地方語種戲劇逐漸蓬勃發(fā)展。其中泰米爾語戲劇起源最早、分布最廣，并多為現(xiàn)實(shí)題材，主要講述農(nóng)民的生活、平民男女之間的愛情或富農(nóng)子弟悔過自新的故事。在英國(guó)殖民統(tǒng)治時(shí)期，泰米爾語戲劇始終在印度民族獨(dú)立運(yùn)動(dòng)過程中起著積極作用，劇作家們創(chuàng)作了一系列反對(duì)種姓壓迫、宣傳社會(huì)改革的批判現(xiàn)實(shí)題材劇目。

隨著時(shí)代的發(fā)展，印度戲劇的社會(huì)功能被電影所取代，其逐步建立的現(xiàn)實(shí)主義精神在電影中得到進(jìn)一步傳承與發(fā)揚(yáng)。幾乎印度電影發(fā)展的每個(gè)時(shí)期，都會(huì)涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義作品。早在1925年，巴布羅·潘特拍攝的影片《印度的夏洛克》就是一部揭示農(nóng)民悲慘生活的社會(huì)問題電影，之后巴爾吉、胡米·瑪斯特、V·文森達(dá)姆等早期著名印度電影人也紛紛拍攝多部反映社會(huì)問題的影片。

經(jīng)歷了二戰(zhàn)及民族獨(dú)立運(yùn)動(dòng)后，印度現(xiàn)實(shí)主義題材影片更是層出不窮。1951年，由拉茲·卡普爾自導(dǎo)自演的影片《流浪者》標(biāo)志印度現(xiàn)實(shí)題材電影的新起點(diǎn)。該片以較為激進(jìn)的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格、家庭倫理敘事和法庭片的表現(xiàn)形式引起了強(qiáng)烈的社會(huì)反響。大衛(wèi)·波德維爾認(rèn)為，“卡普爾以其不亞于對(duì)大眾口味精明判斷的獨(dú)創(chuàng)性和才華，為全印度電影設(shè)置了新的標(biāo)準(zhǔn)”②。

之后，以薩蒂亞吉特·雷伊為代表的電影人創(chuàng)立了時(shí)間跨度近20年的印度“新電影”流派。③這一流派深受意大利新現(xiàn)實(shí)主義影響，認(rèn)為電影不是一種低水平的純娛樂手段，而是一種嚴(yán)肅的表現(xiàn)形式?！靶码娪啊鳖}材上仍以反映印度現(xiàn)實(shí)社會(huì)和政治問題為主，并提倡低成本、外景拍攝和非職業(yè)演員。盡管這些影片拍攝手法和故事講述方式不盡相同，卻都旨在揭示社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的各方面問題。

20世紀(jì)70年代后，盡管以商業(yè)娛樂性著稱的“馬薩拉”電影④是這一時(shí)期的主流，但仍不乏《訪談錄》(1971)、《秧苗》(1974)等揭示社會(huì)問題和政治批判的低成本“平行電影”。20世紀(jì)80年代后，米拉·奈爾的《早安孟買！》(1988)和謝哈克·卡普爾的《土匪女王》(1994)又將印度現(xiàn)實(shí)主義影片推向了一個(gè)新的高度。

新世紀(jì)以來，寶萊塢電影在堅(jiān)守商業(yè)化創(chuàng)作的同時(shí)，也越來越兼顧對(duì)現(xiàn)實(shí)問題的呈現(xiàn)和反思。近年來，諸如《三傻大鬧好萊塢》(2009)、《我的名字叫可汗》(2010)、《噢，我的神》(2012)、P.K.(2014)、《小蘿莉的猴神大叔》(2015)等充滿商業(yè)元素的影片，都呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的批判現(xiàn)實(shí)的自省精神，而這些影片也使得寶萊塢電影的藝術(shù)水準(zhǔn)整體提升，并贏得國(guó)際市場(chǎng)的青睞。

三、世俗化精神

作為西方宗教社會(huì)學(xué)概念，“世俗化(secularization)”是一種將神性俗化的理念，即將一個(gè)“神性”社會(huì)轉(zhuǎn)變?yōu)椤叭诵浴鄙鐣?huì)。盡管印度近現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的歷史是一部不斷擺脫西方殖民統(tǒng)治的歷史，但不可否認(rèn)西方價(jià)值(宗教)觀對(duì)其民族宗教心理的滲透和影響。印度獨(dú)立后，以尼赫魯為首的共和國(guó)政府旗幟鮮明地反對(duì)建立政教合一的國(guó)家，主張建立一個(gè)世俗主義的政府。世俗主義、民主和社會(huì)主義并稱為彼時(shí)印度的三面旗幟。可以說，世俗化對(duì)印度近現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展影響深遠(yuǎn)，而印度電影作為社會(huì)文化的標(biāo)志之一，不可避免地被打上世俗化的烙印。尤其是新世紀(jì)以來，印度電影的世俗化傾向更為明顯。

