楊素霞 董長(zhǎng)洲

(邢臺(tái)學(xué)院，河北 邢臺(tái) 054001)

打造一部中國(guó)版的《泰坦尼克號(hào)》是吳宇森導(dǎo)演的畢生追求，所以《太平輪》問世便是其嘔心瀝血的結(jié)果。該片從創(chuàng)作伊始就注定了是一部細(xì)膩的感情戲，而非歷史創(chuàng)傷大劇，即便對(duì)歷史的還原性有待考證，但足已深情款款。

一、虛構(gòu)歷史記憶

假如將電影《太平輪》的上下集合并到一起，將片名更換為《大江大海1949》，然后放到國(guó)際電影節(jié)上參展，或許這部作品的觀眾好感度會(huì)大大增強(qiáng)。事實(shí)上，《大江大海1949》是著名作家龍應(yīng)臺(tái)的傳記體作品，該書講述國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)的殘酷，尤其是站在臺(tái)灣的視角，表達(dá)了對(duì)這段歷史的態(tài)度，龍應(yīng)臺(tái)用這部作品為那個(gè)動(dòng)蕩的年代里所有被侮辱和蹂躪的人唱了一曲挽歌。被稱為“中國(guó)的泰坦尼克號(hào)”的太平輪的故事并不僅僅是龍應(yīng)臺(tái)這部作品中的一個(gè)片段，它融合了《謫仙記》中個(gè)人傳記的敘事主體，效仿了電影《最后的貴族》中的悲劇情懷，參考了蔡康永關(guān)于“太平輪”事件的個(gè)人回憶素材，經(jīng)過了多次藝術(shù)重塑之后，成為一段極富有歷史悲劇感和家國(guó)情懷的傳奇故事。

早在2011年，作為乘太平輪逃難到臺(tái)灣的內(nèi)地人的后代，著名媒體人張典婉經(jīng)過多年探尋、走訪和編纂，終于完成了還原“太平輪事件”的文學(xué)作品《太平輪1949》。自此之后，太平輪的故事以最接近歷史的模樣出現(xiàn)在人們的眼中，并且正式成為那段歷史悲劇的紀(jì)念碑，也成了那些赴臺(tái)求安的人們一生漂泊無依的家國(guó)情懷表達(dá)。1949年1月27日，太平輪照舊從上海出港，承載著數(shù)百名時(shí)代精英和紳士名流以及他們的妻小家人，他們滿懷對(duì)太平安穩(wěn)的渴望，離開內(nèi)地，遠(yuǎn)赴臺(tái)灣。然而，由于超載和夜航等原因，太平輪在海上沉沒，近千人在這場(chǎng)浩劫中尸沉海底。那些曾經(jīng)在歷史的舞臺(tái)上留下驚鴻一瞥的貴族和精英，隨著這場(chǎng)海難永遠(yuǎn)消失，切斷了與這個(gè)時(shí)代的血脈關(guān)聯(lián)，讓站在碼頭等待他們的親人一直等到白發(fā)垂暮也再無收獲，就像一直靜默地守候在基隆港碼頭的“太平輪”紀(jì)念碑一樣，肅穆而絕望。

20世紀(jì)80年代，改編自《謫仙記》的電影作品《最后的貴族》以太平輪事件的發(fā)生作為主人公命運(yùn)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，然而，這部作品很快在謝晉導(dǎo)演的眾多優(yōu)秀作品中黯淡下去。臺(tái)灣著名主持人蔡康永的父親曾經(jīng)是太平輪的主人，由于蔡康永私人回憶類的文學(xué)作品，電影《最后的貴族》才被更多人所熟知。這部電影的拍攝和上映以及片名的確定，讓我們感覺到改革開放之后對(duì)那個(gè)時(shí)代懷舊情懷的復(fù)蘇。太平輪的故事，記錄著一個(gè)腐朽政權(quán)的倒塌，也承載著內(nèi)地和臺(tái)灣歷史洪流中的親情維系。

