王 穎

(西京學(xué)院，陜西 西安 710123)

一、視覺形象審美價(jià)值

影片的視覺形象是觀眾欣賞一部影片最基本的審美需求。因此，如何將畫面拍攝得好看，是電影創(chuàng)作者必須思考的問題。我國(guó)動(dòng)畫電影的商業(yè)模式開發(fā)相對(duì)于日本和歐美都比較晚，由于長(zhǎng)期以來將影片受眾定位于兒童群體，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影在畫面敘事方面相對(duì)淺顯和單一。但憑借動(dòng)畫電影技術(shù)的發(fā)展以及對(duì)歐美等商業(yè)動(dòng)畫電影的借鑒，很多電影創(chuàng)作者開始重視提升畫面的審美力，從而使影片更具觀賞價(jià)值。

首先，動(dòng)畫電影視覺形象的審美價(jià)值在于其帶給觀眾賞心悅目的視覺體驗(yàn)。好萊塢在這方面為我們做出了表率，《瘋狂動(dòng)物城》中纖毫畢現(xiàn)的動(dòng)物，《冰雪奇緣》中美麗的銀發(fā)公主與水晶宮殿，《馴龍高手》中御龍翱翔于云端之上，這些動(dòng)畫電影都帶給觀眾美妙的視覺觀感。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影雖然在技術(shù)上還存在一定差距，但在視覺形象的設(shè)計(jì)中，已經(jīng)越來越向國(guó)際頂尖水平靠近。

其次，人物是動(dòng)畫電影最重要的視覺形象。人物形象是動(dòng)畫電影視覺形象的核心，動(dòng)畫本身與真人電影具有先天性的優(yōu)勢(shì)，其人物設(shè)計(jì)可以發(fā)揮天馬行空的想象，從而使角色更加新奇。以《年獸大作戰(zhàn)》為例，片中核心人物主要有年獸、大魚、沙果等，這些具有幻想性的角色多取材于動(dòng)物，使觀眾眼前一亮。年獸與我國(guó)傳統(tǒng)節(jié)日春節(jié)息息相關(guān)，過年的“年”字，即年獸。片中，年獸的形象很具有喜慶色彩，它的頭上有個(gè)小小的犄角，身上肉乎乎、圓滾滾，有點(diǎn)像熊，通體的紅色很容易讓人將其與喜慶聯(lián)系在一起，而它脖子上系著的領(lǐng)帶，則給它增添了一絲現(xiàn)代氣息。身處凡間的沙果是一個(gè)孤兒，由奶奶養(yǎng)大，她的形象是一個(gè)俏皮的小女孩兒，長(zhǎng)在頭上的大耳朵則是從兔子耳朵獲得的靈感。而反派角色大魚則是以鯉魚為原型，但它的眼睛明顯突出，更像是金魚，它的身體以藍(lán)、紫為主，與它陰險(xiǎn)的性格相契合。此外，像山羊的太白金星、勢(shì)利眼的老牛校長(zhǎng)、豬一樣的暴發(fā)戶大東等，與主要角色一起，給觀眾共同奉獻(xiàn)了一出喜劇。

最后，動(dòng)畫電影的視覺形象審美要與影片的敘事相契合，從而實(shí)現(xiàn)電影敘事的目的。除了實(shí)驗(yàn)性電影以外，絕大多數(shù)的電影都以傳達(dá)思想、講述故事為主旨，因此，視覺形象是服務(wù)于電影目的的一種手段。例如，《大魚海棠》講述了人類世界的男孩鯤與大海深處世界的“其他人”女孩椿之間相戀的故事。鯤為了解救被困在漁網(wǎng)中的椿而魂歸大海，在他死后，他的靈魂化作一條小魚，在“其他人”的世界中游弋。片中，人物形象在不同世界之間也具有巨大的反差。

二、寫實(shí)的視覺形象

與真人電影一樣，動(dòng)畫影片的畫面從風(fēng)格上也可以分為寫實(shí)和寫意兩種。雖然動(dòng)畫影片畫面受客觀環(huán)境的制約較少，通常具有濃郁的幻想色彩。但寫實(shí)的畫面在影片中的審美作用卻是不可或缺的。

一方面，畫面風(fēng)格寫實(shí)還是寫意取決于電影創(chuàng)作者對(duì)整部影片審美個(gè)性的把握，與影片具體的敘事內(nèi)容密切相關(guān)。以《神筆馬良》為例，影片講述了馬良利用潑墨仙人賜給的神筆挫敗大將軍的陰謀并拯救百花村的故事。電影整體上以魔幻為主基調(diào)，例如，馬良利用神筆畫出來的貓、鼠、牛等，都變成了活生生的、有情感的動(dòng)物，而大將軍在奪取神筆后也利用它將皇帝變成了小狗。如果片中對(duì)環(huán)境、場(chǎng)景等視覺形象采用同樣魔幻化的手段，則使影片敘事缺乏現(xiàn)實(shí)的根基。

