于 霞

(九江學院，江西 九江 332000)

“敘事聚焦”是電影創(chuàng)作中較為復雜的一種敘事方式，可為電影提供更加多元化的選擇，使電影能夠展現(xiàn)出更多層面的藝術特質與風格。“敘事聚焦”是敘事學中的一個頗受關注的論題，不僅適用于電影也適用于小說，因此便誕生了一批“跨界電影”。而且跨界導演的隊伍在不斷壯大并且成為電影市場的一支新生力量。本文將從“敘事聚焦”的角度重新分析法國“新小說派”跨界電影中極具影響力的電影作品，以期達到推動中國電影事業(yè)蓬勃發(fā)展的目的。

一、聚焦取代敘述

目前，在業(yè)界已經(jīng)有大量的文獻證明電影藝術與“新小說派”的相關性，對“新小說派”有影響力的人物還有克洛德·西蒙和米歇爾·比托，在創(chuàng)作的初期，他們并沒有指導性的綱領和宣言，而是在后期這些人物才共同分析出了創(chuàng)作的相關理論，進行了總結和探討?！靶滦≌f”的“新”在于它對傳統(tǒng)的理論進行反叛，“反”的目的則是為了呈現(xiàn)出更真實的現(xiàn)實，而在此之前的那些對人格的顛覆、語言的蒼白無力的表現(xiàn)方式勢必會被觀眾所厭倦，由此代表著先進思想的“新小說派”作家必將有著更加廣闊的歷史舞臺，羅伯-格里耶在他的文章中曾經(jīng)這樣說：那些數(shù)不清的小說被改編成電影躍入熒屏，勢必會讓人們體會到其中的奧秘，為那些作家提供了新的機會。電影的魅力在于能夠通過一個場景將一個單調乏味的陳述變成一個靈動的形象呈現(xiàn)給大眾。可以看出，羅伯-格里耶關注的焦點在于電影對于場景的巧妙應用，這在他的文學作品中也是顯而易見的，格里耶的文學作品與傳統(tǒng)小說是有很大差距的，他為大眾所呈現(xiàn)的多是一個畫面而非只是語言的羅列，可以說他用“聚焦取代了敘述”。

“敘事聚焦”是英國的亨利·詹姆斯發(fā)現(xiàn)的，對敘事產(chǎn)生影響的是特定人物的“中心意識”。在17、18世紀歐洲的小說中，不論是第三人稱還是第一人稱的敘事方式，聚焦和敘事都是重疊的，聚焦和敘事的分離是隨著小說敘事技巧的成熟才發(fā)展起來的，聚焦概念是由法國的熱奈特于20世紀70年代提出的，他將聚焦分為無聚焦、內(nèi)聚焦和外聚焦三種類型。其中，內(nèi)聚焦和外聚焦分別包括聽覺的和視覺的，其中真正的內(nèi)聚焦是不常見的，也是很少在影片中使用的。人們在進行閱讀的時候，通常會選擇作者設定的某一個人物作為聚焦點，讀者會以這個人物為核心去評價、思考和觀察周圍的事件。但是有的作者會顛覆這種常規(guī)的敘事方式，打破常規(guī)的敘事模式，用內(nèi)聚焦的方式使讀者感受到一種不同尋常的“封閉”,它的代表作品是加繆的《局外人》，這部作品得到了摩里塞特的認可。這種敘事方式在后期羅伯-格里耶的作品《嫉妒》中得到了發(fā)展和升華，這種不重視人物內(nèi)心世界的小說使內(nèi)聚焦更加突出，從海明威到羅伯-格里耶，他們的創(chuàng)作方式主要是受電影的影響，所以又有人將這種創(chuàng)作方式稱為“攝像機式”寫作，所以這些作家必將走向影視作品的實踐。

杜拉斯從1963年開始創(chuàng)作出一系列不朽的作品，令觀眾印象深刻的有《歐洲快車》《漂亮的女俘》《不朽的女人》《卡車》《印度之歌》《毀滅,她說》和《伊甸園及其后》。這些作品從單純的文字敘事走向了大銀幕，給大家?guī)砹送昝赖木裣硎?，感染了一大批觀眾和讀者。他的文學作品始終沒有脫離電影化的趨勢，而是以文字作為電影的基礎。杜拉斯曾經(jīng)這樣說：從表面上看，文字與電影是混為一談的，但是它們各自都有著自己的發(fā)展道路。