從影像層面看，極具民俗風(fēng)情的歌舞場(chǎng)面顯然是印度電影的最大特色。盡管印度電影必有歌舞的形式曾飽受詬病，但在新世紀(jì)的印度電影中，創(chuàng)作者已經(jīng)能夠?qū)⒏栉鑸?chǎng)面相對(duì)巧妙地融于敘事進(jìn)程，并用視覺奇觀的方式給觀眾帶來情感宣泄，在潛移默化中呈現(xiàn)本民族的風(fēng)土人情。而正是這些“世俗性”的歌舞場(chǎng)面，使得印度電影贏得了更多國(guó)外觀眾的喜愛。

從敘事層面看，新世紀(jì)印度電影仍保留其固有的情節(jié)劇模式，通過相對(duì)模式化的情節(jié)結(jié)構(gòu)和人物塑造方式講述故事。但與傳統(tǒng)印度電影的倫理化敘事策略不同，新世紀(jì)印度電影更多呈現(xiàn)的是對(duì)保守家庭、情感觀念的顛覆和重構(gòu)，從而完成了本土文化與西方文化的世俗性調(diào)和。如米拉·奈爾執(zhí)導(dǎo)的影片《季風(fēng)婚宴》，講述了新德里一個(gè)普通的中產(chǎn)階級(jí)家庭夫婦為女兒操辦婚禮的喜劇故事。通過一場(chǎng)婚禮，淋漓盡致地表達(dá)了印度彼時(shí)所面臨的傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的融合與矛盾問題。該片雖然以印度為背景，但講述的卻是一段好萊塢式的浪漫愛情。而由拉庫(kù)馬·希拉尼執(zhí)導(dǎo)、阿米爾·汗主演的影片《三傻大鬧寶萊塢》不僅對(duì)僵化的教育體制、家庭長(zhǎng)幼尊卑秩序進(jìn)行了無情的嘲弄，更是在敘事層面以及價(jià)值層面，都表現(xiàn)出強(qiáng)烈的批判精神和世俗情懷。

從宗教和文化層面看，新世紀(jì)以來，以宗教為題材的印度電影對(duì)宗教的認(rèn)知和解讀亦呈現(xiàn)出世俗化的特征。以2012年的影片《噢，我的神》為例，盡管該片充滿神話色彩，但與主人公對(duì)簿公堂的，卻并非神本人，而是自封為神的代言人的印度各大神廟的祭司。影片借助主人公之口，在法庭上展開對(duì)有神論的無情嘲諷。可以說，法庭辯論的過程，就是從“神性”祛魅至“人性”的過程。有趣的是，影片最后揭示的主題卻是“只有無神論者才是真正的信徒”這樣充滿辯證思維的宗教理念。而2014年上映的影片P.K.，則是用科幻片的形式通過一個(gè)外星人的口吻來質(zhì)疑印度的宗教弊端。2015年的影片《小蘿莉的猴神大叔》，更是以公路片的手法講述一名印度佛教徒跨越國(guó)境護(hù)送一名穆斯林女孩回家的溫情故事。影片通過建構(gòu)印度教徒和穆斯林女孩的“父女親情”，闡釋了不同宗教和民族應(yīng)當(dāng)相互理解和寬容的普世理念。

通過上述影片可以看出，新世紀(jì)以來的印度電影在建構(gòu)“世俗化”的過程中，仍然試圖保持本民族的宗教文化內(nèi)核，反倒塑造出更為正面的民族形象，從而完成了民族電影的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向。

四、結(jié) 語

正如于貝爾·尼奧格雷所言，“印度電影從來就不是一個(gè)整體”⑤。除寶萊塢之外，當(dāng)代印度其他制片地區(qū)所生產(chǎn)的影片既有其區(qū)域的獨(dú)特性，又有相互借鑒模仿的融合性，很難梳理統(tǒng)一的美學(xué)風(fēng)格或民族特色。然而，正是這種多元化的審美趣味，反倒使得當(dāng)代印度電影在東西方文化的碰撞交會(huì)中走出一條極具本土特色的民族電影之路，呈現(xiàn)出更為立體的當(dāng)代印度電影風(fēng)貌。這或許對(duì)當(dāng)下中國(guó)電影的“跨文化”制作和“民族化”發(fā)展有所啟示。

注釋：

① [印]拉利薩·高普蘭：《世紀(jì)之交的印度電影》，五七譯，《世界電影》，2010年第3期。

② [美]大衛(wèi)·波德維爾，克里斯汀·湯普森：《世界電影史》(第二版)，范倍譯，北京大學(xué)出版社，2014年版，第529頁。

③ 印度“新電影”流派亦被稱為“平行電影”(Parallel Cinema)，“印度新現(xiàn)實(shí)主義”(Indian neorealism)或“印度新浪潮”(Indian New Wave)。

④ 馬薩拉(Masala)是一種印度特有的用不同調(diào)味料組成的咖喱醬，被廣泛運(yùn)用于印度各式菜肴。與美國(guó)涇渭分明的類型片不同，寶萊塢商業(yè)片往往融合了愛情、動(dòng)作、歌舞、懸疑、喜劇等多種類型元素，宛如一鍋大雜燴，因此被戲稱為“馬薩拉電影”(Masala pictures)。

⑤ [法]于貝爾·尼奧格雷：《寶萊塢及其周邊》，曹軼譯，《世界電影》，2010年第3期。