胡 輝

(華南農(nóng)業(yè)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，廣東 廣州 510642)

犯罪題材電影抑或稱警匪片一直以來(lái)都是電影中較為穩(wěn)定的類型，這種穩(wěn)定不是指敘事模式上的一成不變，而是指此類電影由于所涉及的題材領(lǐng)域及其對(duì)“罪與罰”的直接表現(xiàn)，從而具有較為鮮明和固定的類型元素，并在接受領(lǐng)域形成了較為固定的觀影訴求。例如，對(duì)執(zhí)法者和犯罪者二元對(duì)立式人物認(rèn)同和解讀心理，對(duì)突破常規(guī)狀態(tài)的犯罪過(guò)程的窺視欲望，對(duì)類似“貓捉老鼠”的執(zhí)法過(guò)程的游戲性期待等。同時(shí)，犯罪題材電影因其主要以人類社會(huì)兩種極端對(duì)立的“罪與罰”“破壞和懲戒”“失范和規(guī)范”等行為狀態(tài)/意識(shí)形態(tài)為表現(xiàn)內(nèi)容，因而先天具有商業(yè)(視覺(jué)觀賞層面)和藝術(shù)(主題、風(fēng)格層面)更多結(jié)合的可能性，也因此，在這一類型下，既誕生了商業(yè)化較高的警匪片，如《疤臉大盜》《小凱撒》《盜火線》等，也有昆汀·塔倫蒂諾的《低俗小說(shuō)》《落水狗》、科恩兄弟的《冰血暴》《血迷宮》等藝術(shù)氣質(zhì)較為濃厚的警匪片。

近十年來(lái)，內(nèi)地雖然也出現(xiàn)過(guò)幾部比較優(yōu)秀的警匪片，例如《神探亨特張》《西風(fēng)烈》《硬漢》等，但由于這些電影在“風(fēng)格化”和“類型化”之間的切割過(guò)于生硬，既缺乏商業(yè)類型電影的精氣，又在藝術(shù)氣質(zhì)層面乏善可陳，因而落得了“藝術(shù)”不親、“市場(chǎng)”不愛(ài)的尷尬境地。2014年的《白日焰火》、2015年的《烈日灼心》則以其鮮明的敘事風(fēng)格和對(duì)商業(yè)與藝術(shù)的巧妙縫合，取得了從商業(yè)到藝術(shù)的不俗表現(xiàn)并引發(fā)關(guān)注，成為近年來(lái)中國(guó)電影無(wú)法忽視的存在。

一、因循警匪片“貓捉老鼠”的游戲規(guī)則，注重故事情節(jié)的懸念鋪陳

警匪片作為類型電影的觀賞核心不外乎以下兩點(diǎn)：其一，警匪之間的外部對(duì)抗，如警匪追逐、槍戰(zhàn)和搏斗以及由此帶來(lái)的暴力內(nèi)容(制暴和抗暴)；其二，警匪之間的智謀對(duì)抗，主要表現(xiàn)為警察追索蛛絲馬跡、抽絲剝繭尋找犯罪證據(jù)，而同時(shí)犯罪者也在想方設(shè)法擺脫調(diào)查。好看的警匪片必然要在上述內(nèi)外兩層之間做出關(guān)聯(lián)和牽扯，這樣才能夠完成此類電影在“視覺(jué)”和“心智”上對(duì)受眾的復(fù)合刺激。而值得一提的是，后一層面，也即“心理和心智”的較量，才是警匪片真正的魅力所在。所以，優(yōu)秀的警匪片必然是“聰明的貓和聰明的老鼠”之間的游戲，否則這種玩法一定不精彩，也難以和動(dòng)作片做出區(qū)分。而“心理和心智的較量”則在情節(jié)設(shè)計(jì)和接受心理上同時(shí)觸及了“懸念”之一至關(guān)重要的敘事法寶。

《烈日灼心》總體上采用了開放式懸念來(lái)設(shè)計(jì)故事走向。影片開頭就通過(guò)說(shuō)書人之口提到了七年前的一樁滅門慘案，觀眾已經(jīng)通過(guò)黑白畫面知曉了辛小豐、楊自道和陳比覺(jué)三人就是兇手。這種將最大懸念揭底的處理并沒(méi)有減弱懸念的作用力，因?yàn)橐粋€(gè)最大的懸念解開后，隨之而來(lái)的則是另外一些未解之謎，如七年前殺人的兇手為什么現(xiàn)在依然相互聯(lián)系而且還生活在一個(gè)城市？三個(gè)年輕人為什么當(dāng)年犯下那樣的案件？等等。事實(shí)上，《烈日灼心》中，鄧超飾演的協(xié)警辛小豐和段奕宏飾演的警長(zhǎng)伊春谷之間看似不經(jīng)意但實(shí)際上都步步驚心的心智較量成為全片最具看點(diǎn)的段落。