另一方面，寫實(shí)的畫面能夠賦予影片真實(shí)感，使影片更貼近現(xiàn)實(shí)生活。以《藏獒多吉》為例，影片講述了西藏草原上少年田勁與金色的藏獒之間發(fā)生的故事。只有真實(shí)地反映牧民的生活，才能使觀眾相信影片中人與藏獒間的情感。如同《忠犬八公》一樣，風(fēng)霜雨雪中八公在車站的守候以及它的日漸衰老，才使得人與犬之間的情感濃烈得化不開。在《藏獒多吉》中，初到草原的田勁很不適應(yīng)那里的生活，觀眾也通過一個(gè)少年的視角，感受到了草原的陌生環(huán)境。這里有著綠色的田野，但土地并非十分平坦，地上散落著石塊，牧民都居住在帳篷里，近處的山丘還泛著綠色，而遠(yuǎn)處的高山則覆蓋著皚皚白雪。在父親的帳篷旁邊，是用木柵欄圈起來的羊圈，各種花色的羊圍在其中。并非所有的藏民都處于游牧的狀態(tài)，在山坳中，也有他們聚居的小鎮(zhèn)。

三、寫意的視覺形象

無論是真人電影，還是動(dòng)畫電影，寫意的視覺形象無處不在。所謂“寫意”，是源于我國(guó)國(guó)畫的一種技法，即注重神態(tài)的表現(xiàn)與情趣的傳達(dá)，而不拘泥于用筆的工細(xì)。其中，“意”的傳達(dá)與視覺隱喻有著密切的關(guān)系。影像與隱喻之間的聯(lián)系可上溯到古希臘時(shí)期，哲人曾提出過“柏拉圖洞穴”來總結(jié)人的光影幻覺，指出影像有可能影響人類的幻覺機(jī)制，這一概念本身就是一個(gè)生動(dòng)的隱喻。而電影藝術(shù)的發(fā)展更是使包括謝爾蓋·愛森斯坦、克里斯蒂安·麥茨在內(nèi)的越來越多的學(xué)者同意：其可以擁有一個(gè)在本體論意義上的判斷，即電影本身就是一種隱喻的藝術(shù)。寫意即通過具有隱喻性的影像來傳達(dá)創(chuàng)作者的思想。

首先，寫意的視覺形象能夠提升影片的藝術(shù)表現(xiàn)力。寫意的畫面能夠增強(qiáng)影片的藝術(shù)性和觀賞性，賦予影片獨(dú)特的審美氣質(zhì)。通常，寫意視覺形象的塑造既與電影創(chuàng)作者的表達(dá)觀念有關(guān)，也與影片的審美表現(xiàn)需要相關(guān)。寫意的視覺形象具有抒情和評(píng)論的作用，電影創(chuàng)作者通過這類視覺形象，能夠更加簡(jiǎn)潔和充分地表達(dá)這些主觀性內(nèi)容。以《西游記之大圣歸來》為例，影片改編自文學(xué)經(jīng)典《西游記》。

其次，寫意的視覺形象具有抒情和評(píng)論的作用。仍以《大魚海棠》為例，椿對(duì)鯤為解救自己而死一直耿耿于懷，她在懸崖的斷橋邊吹響了鯤的笛子，此時(shí)懸崖上的石獅子開口說話，并說它有辦法解救鯤，它讓椿在夜晚子時(shí)來到這里。此時(shí)懸崖邊的斷橋下是萬丈深淵，而遠(yuǎn)處則是云霧繚繞的山丘。在子夜時(shí)分，下起了雨，椿頂著雨來到懸崖邊，天空已經(jīng)陰云密布，而斷橋下則滿是霧氣，由山崖處一直綿延向遠(yuǎn)方。這一處寫意的場(chǎng)景，表達(dá)了椿內(nèi)心的茫然若失，也代表著椿此行的前途未卜。云霧中一個(gè)無面的怪人劃著船?？吭跀鄻蜻叄疽獯簧洗?，這使影片的神秘氣息進(jìn)一步濃烈。

可以發(fā)現(xiàn)，近年來，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫在視覺形象塑造方面日趨重視。實(shí)際上，中國(guó)動(dòng)畫電影的商業(yè)化制作就是以畫面為切入口的。很多具有市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力的動(dòng)畫電影都與其視覺形象塑造得成功不無關(guān)系。同時(shí)，隨著制作成本和智力投資的進(jìn)一步增多，動(dòng)畫電影在視覺表現(xiàn)方面也將會(huì)有更多提升。就國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影未來的發(fā)展來說，如何將具有觀賞性和藝術(shù)性的視覺形象與影片的整體審美設(shè)定相統(tǒng)一，如何使視覺形象更好地服務(wù)于影片的敘事和價(jià)值立場(chǎng)，將是電影創(chuàng)作者需要重點(diǎn)考慮的問題。