二、內(nèi)在式聚焦

在電影創(chuàng)作的過程中，格里耶始終沒有放棄自己在文字敘事過程中的風格，他以客觀現(xiàn)實為基本的出發(fā)點，在影片中對外在的客觀實際進行深刻的刻畫，對人物進行聚焦，呈現(xiàn)出電影的基本特點，即人物的內(nèi)心世界其實是對其所處時空的反映。通過對人物進行內(nèi)在式聚焦，體現(xiàn)了物質的基本屬性，即不論是家具還是墻壁，都是在這里生活的人物的縮影，顯示出主人公的命運特征。在格里耶的作品《嫉妒》中，他的寫作方式是通過對動作的精確描寫為觀眾呈現(xiàn)出一個空間，就像攝影機一樣客觀地記錄了故事發(fā)展的始末，通過對柱子陰影變化的描寫顯示出時間的變化，讀者的焦點始終是百葉窗。在小說敘事的過程中可以運用這種內(nèi)在式聚焦的方式，但是如果在影視作品中單純地以內(nèi)聚焦作為呈現(xiàn)故事本真的方法是不能奏效的。麥茨曾經(jīng)在《電影表意散論》中談道，觀眾對電影產(chǎn)生認同的基礎是人們可以看到人與人之間交替出現(xiàn)的復雜關系，影片中必須存在的是主人公自身的影像，因為若想讓觀眾接受主人公的觀點，前提是觀眾必須認識這個主人公。這也就說明，只有讓被觀眾認同的人物進行反復的聚焦，才能夠使觀眾對其進行認同。這個觀點是曾經(jīng)得到格里耶認同的，如果想要描繪出所有的客觀世界，必須讓自己的敘事創(chuàng)作主張和這個邊界達到一個平衡狀態(tài)，其方法是對人物的動態(tài)和靜態(tài)之間的變化使用不定式聚焦來代替文學作品中的內(nèi)聚焦。這在他的作品中有過真實的呈現(xiàn)，當主人公來到一個新的地方，都要不停地走動，即使在一個靜止的房間中，人與人之間的定位也是相當明確的。在《伊甸園及其后》中，在咖啡館里詮釋出了多個人物的視線交叉，并對細節(jié)進行凝視，并由此生成罪行。在《漂亮的女俘》中，男主人公在鏡頭對準自己的時候開始進行自我介紹，然后鏡頭聚焦到了自己的視線，顯示出自己親眼見到的舞會和舞會中形形色色的人，并將男主人公與舞女舞伴進行切換，這就引起了觀眾對原主人公觀點的認同，并給觀眾以身臨其境的真實感，好像自己和男主人公在一起欣賞著這場舞會。我們不得不承認，格里耶對節(jié)奏的拿捏是十分精準的。在這部作品中，觀眾被美妙的音樂牽引到原男主人公所在的地方，而完全不是影像中所呈現(xiàn)出來的男主人公的位置。這就讓大家不得不考慮作為兩種藝術形式，如何協(xié)調其中的關系。格里耶曾經(jīng)這樣說：電影是一門綜合藝術，融合了視覺和聽覺，它給許多小說家?guī)砹颂魬?zhàn)，他們?yōu)橛^眾詮釋的不僅僅是視覺的盛宴，而且還能讓眼睛和耳朵同時發(fā)揮作用，成就了主觀現(xiàn)象的空間，塑造了無限的可能性。電影作為一個探索的方法，擺脫了文字的單調，融合了音樂、噪聲，塑造了一種氛圍，表現(xiàn)出人們意識領域的東西。小說和電影的敘事方式是有差別的，小說的敘事方式主要依靠語言，而電影則是以聲音和畫面作為媒介，但它們各自又都可以獨立敘事。擺在“新小說派”跨界導演面前的是，到底是聽覺引導了視覺還是視覺引導了聽覺，這是他們必須面對和解決的問題。

三、內(nèi)、外聚焦的差異

語言是抽象的，可以詮釋出人們的思維深處，這是任何一部攝影機都不可能達到的。這種觀點在電影文化產(chǎn)生的初期就被人們所認可，所以一些電影的制作者就探討如何利用畫面詮釋出人們的內(nèi)心世界，法國印象派則是它的代表。有聲電影的出現(xiàn)，彌補了這種缺陷，一些導演開始研究利用聲效、對話及畫外音來詮釋電影的內(nèi)涵。但是我們必須承認，電影是以視覺為主的存在，有時候聲音是被畫面所覆蓋或包含的，但在某些時刻，聲音也可以處于優(yōu)先的地位，電影敘事究竟是以畫面為主要的聚焦點還是聲音為主要的聚焦點，是由它的故事情節(jié)所決定的。在畫外音的引導下，在聚焦的形式上則是以聲音引導畫面，這種方式可以在《漂亮的女俘》中得到體現(xiàn)，這在杜拉斯的電影作品中可以尋覓得到。

