楊曉英 潘漫漫

(九江職業(yè)大學(xué)，江西 九江 332000)

從中國古典書籍中汲取營(yíng)養(yǎng)而設(shè)定形象，仍舊引起觀眾對(duì)形象設(shè)定的陌生感和差異感，究其原因，外來制作團(tuán)隊(duì)的身影不可避免地被提了出來，美國、韓國的制作團(tuán)隊(duì)、固有的影視形象思維、直接的生搬硬套以及戴著的國際化高帽，都使得影視片制作缺少本土文化的特色，導(dǎo)致本土文化形象在受眾群體中形成了混淆與誤導(dǎo)。

一、電影中“神話形象”的考究

一個(gè)民族的復(fù)興不單純需要物質(zhì)力量作為根基，作為保障，更需要強(qiáng)大的精神力量作為支撐，作為動(dòng)力。中華民族悠久的歷史文化是促成中華民族偉大復(fù)興的重要土壤，是促進(jìn)中華民族真正地屹立于世界的強(qiáng)大的精神力量。

中國傳統(tǒng)文化中的“妖”，有兩層基本含義。一是指反常怪異的事物和現(xiàn)象，這是妖的最初含義?！墩f文解字》釋之為：“地反物也，從示，和神同類。”反物，指群物失去本來的常性?？梢娫谇貪h時(shí)期只是視反常之事、之物為“妖”，并未呈現(xiàn)后來影片中的“精怪”之形象，即使傳為成書先秦時(shí)期的《山海經(jīng)》中也并沒有將眾多怪異事物稱之為“妖”，隨著文化的演變與發(fā)展才在魏晉時(shí)期小說《搜神記》《幽冥錄》中正式出現(xiàn)。東晉干寶在《搜神記》中云：“妖怪者，蓋精氣之依物者也。氣亂于中，物變于外。形神氣質(zhì)，表里之用也。本于五行，通于五事，雖消息升降，化動(dòng)萬端，其于休咎之征，皆可得域而論矣?！边@是首次出現(xiàn)對(duì)“妖怪”一詞的完整定義，可以看出，本來屬于民間宗教體系的“精怪”思想與儒家的“妖怪”思想被結(jié)合在一起。綜而言之，“妖怪”“精怪”“妖魔”觀念是在先民“萬物有靈”的觀念基礎(chǔ)上融合儒教、道教、佛教、民間宗教等思想發(fā)展而成?！掇o?！分小把帧苯忉尀椤耙喾Q妖精、妖魔”，神話童話中的一種精靈，其特征是形狀奇怪可怕，有妖術(shù)，能害人。在古書《太平廣記》《古今圖書集成》等中都可見到明確記載，并被逐步完善于明清神怪小說中。

從對(duì)文獻(xiàn)的收集和我國影視作品中“妖怪”的形象分析中可以得出，能夠幻化人形、在人間出沒，并具有超越人類的特殊本領(lǐng)的精怪形象，才是民族文化中認(rèn)可與接收的“妖”的形象。而“胡巴”形象，據(jù)其導(dǎo)演稱，靈感來源于《山海經(jīng)》中的六足獸，但觀眾一致認(rèn)為更像一個(gè)“蘿卜”，尤其兩根尖尖的牙齒，好吸食人血，使其形象更具備西方“吸血鬼”的特征，也更貼近西方的“精靈”形象。尖耳、大目、動(dòng)作舉止無不讓人感受到濃厚的美國迪士尼動(dòng)畫的風(fēng)味。無法化形，只能披著人皮，更是無法讓國人聯(lián)想到“妖”的概念。《花千骨》中的“糖寶”也是充滿異域色彩。在先秦典籍《呂氏春秋》中有云：“孟秋、仲秋、季秋：其日庚辛，其帝少皞，其神蓐收，其蟲毛?！笨梢姡就廖幕小懊x”多為“老虎”之類妖物，以動(dòng)物為勝，較少出現(xiàn)“昆蟲”類，至多也就是“莊周夢(mèng)蝶”中的“蝴蝶”，而“毛毛蟲”形象的妖怪在古籍中難尋其蹤，更不可能是眼淚轉(zhuǎn)化、精血喂養(yǎng)而成，實(shí)際上這類形象都呈現(xiàn)出西方精靈文化的濃郁色彩。