而《白日焰火》則采取了封閉式懸念作為開頭，影片僅僅使用一個(gè)鏡頭就完成了碎尸案的交代：一輛滿載煤塊的卡車在隧道中行駛，隨著鏡頭慢慢后移，煤堆中一只殘手赫然映入觀眾視野，戛然而止的情節(jié)已然將“懸念”以令人震驚的方式第一時(shí)間灌注給了觀眾。之后圍繞著“追兇”這一主線，影片中的各式人等都在觀眾眼前呈現(xiàn)出一種神秘感，如洗衣女工吳志貞的反常，洗衣店老板的鬼鬼祟祟，梁志軍的生死之謎，甚至包括兩段跟主線沒(méi)有瓜葛的分支線也誤導(dǎo)著觀眾的猜測(cè)，如“街邊面館里上演的面條中吃出眼球”和街道辦的走廊里出現(xiàn)一匹馬。而影片中穿插的兩處冰刀的特寫(第一次出現(xiàn)的冰刀特寫與影片開頭殘肢的出現(xiàn)，都是毫無(wú)征兆地突兀出現(xiàn)，令人驚訝)以及這部電影對(duì)于夜幕下的冬季哈爾濱帶有神秘感的光影營(yíng)造，更加深著受眾心理上的懸念感。

可以說(shuō)，講好一個(gè)吸引人的故事是兩部電影不約而同的追求，結(jié)合警匪片對(duì)于懸念情節(jié)的內(nèi)在要求，兩部電影還都通過(guò)情節(jié)突轉(zhuǎn)的方式給觀眾帶來(lái)意外的“震驚”“驚詫”的心理感受，以此強(qiáng)化故事本身的戲劇張力。如兩部電影中都出現(xiàn)了警察在抓捕疑犯時(shí)突然發(fā)生的疑犯槍擊警察導(dǎo)致其犧牲的情節(jié)，瞬間超越了內(nèi)地觀眾對(duì)于國(guó)產(chǎn)警匪片的觀影經(jīng)驗(yàn)，從而獲得震驚的體驗(yàn)。再如《烈日灼心》結(jié)尾部分，七年前真正的殺人犯的落網(wǎng)所帶來(lái)的顛覆全片的劇情突轉(zhuǎn)雖然邏輯的嚴(yán)密度尚有不足，但此設(shè)計(jì)依然讓觀眾感受到了不一樣的警匪故事。上述突轉(zhuǎn)式的情節(jié)處理，讓觀眾仿佛坐上了過(guò)山車，時(shí)刻繃緊著神經(jīng)，在前路未知的懸疑中感受到日常生活中感受不到的驚奇體驗(yàn)。

二、在類型與反類型之間強(qiáng)化人格心理的深度呈現(xiàn)

就警匪片的類型而言，因其涉及犯罪這種直接對(duì)抗社會(huì)秩序的極端行為，因而必然會(huì)牽涉到非常態(tài)人物——罪犯的刻畫和描寫。對(duì)一般警匪片而言，定型化的人物是其類型識(shí)別的基礎(chǔ)，因此，在眾多經(jīng)典的警匪片當(dāng)中，罪犯和警察的形象更具視覺(jué)化和可識(shí)別性，換言之，人物外在的容貌、氣質(zhì)、裝扮以及行為舉止等都會(huì)在很短的時(shí)間內(nèi)就讓觀眾清楚地識(shí)別到人物身份、性格和歸屬。而在這兩部電影中，警察和犯罪者的塑造都強(qiáng)化了對(duì)人物內(nèi)在人格和心理層面的呈現(xiàn)，使之在類型化人物的基礎(chǔ)上更趨向于文藝作品所追求的人性挖掘，甚至將這種心理層面的掙扎糾結(jié)與外在的斗智斗勇較為緊密地融合在一起，使得人物塑造和情節(jié)處理共同匯聚在“追兇”所營(yíng)造的“懸念”氛圍下，促進(jìn)了人物和情節(jié)的精彩呈現(xiàn)。