電影《太平輪》在創(chuàng)作過程中并未過多地采用張典婉《太平輪1949》中的素材，而是用僅以太平輪事件為背景講述一段離散的愛情為理由，迫不及待地與張典婉的作品撇清關(guān)系。張典婉對(duì)這一點(diǎn)表示很傷心，“太平輪”事件是一段既定的歷史，假如脫離了那些真實(shí)存在的悲劇，又怎么能全憑虛構(gòu)去講述愛情故事呢？她質(zhì)疑吳宇森，他在創(chuàng)作過程中甚至都沒有親自探訪過受難者的親屬，這樣單純虛構(gòu)的創(chuàng)作愧對(duì)那些曾經(jīng)在災(zāi)難中受傷害的人。當(dāng)資本方依舊在為吳宇森的溫情思想鳴不平的時(shí)候，他們沒有看到，太平輪故事的背后是來自臺(tái)灣的外省人長(zhǎng)久以來漂泊無依的家國(guó)情懷，正因?yàn)槟嵌螝v史悲劇，使得他們遠(yuǎn)離故土，從貴族名流淪落為他鄉(xiāng)的外來客。

二、溫情主義敘事

吳宇森的作品經(jīng)歷了從“小時(shí)代大人物”到“大時(shí)代大人物”，再到“大時(shí)代小人物”的改變，試圖由暴力美學(xué)向溫情主義轉(zhuǎn)變。然而，飽含濃郁臺(tái)灣悲情色彩的太平輪故事，并沒有為他的溫情主義找到恰當(dāng)?shù)某隹?，也沒有實(shí)現(xiàn)整個(gè)項(xiàng)目立足內(nèi)地資本、面向整個(gè)東亞觀眾的市場(chǎng)規(guī)劃。吳宇森因于暴力中見溫情的藝術(shù)手法蜚聲世界影壇，在他的作品中，精湛的動(dòng)作戲與具有視覺沖擊力的血腥場(chǎng)面只是表面，其中蘊(yùn)含著的兄弟義氣和鋤強(qiáng)扶弱的人文關(guān)懷才是作品的內(nèi)核。吳宇森溫情主義的基礎(chǔ)建筑在香港的“江湖”里，而這種“江湖”很大程度上是源于想象和虛構(gòu)的。

歷經(jīng)數(shù)十年的商業(yè)變革，香港電影早已經(jīng)建立起自成體系的藝術(shù)符號(hào)體系。在香港電影高度想象化的大環(huán)境中，吳宇森可以擺脫歷史的禁錮，在一個(gè)簡(jiǎn)單虛構(gòu)的市井社會(huì)里隨意發(fā)揮，打造出像小馬哥這樣風(fēng)行一時(shí)的時(shí)代英雄形象，完成了一部又一部經(jīng)典的動(dòng)作片。但是，當(dāng)吳宇森走進(jìn)宏大的歷史背景之中去完成巨幅史詩級(jí)敘事的時(shí)候，依賴于想象和虛構(gòu)的溫情主義就失去了生存的土壤。一度由于《變臉》而在好萊塢頗負(fù)盛名的吳宇森，經(jīng)歷了《風(fēng)語者》的低谷之后，只好再回到內(nèi)地發(fā)展。吳宇森的特長(zhǎng)是創(chuàng)作依托于高度想象來構(gòu)架空間的動(dòng)作片，例如其代表作《變臉》，但是，他偏偏要挑戰(zhàn)自己的短板，投入到自己不擅長(zhǎng)的宏大歷史背景之中進(jìn)行創(chuàng)作?！俺啾谥畱?zhàn)”“太平輪事件”，這些都是歷史汪洋中已經(jīng)深深植根于人們心中的慘烈事件，僅僅依靠溫情，難以描述歷史的靈魂。

所以，前文中張典婉的質(zhì)疑是有一定道理的。事實(shí)上，張典婉曾經(jīng)主動(dòng)向吳宇森的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)提供了很多太平輪事件中纏綿悱惻的故事素材，然而這些真實(shí)的感動(dòng)最終并沒有被呈現(xiàn)到電影作品中，電影《太平輪》依舊按照原劇本拍攝?；蛟S是因?yàn)閰怯钌膭?chuàng)作理念尚且停留在香港電影階段，沒有走出攝影棚和虛構(gòu)化的禁錮。電影《太平輪》創(chuàng)作過程中，曾有相關(guān)人員主動(dòng)聯(lián)絡(luò)吳宇森，希望將拍攝地點(diǎn)定在當(dāng)年輪船沉沒的所在地浙江舟山，吳宇森沒有同意。臺(tái)灣的一些機(jī)構(gòu)希望影片能夠到臺(tái)灣當(dāng)?shù)厝ト【埃脖粎怯钌芙^。張典婉曾經(jīng)表示，假如她來拍攝這部作品，一定會(huì)將取景地定在臺(tái)灣基隆港、浙江舟山和太平輪出發(fā)的地方——上海，因?yàn)檫@些地方是歷史中的真實(shí)現(xiàn)場(chǎng)。然而，吳宇森并不想最大限度地做場(chǎng)景還原，他也不想還原整個(gè)太平輪事件，在他心中，只想完成一部虛構(gòu)的災(zāi)難愛情片。