二、本土文化自信

為什么在當(dāng)前影視作品中出現(xiàn)這么多西方文化色彩深厚的影視形象？明明打著“本土文化形象”的旗號(hào)，呈現(xiàn)出的卻是外來文化的影響。

從20世紀(jì)70年代末的改革開放開始，在全球化的時(shí)代背景下，本土文化已經(jīng)面臨著被日益強(qiáng)大的外來文化即吞噬的危險(xiǎn)。對(duì)于本土文化研究者來說，這是不容忽視且亟待解決的一個(gè)重要問題。其實(shí)，如果從文化哲學(xué)角度來考量，將這一問題進(jìn)行分層解構(gòu)，就會(huì)得出這樣一個(gè)結(jié)論，也就是所謂的全球化背景，無非是在強(qiáng)調(diào)本土“一體化”特征與世界“多元化”關(guān)系性問題，簡(jiǎn)而言之，就是如何能夠?qū)⒅腥A民族的悠久文化的個(gè)性和資源進(jìn)一步推衍和深化，如何能夠在繼承傳統(tǒng)文化精髓的基礎(chǔ)上與本土文明相契合。因此，對(duì)本土文化的進(jìn)一步拓展與實(shí)踐就是將本土文化進(jìn)行形象上的設(shè)定，凸顯其存在的價(jià)值與意義，以完成對(duì)傳統(tǒng)文化的繼承實(shí)踐和對(duì)本土文化的進(jìn)一步掘進(jìn)這樣一個(gè)關(guān)系到中國未來的現(xiàn)實(shí)性問題。

按照習(xí)近平總書記在《文藝工作座談會(huì)上講話》中的精神，我們理解到：中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化不僅關(guān)系到中華民族精神力量的發(fā)展，它也是促成社會(huì)主義核心價(jià)值觀的根基與源泉。沒有中華優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化作為支撐就不會(huì)有我們行走于世界文化之林的腳印。一個(gè)民族只有增強(qiáng)文化自覺和文化自信，才能做到真正的自強(qiáng)與自立。這不僅關(guān)乎一個(gè)民族未來之路的長(zhǎng)遠(yuǎn)，更關(guān)乎一個(gè)民族的專屬印記的存在。如果僅僅將走出國門，取悅外國觀眾作為中國電影發(fā)展的捷徑與終點(diǎn)，那勢(shì)必會(huì)走入絕境。中國藝術(shù)作品，無論是什么，都要有自身的特色，竭盡全力地發(fā)揚(yáng)本土化特征，吸取外國先進(jìn)文化的精髓，而不是跟在別人后面亦步亦趨。事實(shí)上，任何一個(gè)國家、民族都有自身優(yōu)秀的文化資源存在，要不然外國人所拍攝的《功夫熊貓》《花木蘭》怎么會(huì)如此形象，不正是因?yàn)樗麄兊街袊鴣怼叭〗?jīng)”，來尋找的素材，才促成了他們的成功嗎？

任何文化形象的設(shè)定，都不是無源之水，無根之木，影視作品中形象的設(shè)定雖然有著濃重的消費(fèi)文化色彩，強(qiáng)調(diào)市場(chǎng)的經(jīng)濟(jì)回饋，但是作為在特定區(qū)域內(nèi)的大眾性的文化消費(fèi)行為與審美行為，仍需要關(guān)注區(qū)域內(nèi)特定的文化心理習(xí)慣、審美接受習(xí)慣、藝術(shù)思維發(fā)生習(xí)慣?？梢哉f，民族的藝術(shù)產(chǎn)品要能夠呈現(xiàn)民族的文化、精神、審美、意識(shí)、傳統(tǒng)等元素，這才是中國影視作品制作的前提與發(fā)展根本。