如《白日焰火》中刑警張自力從一出場(chǎng)就表現(xiàn)出一個(gè)不一樣的警察形象：對(duì)前妻的挽留演變?yōu)橐环N無(wú)賴式的騷擾， 前妻轉(zhuǎn)身時(shí)那一句“有病”似乎已經(jīng)將張自力的形象降格到了近乎猥瑣了。而他在一次抓捕行動(dòng)中的大意致使兩位戰(zhàn)友犧牲之后，則完全墜入了酒鬼痞子之流，雪夜喝醉酒倒臥在路邊、跟工廠女工公然打情罵俏，這些已經(jīng)完全背離了國(guó)產(chǎn)警匪片受眾所認(rèn)知的警察形象當(dāng)然，影片對(duì)此有合理的解釋，就是戰(zhàn)友犧牲后張自力已經(jīng)不再是警察了，但即便如此，這樣的人物依然具有反英雄的特征。與張自力反英雄形象相對(duì)應(yīng)的則是吳志貞，她飽受欺辱、軟弱被動(dòng)，她的美麗帶給她的不是利益而是苦難。在這部電影中，張與吳呈現(xiàn)更多的是基于內(nèi)心層面的復(fù)雜糾結(jié)，其中牽涉罪與罰的拷問(wèn)、靈與肉的糾纏、背叛與救贖的混沌等，與“追兇”的主線相映襯，這構(gòu)成了該片的第二層敘事話語(yǔ)。如影片中兩人在午夜的冰場(chǎng)溜野冰、在洗衣店內(nèi)送創(chuàng)可貼、在清晨的早點(diǎn)鋪吃早點(diǎn)，以及影片最后張自力在樓頂釋放的煙花，都細(xì)膩而鋪張地呈現(xiàn)出人物復(fù)雜的內(nèi)在。也正是通過(guò)這樣的人物，受眾看到了罪與罰背后真實(shí)人性層面的東西，張自力和吳志貞似乎都在進(jìn)行某種層面的救贖，從而使得本片由一個(gè)通俗意味的犯罪題材故事，被處理成具有藝術(shù)氣質(zhì)的值得玩味的探索片。

再如《烈日灼心》中的辛小豐，由于命案在身，他一直生活在一種糾結(jié)、無(wú)奈、慌亂、神經(jīng)質(zhì)狀態(tài)中，靠憤怒掩飾自己的恐懼和自卑。他不斷試圖用善舉為過(guò)去贖罪，卻始終難以撫平內(nèi)心存在的負(fù)罪感，于是只能每日都提心吊膽地活在煉獄中。電影中諸多細(xì)節(jié)將他內(nèi)心的糾結(jié)和復(fù)雜袒露給受眾：常常用手壓滅煙頭，抓壞人時(shí)勇往直前不顧生死，眼睛永遠(yuǎn)不敢直視警長(zhǎng)，想辭職又放棄，希望那一天來(lái)臨但又希望真相永遠(yuǎn)被掩蓋，等等。在他身上，受眾感受到的是負(fù)罪感的沉重和反復(fù)在希望和恐懼中的煎熬。而警長(zhǎng)伊谷舂所遭受的拷問(wèn)同樣煎熬，某種意義上而言，他需要代替法律去權(quán)衡自己的手下——已然在贖罪的“壞人”，能否將罪惡一筆勾銷。也因此，兩人的每次單獨(dú)相處，幾乎都有一種緊張壓抑感存在。雙方之間或言語(yǔ)、或行為、或由此透露出的心理層面的試探、猜測(cè)、疑慮等就構(gòu)成了這部電影最為吸引人的東西。應(yīng)該說(shuō)，這部電影中所塑造的三個(gè)犯罪者都不再是常規(guī)警匪類型片中的壞人，而是帶有灰色性質(zhì)的“干過(guò)壞事的好人”，這是在國(guó)產(chǎn)電影中長(zhǎng)期諱言的，正如有論者所言，曹保平果斷挑破這層窗戶紙，才令影片真正具備了 “灼心”的力度。

三、以風(fēng)格化的影像效果構(gòu)建起真實(shí)且?guī)в幸庀笮缘摹俺鞘锌臻g”