吳宇森表示過，完成一部愛情史詩巨作是他畢生的夢(mèng)想。然而，在他心目中真正需要的是想象中虛構(gòu)的愛情。恰巧，1949年動(dòng)蕩的歷史洪流可以作為醞釀史詩的搖籃，而太平輪沉沒造成的天人永隔是愛情悲劇最直觀的體現(xiàn)。但是，僅僅有愛情就可以了嗎？在1949年那個(gè)具有民族悲劇性的大時(shí)代中，拋卻了一切真實(shí)的悲歡離合，僅憑三個(gè)虛構(gòu)的愛情故事就可以搭建出代表一個(gè)時(shí)代的史詩嗎？時(shí)代洪流中的愛情往往是見微知著的，以小人物的命運(yùn)浮沉為主線，大歷史的走向在主線發(fā)展之中偶爾出現(xiàn)，使主人公的命運(yùn)發(fā)生決定性的轉(zhuǎn)變，這些作品大多用小人物的愛情來反映歷史，而不是用愛情去支撐歷史的全部影像。如果說歷史是一輛不停向前的列車，那么小人物的愛情就像車窗上的映像，不管是戰(zhàn)亂還是災(zāi)難，一切屬于歷史的悲情只有在小人物的切身感受和實(shí)際經(jīng)歷上找到落腳點(diǎn)，才能有感情深處的靈魂。以抗戰(zhàn)勝利時(shí)期為背景的時(shí)代經(jīng)典《一江春水向東流》，盡管是愛情倫理題材的影片，但是人物的愛情卻被弱化，取而代之的是戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷帶來的家國(guó)悲情。

三、類型與題材的錯(cuò)位

類型與題材的錯(cuò)位，是電影《太平輪》矛盾和失敗的根源。吳宇森本想用太平輪的故事鑄就一個(gè)時(shí)代的史詩，甚至在作品的第一部中，影片涵蓋了1945年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的畫面，與之后的解放戰(zhàn)爭(zhēng)共同展現(xiàn)那個(gè)時(shí)代的動(dòng)蕩不安。不幸的是，這種因戰(zhàn)亂而起的家國(guó)民族情懷卻在傳統(tǒng)的“才子佳人”戀愛中被大大削弱。在中國(guó)，“才子佳人”的故事古來有之。名著《紅樓夢(mèng)》中的賈母曾經(jīng)指責(zé)這種戲碼的虛構(gòu)和套路化，諷刺那些編造這些故事的人自己出身平凡，卻幻想和虛構(gòu)貴族的生活，編纂出才子佳人的戲碼，但因?yàn)槿狈ι罱?jīng)驗(yàn)導(dǎo)致整個(gè)故事不合邏輯、充滿漏洞。事實(shí)上，賈母的批判說出了才子佳人戲的核心——想象和虛構(gòu)。封建社會(huì)的才子佳人戲用自由的戀愛和婚姻來挑戰(zhàn)封建世俗的桎梏；民國(guó)時(shí)期愛情隨著新社會(huì)的到來變得光明正大，許多故事新奇的才子佳人電影成為一時(shí)風(fēng)尚，將才子佳人的愛情當(dāng)作社會(huì)現(xiàn)代性的體現(xiàn)方式之一。由此可見，才子佳人戲的核心就是歌頌愛情和樹立偶像，影片中的男女主人公就是那個(gè)時(shí)代的偶像。任何時(shí)代背景下的電影作品都要遵循一個(gè)規(guī)律，只有將深厚的歷史與時(shí)代相結(jié)合，尊重當(dāng)代觀眾的審美需求，緊跟時(shí)代潮流，才有可能得到觀眾的認(rèn)可。

從某種程度上來看，當(dāng)代盛行的新都市電影就像是現(xiàn)代社會(huì)中才子佳人的更新版本。而電影《太平輪》中設(shè)置的三段戀情的主人公——將軍與名媛、士兵和妓女以及本土人和日本女孩，這些角色的身份設(shè)定十分臉譜化，與時(shí)下的潮流相去甚遠(yuǎn)。在角色符號(hào)化的限制下，演員只能按部就班地去完成，即便他們有再好的外形條件，也無法突破角色刻板的禁錮，塑造起偶像的影響力。

