郭 萌

(西安科技大學(xué)人文與外國語學(xué)院，陜西 西安 710600)

當(dāng)代生活或文化中對視覺效果的普遍訴求，使得視覺性成為當(dāng)代文化的主因。在這一背景下，越來越多的文學(xué)作品被改編成電影。由陜西當(dāng)代重要作家路遙、陳忠實(shí)和賈平凹的重要作品《人生》《白鹿原》和《高興》改編而來的同名電影，不僅具有各自獨(dú)特的美學(xué)特征，而且呈現(xiàn)出鮮明的美學(xué)嬗變軌跡。這些美學(xué)特征和美學(xué)嬗變軌跡，不僅代表了一定歷史時期中國電影界的普遍藝術(shù)追求，而且也體現(xiàn)出中國電影的藝術(shù)發(fā)展軌跡和未來的美學(xué)發(fā)展趨向。

一、從現(xiàn)實(shí)主義到后現(xiàn)代主義的美學(xué)嬗變

“在近年來的電影中，有一個從現(xiàn)實(shí)主義電影向后現(xiàn)代主義電影的轉(zhuǎn)變?！盵1]在世界電影發(fā)展史上，先后經(jīng)歷了戲劇化電影、現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)等傳統(tǒng)電影美學(xué)和現(xiàn)代主義電影、后現(xiàn)代主義電影等現(xiàn)代電影美學(xué)。中國電影在自身的發(fā)展過程中，也不可避免地受到這些發(fā)展潮流和動向的影響，表現(xiàn)出相應(yīng)的審美特征。

新時期之初，為了擺脫電影所面臨的戲劇化和虛假化問題，中國電影界紛紛轉(zhuǎn)向?qū)Π唾濍娪袄碚摵鸵獯罄卢F(xiàn)實(shí)主義電影的借鑒，“攝影影像具有獨(dú)特的形似范疇，這也就決定了它有別于繪畫而遵循自己的美學(xué)原則。攝影的美學(xué)特征在于揭示真實(shí)”[2]。現(xiàn)實(shí)主義電影中的人物、情節(jié)、環(huán)境，都具有鮮明的真實(shí)性和典型性，[3]電影結(jié)構(gòu)一般都比較簡單，即按照時間順序采用單線結(jié)構(gòu)來敘述。改編自路遙同名小說的電影《人生》，圍繞著真實(shí)而典型的人物形象高加林的理想與愛情展開情節(jié)，并按照時間順序來安排事件的開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局，顯示了新時期反對虛假化電影的美學(xué)追求。在電影的拍攝手法上，意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影主張運(yùn)用中、遠(yuǎn)景鏡頭和長鏡頭，而不主張?jiān)阽R頭角度和蒙太奇手法上多下工夫。這是因?yàn)椋鄬τ谧儞Q鏡頭角度和蒙太奇手法而言，中、遠(yuǎn)景鏡頭和長鏡頭的運(yùn)用不但不會破壞事件發(fā)生發(fā)展的時間與空間的連貫性，而且能夠突出影片較強(qiáng)的時空真實(shí)感。盡管電影《人生》并沒有徹底地?cái)[脫戲劇性結(jié)構(gòu)，但其試圖運(yùn)用大量的不間斷地記錄生活原貌的中、遠(yuǎn)景鏡頭和長鏡頭，以現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)表現(xiàn)手法試圖反對戲劇化和虛假化的努力卻是十分明顯的：溝壑縱橫的黃土高原、蜿蜒曲折的黃河、悠揚(yáng)遼遠(yuǎn)的信天游、層層疊疊的窯洞，以及地方戲曲、買賣牲口、吹嗩吶、彈棉花、騎毛驢、耍猴、肉夾饃等，都運(yùn)用了中、遠(yuǎn)景鏡頭和長鏡頭，真實(shí)地展現(xiàn)了極具地域特色的自然環(huán)境和人文環(huán)境。