本土文化作為一個(gè)民族的精神物化符號(hào)，是一個(gè)民族發(fā)展隱含其中的內(nèi)在靈魂的彰顯，它是一筆無價(jià)的、帶有特殊屬性的財(cái)富。馮驥才認(rèn)為，本土文化是歷史作用的結(jié)果，是民族精神沉淀的外向性特征。它代表了一個(gè)民族的精神面貌和心理特征，更能在一定程度上反映出他們的生活狀態(tài)?！氨就痢辈粌H預(yù)示出強(qiáng)大文化根系的外延維度，更能顯現(xiàn)出作為一個(gè)特定文化圈的永恒性。它不關(guān)乎任何外來的文化雜質(zhì)，摒棄群體意識(shí)而凸顯出個(gè)性化資源的純正。傳承本土文化，才能在真正意義上對(duì)自我民族身份有所認(rèn)知。它會(huì)讓存在于民族的個(gè)體更加自信，它也是一個(gè)國家對(duì)其子民物質(zhì)與精神的全方位呵護(hù)，是維護(hù)其生存權(quán)與發(fā)展權(quán)的。也內(nèi)在指征，只有傳承本土文化，一個(gè)國家才能獲得長(zhǎng)遠(yuǎn)性發(fā)展，這是毋庸置疑的。具體落實(shí)到藝術(shù)實(shí)踐層面上時(shí)，本土文化首先要能夠呈現(xiàn)本土文化的自信與自尊，但也不能由于自信而自大，盲目排外，呈現(xiàn)固守封閉的一面，拒絕外來優(yōu)秀文化的學(xué)習(xí)與借鑒。其次，要能夠生產(chǎn)出具有本土文化特征的藝術(shù)作品，并在具體相關(guān)元素上能夠充分表現(xiàn)本土文化精髓，有利于本土影視作品的世界地位的確立，沒有過硬的作品，一切都是空中樓閣，本土文化形象設(shè)定更是無法談起。最后，區(qū)域特有的自然環(huán)境、人文環(huán)境、民俗風(fēng)情以及民眾的生活狀態(tài)等，都為本土影視作品帶來創(chuàng)作優(yōu)勢(shì)，但是不能始終盯著這個(gè)特定場(chǎng)域，還是需要走出去，放眼世界，去尋找異同，從比較的角度反思相關(guān)問題，也可以從一定角度理解“胡巴”與“糖寶”的形象為什么出現(xiàn)在我們的銀幕上。所以，本土文化不可能不受到外來文化的影響，但是不能讓它脫離我們的文化傳承血脈，在接受外來文化、新的文化語態(tài)時(shí)，必須保持本土文化的優(yōu)良基因。本土文化是母體文化，它具有不可替代的原發(fā)性、群體性、廣泛性，是民族文化之根，為此中國的影視作品中的形象設(shè)定問題，不僅僅是一個(gè)藝術(shù)形式問題，更要使之成為本土文化的載體，展現(xiàn)出歷史的記憶、民族的精神與信仰，才能使本土文化和中國影視青春永昌，形成“中國形象”與“中國影視”。