在電影《太平輪》的上集中，開篇部分有一段嚴(yán)澤坤與周蘊(yùn)芬在甲板上追尋絲巾的畫面，兩人被吹落的絲巾牽引著互相尋覓，畫面極其浪漫，觀眾第一時(shí)間便設(shè)想到他們之間必將發(fā)生一段浪漫的故事。但是，事實(shí)證明，這個(gè)片段只是為了浪漫而浪漫而已，從敘事層面上看沒有任何意義。溫婉賢淑的豪門千金周蘊(yùn)芬是典型的“佳人”，但因?yàn)轱椦葜芴N(yùn)芬的宋慧喬不會(huì)講漢語，這個(gè)美麗的角色在下集中更多情況下變成了一個(gè)無言的花瓶，僅僅是一幅很美的圖畫而已。當(dāng)整個(gè)故事即將落幕之時(shí)，電影《太平輪》要表達(dá)的內(nèi)地與臺(tái)灣的感情維系落腳在一個(gè)奇怪的點(diǎn)上，那就是周蘊(yùn)芬做了一次關(guān)于女人和家庭的講演。最初的期望是通過三段愛情來呈現(xiàn)一個(gè)動(dòng)蕩的年代，可結(jié)局卻停留在那個(gè)年代女人為了家庭付出的奔走艱辛之上。明明是一段才子佳人的愛情故事，卻又有了一個(gè)家庭倫理式的落幕。士兵佟大慶和風(fēng)塵女子于真，原本已經(jīng)歷經(jīng)生死磨難決定牽手一生，不知為何結(jié)局的時(shí)候，卻又回到了疏離的關(guān)系。佟大慶改口稱呼于真為“于姑娘”，于真在定義二人的關(guān)系之時(shí)，只是用“陰差陽錯(cuò)成為同路人”來形容。關(guān)于他們的結(jié)局和愛情，令人陷入迷惘。

事實(shí)上，假如將《太平輪》的主題定位為女人為了家庭付出而奔走艱辛，那么，船上遇難的顧太太一家才應(yīng)當(dāng)是主角。盡管這部愛情悲劇在聲光特效上極盡所能地想讓觀眾垂淚，可真正的淚點(diǎn)卻沒有發(fā)生在幾位主角身上，反而是輪船即將沉沒的時(shí)刻，顧太太抱著孩子抱怨式的哭喊觸動(dòng)了觀眾的心弦。顧太太淳樸直白的語言卻說出了1949年的國(guó)內(nèi)動(dòng)蕩中，那些四處逃難、背井離鄉(xiāng)的人們的苦楚。出生于臺(tái)灣本土的醫(yī)生嚴(yán)澤坤應(yīng)該是兩岸悲情的主要承載者，盡管故事發(fā)展到下集，嚴(yán)澤坤的地位上升到第一主角的位置，可他卻只是沉湎于自己與日本女孩錯(cuò)失的愛情，并沒有為劇情發(fā)展做出任何貢獻(xiàn)。實(shí)際上，嚴(yán)澤坤的角色定位可以深入挖掘出很多打動(dòng)人心的主題，可故事卻偏偏只是圍繞他和志村雅子的愛情而展開。吳宇森自顧自地鋪開了一幅時(shí)代巨制，卻只用才子佳人的小情小愛來描繪摹寫。中日兩國(guó)的跨國(guó)愛情有什么深入的內(nèi)涵？兄終弟娶這種反倫理的陋習(xí)為什么存在？特殊時(shí)代過后海峽兩岸的族群認(rèn)同該怎樣表達(dá)？這些真正有歷史意義的問題都沒有得到吳宇森的充分重視。

四、結(jié) 語

一部電影是否成功，并不能僅僅參考其所贏得的評(píng)價(jià)與票房，就像《太平輪》，雖然不足以支撐吳宇森導(dǎo)演的畢生愿望，但從中流露出的對(duì)人類情感的呼喚依然值得肯定。即便沒有真實(shí)還原太平輪事件的原委，卻帶領(lǐng)觀眾體驗(yàn)了一次動(dòng)蕩環(huán)境下的悲涼愛情之旅。要欣賞原汁原味的歷史又何必非要從一部浪漫的愛情劇中挖掘呢？即便選材與內(nèi)容之間有所出入，也毫不影響電影對(duì)美好情感的宣揚(yáng)，更不影響《太平輪》存在的價(jià)值。