改編自陳忠實(shí)同名小說的電影《白鹿原》，以宏大的歷史敘事最大限度地保留了原著的一部分?jǐn)⑹鹿羌?，[4]具有史詩性的恢宏壯闊的氣勢。影片以牌樓、華陰老腔等為意象，運(yùn)用現(xiàn)代主義的藝術(shù)表現(xiàn)方式對原著進(jìn)行了別樣的演繹?！艾F(xiàn)代主義指以不同方式自覺地置身于與其相關(guān)的文化之中，并以反對前此較傳統(tǒng)的當(dāng)代審美形式的姿態(tài)出現(xiàn)的藝術(shù)品、書籍、繪畫、電影等。”[5]作為以反對傳統(tǒng)方式呈現(xiàn)的當(dāng)代審美形式，現(xiàn)代主義電影的崛起和勃興是以法國“新浪潮”電影為代表的?！耙浴吕顺薄癁榇淼默F(xiàn)代主義電影在電影的藝術(shù)形式和表現(xiàn)手法方面進(jìn)行了許多探索，主要表現(xiàn)在意識銀幕化、結(jié)構(gòu)多元化和表現(xiàn)手段多樣化?！盵6]電影《白鹿原》不再是單一、線性的寫實(shí)性敘事，而是多重、多線的寫實(shí)性與寫意性相結(jié)合的多元化敘事結(jié)構(gòu)，既以具體的人物、事件、情節(jié)等寫實(shí)性為主，又以虛幻空靈的牌樓、金黃色的麥田等寫意性為輔。在此基礎(chǔ)上，以虛實(shí)結(jié)合的方式對有形意象和無形意象不斷地重復(fù)，從而實(shí)現(xiàn)人物復(fù)雜內(nèi)心世界和豐富精神領(lǐng)域的外化。就有形意象而言，主要包括白鹿原公共活動區(qū)域——祠堂和以虛幻色彩出現(xiàn)的牌樓；就無形意象而言，主要包括用以約束白、鹿兩姓族人行為規(guī)范的鄉(xiāng)約和致力于維護(hù)這種秩序的統(tǒng)治性和權(quán)威性的族規(guī)。

改編自賈平凹同名小說的電影《高興》具有散亂、跳躍的敘事結(jié)構(gòu)和敘事秩序，以碎片化、片段化的個體敘事暫時跳脫當(dāng)前情節(jié)秩序而穿插一段歌舞表演的反傳統(tǒng)敘事方式，無疑體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義的一些特征，即“不確定性、片斷性、非圣化、忘我、無深度、不登大雅之堂、混雜、狂歡，因此，否認(rèn)正義和理性的形而上概念、以對好與壞的陳腐的劃分或以簡單的因果邏輯關(guān)系為基礎(chǔ)的正統(tǒng)性”[7]。顯然，相對于現(xiàn)代主義美學(xué)，后現(xiàn)代主義美學(xué)強(qiáng)調(diào)美學(xué)的另一種根本性轉(zhuǎn)變，即“藝術(shù)的更新放棄了深度意義追尋而轉(zhuǎn)向表層快感滿足”[8]。于是，影片中五富臨死前的“魚翅”事件、對《水滸傳》與《三國演義》的混淆、慈善夜晚會及對歌曲《難忘今宵》的演繹、對名曲《歡樂頌》的演繹等，無不充滿了對正統(tǒng)、嚴(yán)肅、神圣、形而上文化的否定、戲謔、解構(gòu)、嘲弄。表面上，這樣的藝術(shù)處理的確令人忍俊不禁，實(shí)現(xiàn)了短暫的、表層的快感滿足。但本質(zhì)上，影片并沒有徹底放棄對于深度意義的探尋，穿插其中的“黃花”意象彰顯了城市底層小人物苦中作樂、樂觀隱忍的樸素生活哲學(xué)，“給人提供了一種在殘酷命運(yùn)面前積極進(jìn)取的力量和超越殘酷現(xiàn)實(shí)的勇氣”[9]。因此，影片所營造的對表層快感的滿足是一種“含淚的笑”，所呈現(xiàn)出來的狂歡狀態(tài)是底層小人物對艱難生存困境和巨大精神壓力的一種反抗與叛逆。