好看的電影一定不止于故事層面，電影的敘事本身就包括將包裹這個(gè)故事的時(shí)空和氛圍一同呈現(xiàn)?？梢哉f(shuō)，《白日焰火》《烈日灼心》這兩部電影都在影像層面體現(xiàn)出某些一致的痕跡，那就是試圖在類型化的商業(yè)訴求和作者化的藝術(shù)表達(dá)之間尋求一種個(gè)人風(fēng)格的抒寫。因此，無(wú)論是《白日焰火》還是《烈日灼心》中都通過(guò)影像構(gòu)建起真實(shí)且?guī)в幸庀笮缘摹俺鞘锌臻g”，從而在烘托出一個(gè)好看故事的同時(shí)，彰顯出國(guó)產(chǎn)警匪片中少有的風(fēng)格化的視覺(jué)效果。

《白日焰火》《烈日灼心》都是講述太陽(yáng)下的罪與罰的故事，一個(gè)發(fā)生在北方，一個(gè)發(fā)生在南方，且明顯帶有地域化的特征，并將這種地域化以一種意象性的東西深深融進(jìn)故事和人物之中。例如，《白日焰火》中明確無(wú)誤地指明故事發(fā)生地為中國(guó)的哈爾濱，這在國(guó)產(chǎn)電影中并不多見。當(dāng)然，哈爾濱在國(guó)人尤其是非哈爾濱人的印象中幾乎就是寒冷的象征。這樣的意象十分適合《白日焰火》所要求的故事環(huán)境，沒(méi)有一線城市的繁華喧鬧和光怪陸離，卻有嚴(yán)寒覆蓋下的冰火交織的風(fēng)情和欲望。影片通過(guò)松花江、鐵路橋以及大量水泥盒子式的蘇式老居民樓、雪夜昏黃的馬路以及兩邊的倉(cāng)買、火鍋和烤串兒等有效地透露出這座城市的氣息，既充滿冰冷的神秘感，同時(shí)也帶有壓抑不住的欲望。導(dǎo)演將大部分的重頭戲置于夜幕下，昏暗的街頭，慘白的雪地、破敗的建筑、迷離的路燈……陰冷的氣息充斥著整個(gè)鏡頭，讓人陷入一種難以自拔的陰郁情緒中，頗具希區(qū)柯克式的懸疑氣氛。而為了應(yīng)對(duì)或是強(qiáng)化這種城市意象，創(chuàng)作者通過(guò)極為簡(jiǎn)單的紅藍(lán)綠的燈光并置處理，如理發(fā)店內(nèi)紅綠對(duì)立的色光，榮榮干洗店正面的外景，不僅有霓虹燈和店內(nèi)色調(diào)的對(duì)比，遠(yuǎn)處還有紅光和藍(lán)光，以及干洗店老板的流動(dòng)房車中懸掛的小彩燈等，達(dá)到了一種神秘野性而又迷離的環(huán)境效果。

而與蕭索寒冷的哈爾濱不同，《烈日灼心》中的城市雖然沒(méi)有指明為廈門，但是鏡頭中的街道、海濱和潮濕的樹林，都能夠讓觀眾明白電影中顯然是一座潮濕的“南方城市”。影片中凹凸不平的石板路鋪成的小道、隱藏在林中的別墅以及經(jīng)常下雨的天氣等，都讓這部電影充滿了潮濕和陰霾。在這部電影中，看不到燈紅酒綠和霓虹閃爍，只能看到逼仄和壓抑，警長(zhǎng)窄小的辦公室、擁擠的警隊(duì)宿舍還是陡峭的樓梯間和擁擠的菜市場(chǎng)，再加上多數(shù)場(chǎng)景呈現(xiàn)出的暗淡的光線，更讓這種環(huán)境有了難以逃脫的壓抑感。電影中最能代表這種環(huán)境光線的百葉窗的大量出現(xiàn)，不但跟廈門這座海濱城市的氣質(zhì)很契合，而且由它帶來(lái)的明暗和隔斷讓空間更加局促，從而加強(qiáng)了警察和協(xié)警之間的戲劇關(guān)系。而與空間環(huán)境展現(xiàn)相呼應(yīng)的則是手持?jǐn)z影所帶來(lái)的晃動(dòng)感以及大量變焦鏡頭呈現(xiàn)的人物面部特寫，都在加強(qiáng)著一種壓抑焦慮和不安的情緒，直逼人物內(nèi)在。

值得一提的是，兩部電影中都出現(xiàn)了煙花綻放的情節(jié)，《白日焰火》在結(jié)尾處，而在《烈日灼心》中是大年三十楊自道載著伊谷夏在高架橋上飆車慶祝新年，這是一種難得的巧合，卻有著某些不約而同的東西，既商業(yè)又文藝，有溫暖亦有冰冷，恰如這兩部電影在國(guó)產(chǎn)警匪片中類聚而獨(dú)行。