在文字創(chuàng)作方面，語言文字能夠最為準確地反映出我們視覺所能夠感知到的東西，但是對于那些無形的感知，如嗅覺、聽覺和觸覺，是語言文字不能精確地詮釋給閱讀者的，所以聽覺在一部文學作品中所能夠承載的信息量是相當有限的，加之它的準確性有限，達到的效果也微乎其微，所以作家們很少用大量的聽覺來敘事。

杜拉斯認為，聽覺和視覺具有同等重要的地位，而不是聽覺必須附屬于視覺，這也就成為文學與電影進行溝通的渠道。他把影像層面以外的聚焦方式的選擇權交給了觀眾。在杜拉斯的作品中，往往用停滯的目光和固定的長鏡頭這種外聚焦加上豐富的畫外音這種內(nèi)聚焦的方式，引發(fā)觀眾對影像的感知，使觀眾產(chǎn)生一種別樣的藝術享受。這樣的敘事方式是一種內(nèi)聚，更可以說是一種延緩，就如同烏里?！じ窭赘隊枌Χ爬沟脑u價，她在電影中為大眾呈現(xiàn)出來的通常是：世界不是被描繪出來的，而是存在人們內(nèi)心深處的。杜拉斯的作品所應用的聚焦手法在先前的創(chuàng)作中是不存在的，不僅如此，她還進一步將電影的邊界進行邊緣化，具有代表性的作品是《卡車》，它將影像和劇本進行了融合，這一觀點在格里耶的作品中有所端倪，但是杜拉斯詮釋的更加到位，它的這部作品為我們探索關于兩種不同形式的敘事邊界開啟了一扇新的大門。在《卡車》這部影視作品中，觀眾并沒有發(fā)現(xiàn)對駕駛室進行描述的影像資料，也沒有演員來陳述臺詞，但是對女乘客和司機的形象卻是塑造得相當成功的。在整個過程中，既沒有視覺的聚焦，也不存在冗長的陳述，它拋棄了所有的敘事元素，杜拉斯用這種反常規(guī)的表現(xiàn)手法完成了整個敘事的過程，從而給觀眾帶來了耳目一新的感覺，證明了文字語言要以既往的體驗為藍本，而視覺則可以給人們帶來直接的瞬時的藝術享受。在《卡車》中，杜拉斯突破了電影的直觀封閉性，著眼于影像和文字這兩個體系的不對稱性，從而詮釋了她的電影作品獨有的價值觀念。

四、結 語

從上面的分析中不難發(fā)現(xiàn)，徐靜蕾在進行電影創(chuàng)作時的確受到了杜拉斯作品的影響，引發(fā)了觀眾對藝術美的深層追求，所以有一部分學者開始探索電影敘事的表述方式，研究通過怎樣的一種敘事方式才能將作為敘事主體的人類定位在一個什么樣的位置，他們的情感方式又能夠得到怎樣的表達，不同的敘事主體之間又將通過什么樣的方式進行連接，這些都成了電影制作者關注的焦點。電影本身并不是一種單純的藝術形式，而是融合了多種藝術手段，融合了多種敘事語言，它可以是視覺的，也可以是聽覺的，還可以是視覺和聽覺同時存在的藝術，所以這勢必要拓寬制片人的視野，并要求他們進行縝密的思考。

但是人們不得不承認的是，現(xiàn)如今國內(nèi)的跨界導演在這方面所做的探究也只是限于皮毛而已，人們所能看到的也只是筆者描繪出的人物的動作和會話方式。但是我們所做的努力不應僅限于此，而應進一步深究蘊含在文字和電影中的無限可能，所以筆者的愿望是能夠利用盡可能多的外部視野從自身的優(yōu)勢出發(fā)，加上縝密的思考，促進中國電影事業(yè)的進步。因此，跨界導演是值得期待的新生力量，在諸多跨界導演中，作家這個群體將是最具影響力的。筆者堅信，會有更多的新電影作品、更多的跨界導演為大眾帶來藝術上的享受、精神上的愉悅。