馬天博

(長春職業(yè)技術(shù)學(xué)院，吉林 長春 130000)

生本能和死本能的主要表現(xiàn)形式就是性和暴力，受社會主流文化和美國影片分級制度的影響，許多導(dǎo)演從商業(yè)利益和社會影響的角度出發(fā)，選擇有限度地觸碰這兩個(gè)禁忌話題，但羅曼·波蘭斯基卻從其初涉影壇開始就大膽地展開了關(guān)于性和暴力的言說。[1]本文將在前人研究的基礎(chǔ)上，概述對羅曼·波蘭斯基電影創(chuàng)作產(chǎn)生深刻影響的生活經(jīng)歷，并兼述其從影過程中的重要節(jié)點(diǎn)，重點(diǎn)以《水中刀》《苦月亮》《麥克白》《魔鬼圣嬰》等影片入手，從生本能和死本能兩方面探析羅曼·波蘭斯基的本能言說。

一、羅曼·波蘭斯基及其電影創(chuàng)作

1933年，羅曼·波蘭斯基出生在一個(gè)藝術(shù)之家，喜愛繪畫的父親成為羅曼·波蘭斯基文藝創(chuàng)作的啟蒙者。擁有猶太血統(tǒng)的羅曼·波蘭斯基在童年時(shí)期就在反猶浪潮的影響下過著顛沛流離的生活，20世紀(jì)中葉，羅曼·波蘭斯基開始自導(dǎo)自演一些電影短片，憑借《兇手》《胖子和瘦子》等短片的創(chuàng)作，羅曼·波蘭斯基在業(yè)界已小有名氣。20世紀(jì)60年代，羅曼·波蘭斯基推出了其真正意義上的首部電影作品——《水中刀》，作為“出道”之作，羅曼·波蘭斯基在這部影片中大膽探討了關(guān)于性和婚外戀的話題，憑借這部作品，羅曼·波蘭斯基也成為多個(gè)知名國際電影節(jié)的座上賓。

自20世紀(jì)60年代中期至70年代這段時(shí)間內(nèi)，羅曼·波蘭斯基陸續(xù)推出的《荒島驚魂》《天師捉妖》《魔鬼圣嬰》《麥克白》《唐人街》《怪房客》《苔絲》等影片都堪稱風(fēng)格陰郁的黑暗之作，尤其是在羅曼·波蘭斯基的妻子和未出世的孩子被曼森家族虐殺后，羅曼·波蘭斯基的電影創(chuàng)作更是毫不避諱血腥的虐待與殺戮。甚至有報(bào)道稱，變態(tài)殺人集團(tuán)曼森家族虐殺的“靈感”就來源于羅曼·波蘭斯基在《魔鬼圣嬰》中的暴力敘事，而影片《麥克白》也是羅曼·波蘭斯基對曼森家族的“回饋”之作。在這一階段，羅曼·波蘭斯基的電影也受到了越來越多的關(guān)注和好評。真正使羅曼·波蘭斯基重塑世界級導(dǎo)演地位的是21世紀(jì)初的影片《鋼琴師》，這部影片以“二戰(zhàn)”為背景，以一位猶太音樂家為敘事焦點(diǎn)，沉重而不乏細(xì)膩情感的《鋼琴師》一舉斬獲奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳劇本、最佳攝影、最佳原創(chuàng)音樂等多個(gè)重量級獎(jiǎng)項(xiàng)，羅曼·波蘭斯基也憑借該片榮獲戛納電影節(jié)金棕櫚大獎(jiǎng)、法國愷撒獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。

二、羅曼·波蘭斯基電影中的生本能

在關(guān)于生本能的研究中，弗洛伊德尤其注重性本能，他認(rèn)為性欲是生本能的核心，是個(gè)體生存的普遍動力所在。盡管弗洛伊德的這一觀點(diǎn)受到了很多批判，被認(rèn)為過于偏激，但無論從生物學(xué)的角度還是心理學(xué)的角度來說，性在個(gè)體生本能中都占據(jù)著極其重要的地位。在一次訪談中，羅曼·波蘭斯基談及自己對于性的態(tài)度，他認(rèn)為性不僅是生理欲望的滿足，同時(shí)也是精神層面獲得自我存在感的重要方式，也正是這樣的態(tài)度使羅曼·波蘭斯基在電影創(chuàng)作中從不避諱關(guān)于性的言說。[2]羅曼·波蘭斯基的首部影片《水與刀》完成創(chuàng)制后并沒有直接上映，因影片的婚外性愛題材而未能通過審核。20世紀(jì)60年代，隨著文化氛圍的逐漸開化，《水與刀》終于被搬上銀幕，也正是這部影片使初出茅廬的羅曼·波蘭斯基獲得了電影評論界的肯定。在《水與刀》中，羅曼·波蘭斯基僅設(shè)置了三個(gè)人物，即丈夫、妻子和青年，丈夫和妻子均為知識分子，中產(chǎn)階級的生活使夫妻二人衣食無憂，但夫妻之情的淡漠態(tài)度和缺乏交流的相處模式卻使丈夫與妻子的關(guān)系貌合神離。在一次乘船旅行的過程中，一個(gè)平民階層的男青年闖入了夫妻二人的生活，相比于西裝革履的丈夫而言，男青年身著廉價(jià)的牛仔褲和T恤，但這并沒有使男青年感到自卑，反而在登船后與丈夫在暗中展開較量。隨著兩位男性較量的展開，船上的妻子逐漸成為較量的“戰(zhàn)利品”，最終男青年獲得了這場較量的勝利——妻子出軌男青年。影片并沒有展現(xiàn)男青年和妻子之間的情感互動，而是直接呈現(xiàn)了二人之間的肌膚之親，凸顯了性本能的驅(qū)動力量，對于生活在缺乏性愛激情的婚姻生活中的妻子而言，象征著性力的男青年極具吸引力，帶來了非同尋常的存在感。從這一層面來說，《水中刀》也具有一定的現(xiàn)實(shí)批判性，體現(xiàn)了中產(chǎn)階級家庭生活中虛假的和諧。[3]