三、國際化傳播

中國電影的百年，不能完全等同于本土化的電影的百年，在當(dāng)前甚至已經(jīng)出現(xiàn)“好萊塢電影，中國制造”的新局面。在制作行為從地理概念轉(zhuǎn)向文化概念的同時(shí)，文化呈現(xiàn)同一性的傾向也越來越明顯，在技術(shù)推動(dòng)和理念支持下，以好萊塢為例，全球化籠絡(luò)人才，從其他文化中吸取故事題材，拓展自我的文化影響力。藝術(shù)活動(dòng)并非特立獨(dú)行，它與其他活動(dòng)一樣，可以互動(dòng)，可以交流，可以多人參與。然而它又有個(gè)性化特征，帶有相對(duì)的獨(dú)立性，這種獨(dú)立性使它能夠區(qū)別于其他活動(dòng)形式而生成特有的存在邏輯和游戲規(guī)則。藝術(shù)活動(dòng)自然離不開藝術(shù)家，這是它的存在主體。此外，藝術(shù)活動(dòng)之中同樣存在著專屬的內(nèi)部規(guī)則，這一規(guī)則將讓新來者備感壓力的同時(shí)，也備感新奇。在藝術(shù)活動(dòng)這個(gè)特定空間內(nèi)，存在著較為復(fù)雜的關(guān)系。主體之間既有競(jìng)爭(zhēng)又有合作，他們是互動(dòng)性的行為關(guān)系結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)關(guān)系不僅能夠表明各個(gè)主體的存在價(jià)值，還能夠?qū)χ黧w的行為策略加以影響。它對(duì)個(gè)體的存在形成一種制約性，然而個(gè)體的互動(dòng)又有助于它的生成。在這種局面下，全球化傳播中國電影可能還存在許多客觀問題，能不能像“中國制造”一樣占領(lǐng)全球，還需要有著準(zhǔn)確的定位與文化反思，并非制作的影片能夠推向歐美市場(chǎng)就是中國影視的勝利?！墩鐙謧鳌吩趪鴥?nèi)的萬人空巷和在北美的乏善可陳，都說明影視作品，作為藝術(shù)形態(tài)，關(guān)鍵在于精神與靈魂，如何體現(xiàn)自我的主體性，關(guān)鍵還是在于文化語境的確立與推廣，前提就是需要自我的“文化自覺”和“文化自信”。

文化主體只有在自覺的狀態(tài)下感知母體文化及其存在的價(jià)值，才能對(duì)其生成價(jià)值觀念。費(fèi)孝通曾說：文化自覺更多的是在表明生活在其中的人一種潛意識(shí)的“自知之明”，這種“自知之明”無須刻意，即可明曉。文化自覺，是一種民族思想意識(shí)的升華，它更加青睞于本土的東西，不帶任何刻意性的“文化回歸”，對(duì)外來的“雜質(zhì)文化”影響更能夠趨利避害地加以選擇。文化自覺中包含自知之明，這份自知之明是自主能力的彰顯，是對(duì)本民族文化轉(zhuǎn)型的輕松駕馭，它能夠更好地適應(yīng)新的環(huán)境、新的時(shí)代，并能對(duì)文化主體進(jìn)行清晰定位。中國本土文化的源遠(yuǎn)流長(zhǎng)與博大精深，是取之不盡用之不竭的文化寶庫，中國影視只有呈現(xiàn)民族特性，傳承本土文化特色，才能創(chuàng)建自我的影視模式，才能吸引自我，從而吸引他人。

所以，中國電影不能在密集的國際影展中迷失自己，以國外的所謂主流的影視評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)要求自我，這會(huì)制約或輕視本土文化的需要和追求，難以形成“中國電影”的面貌與風(fēng)格。只要有強(qiáng)大的文化自信，中國的影視必然能夠屹立于世界影視藝術(shù)之林，成為耀眼的明星，從而影響其他文化的選擇，進(jìn)而去更正對(duì)本土文化的錯(cuò)讀與誤導(dǎo)。

四、結(jié) 語

中國影視產(chǎn)業(yè)作為已經(jīng)走出國門、邁向世界的文化產(chǎn)物和藝術(shù)商品，要在澎湃的世界電影洪流中輕松駕馭，就要找到屬于自身發(fā)展的新路徑，除了保護(hù)與傳承本土文化的任務(wù)，還要大力發(fā)展自身產(chǎn)業(yè)模式，從而走向更加廣闊的國際市場(chǎng)。本土文化形象的確立，不是一個(gè)簡(jiǎn)單的技術(shù)問題，其背后是對(duì)整個(gè)影視文化選擇與發(fā)展的問題。發(fā)展是中國影視保持生命力的源泉，如何融入本土文化之中，適應(yīng)時(shí)代發(fā)展，去呈現(xiàn)本土文化之美，需要從業(yè)者花費(fèi)更大的精力去認(rèn)識(shí)、感悟和傳播，則必然能夠完美地傳遞本土文化的“靈魂”，適應(yīng)社會(huì)發(fā)展的需要。