三、羅曼·波蘭斯基電影中的死本能

弗洛伊德的死本能理論與中國傳統(tǒng)文化中的性惡論具有異曲同工之妙，朝向死亡的傾向成為暴虐、殺戮的源動力，在羅曼·波蘭斯基的電影中，死本能的言說具體體現(xiàn)在受虐和施虐之上，同時(shí)受童年戰(zhàn)爭經(jīng)歷的影響，在電影中也能夠看到羅曼·波蘭斯基對魔鬼故事的偏愛。[4]

影片《怪房客》由羅曼·波蘭斯基自導(dǎo)自演，與《厭惡》《魔鬼圣嬰》并稱“恐怖公寓三部曲”。在這部影片中，羅曼·波蘭斯基圍繞男主人公特雷可夫斯基呈現(xiàn)了一個(gè)受虐的故事。特雷可夫斯基是一個(gè)生活在法國的波蘭移民，其租住的公寓曾發(fā)生過一起跳樓自殺事件，事件的女主人公西蒙因不明原因跳樓，幸存下來的西蒙成為一個(gè)躺在醫(yī)院中怪叫的瘋女人。在搬進(jìn)公寓之初，特雷可夫斯基并沒有在意西蒙的自殺事件，但他卻經(jīng)常受到周遭環(huán)境的困擾，鄰居們甚至聯(lián)名抵制特雷可夫斯基入住公寓，而這只是因?yàn)樘乩卓煞蛩够且粋€(gè)外來移民。對于始終無法融入法國社會的特雷可夫斯基而言，孤獨(dú)如影隨形，加之周遭環(huán)境的壓迫，特雷可夫斯基患上了臆想癥，經(jīng)?；孟胨艘\害自己，甚至在房間內(nèi)男扮女裝，仿佛走上了西蒙女士的舊路。最終精神失常的特雷可夫斯基跳樓自殺，在自殺未遂后爬上公寓高喊著“我不是西蒙”并再次跳樓而死。在《怪房客》中，困境之中逐漸強(qiáng)化的死本能的驅(qū)動力已覆蓋了特雷可夫斯基對于生的渴望，加之精神失常的影響，特雷可夫斯基最終成為自導(dǎo)自演的受虐者。

在影片《魔鬼圣嬰》中，羅曼·波蘭斯基塑造了一個(gè)孕育魔鬼的母親形象，女主人公羅斯在搬進(jìn)新公寓后便感覺到周遭環(huán)境的怪異，自己和丈夫仿佛生活在鄰居老夫妻的控制之下，尤其是在懷孕后，羅斯經(jīng)歷著非比尋常的孕期痛苦，同時(shí)丈夫也開始服從老夫妻的控制。最終羅斯生下了腹中魔鬼，并因?qū)Α昂⒆印睙o法割舍的深情而歸順魔鬼家族，成為施虐者中的一員，羅曼·波蘭斯基通過《魔鬼圣嬰》中的故事體現(xiàn)了個(gè)體對死本能的妥協(xié)。

羅曼·波蘭斯基在影片中從未停止過關(guān)于生死的探討，毫不忌諱關(guān)于性和暴力的言說，盡管這與羅曼·波蘭斯基童年失母和中年喪妻的陰影存在很大關(guān)系，但無論如何不可否認(rèn)的是羅曼·波蘭斯基在電影創(chuàng)作中的獨(dú)立之思和特立之行，他從未屈從于主流價(jià)值觀的規(guī)約，也沒有在商業(yè)利益的影響下改變自己的藝術(shù)追尋，可以說，羅曼·波蘭斯基在本能言說和罪惡敘事方面為世界電影的發(fā)展做出了不容小覷的貢獻(xiàn)。