二、從敘事電影到影像電影的美學(xué)嬗變

隨著視覺文化時代的到來，電影對文學(xué)作品的改編經(jīng)歷了由追求傳統(tǒng)的講故事、重情節(jié)的敘事電影向注重視覺呈現(xiàn)的景觀電影，再到追求奇幻影像的奇觀電影的轉(zhuǎn)變過程。從本質(zhì)上而言，這一嬗變過程是電影從敘事美學(xué)向影像美學(xué)的轉(zhuǎn)變過程，彰顯了電影回歸其自身視聽藝術(shù)本體性地位的美學(xué)發(fā)展軌跡。

作為一個文學(xué)范疇的概念，“敘事”在本質(zhì)上是講故事的方式和藝術(shù)，其要旨在于如何藝術(shù)地安排情節(jié)。就傳統(tǒng)的電影而言，時間的前后順序關(guān)聯(lián)和邏輯的相互因果關(guān)系制約著電影的敘事。線性的敘事結(jié)構(gòu)以及所展現(xiàn)的故事性，都使影片《人生》帶有鮮明的話語中心特性，是文學(xué)敘事的特定視覺呈現(xiàn)。具體而言，影片主要依據(jù)敘事本身，即圍繞著高加林的理想和愛情的敘事要求來安排聲音和畫面，都具有明顯的邏輯性、因果聯(lián)系和時間維度，形成了敘事電影本身所特有的理性結(jié)構(gòu)。這種理性結(jié)構(gòu)的結(jié)構(gòu)性、秩序性和完整性不是來源于聲音或畫面本身，而是來源于隱藏在聲音和畫面背后的時間關(guān)系和因果邏輯。因此，敘事電影的藝術(shù)魅力并不在于其聲音和畫面所營造的視聽效果，而在于隱含在聲音和畫面背后具有文學(xué)性的敘事邏輯所產(chǎn)生的對認(rèn)知意義和情感意義上的理解和愉悅，影片中劉巧珍結(jié)婚的熱鬧場面，就是對高加林強(qiáng)烈的道德譴責(zé)。[10]因此，電影《人生》能夠得到社會的認(rèn)可，在很大程度上是因?yàn)閿⑹卤旧硭N(yùn)含的傳統(tǒng)故事模式和對主人公高加林傳統(tǒng)道德層面的宣判，而并不是因?yàn)殡娪斑@一藝術(shù)形式自身的聲音和畫面所帶來的視聽藝術(shù)感受和體驗(yàn)。

“電影從語言中心論、文學(xué)化、寫實(shí)的敘事電影，趨向于‘景觀電影’，充分呈現(xiàn)出對‘場景’的凸顯、影調(diào)的強(qiáng)調(diào)和畫面的超現(xiàn)實(shí)、超歷史等特征?！盵11]在景觀電影中，敘事已經(jīng)不再一統(tǒng)天下，而是在既定的敘事時間順序和邏輯順序當(dāng)中不失時機(jī)地穿插一些被凸顯、放大且暫時跳脫出敘事順序的影像，這些具有獨(dú)立審美價值和意義的影像往往會暫時隔斷既定的敘事。影片《白鹿原》中多次出現(xiàn)了超現(xiàn)實(shí)的牌樓、充滿整個畫面而沒有任何留白的金黃色麥田、關(guān)中地區(qū)古老的麥客造型、華陰老腔的集體表演等，空間性的、游離于既定敘事順序之外的景觀具有獨(dú)立審美價值和意義，在弱化傳統(tǒng)敘事美學(xué)的同時突出了造型美學(xué)，導(dǎo)致表象的形式取代了敘事本身的意義和深度。這些空間景觀的影像呈現(xiàn)，離不開科學(xué)技術(shù)的現(xiàn)代化?！翱茖W(xué)技術(shù)的現(xiàn)代化必然要帶動影視藝術(shù)的現(xiàn)代化，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展給影視藝術(shù)的表現(xiàn)提供了前所未有的可能”[12]，甚至“電子圖像技術(shù)不但能模擬現(xiàn)實(shí)世界，而且能創(chuàng)作許多現(xiàn)實(shí)世界根本不可能存在的視聽奇觀，能夠?yàn)殡娪芭c現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系提供某種新的可能性”[13]，這為景觀電影進(jìn)一步邁向奇觀電影提供了極大的可能。

在現(xiàn)代社會，日常生活的審美化成為不可避免的美學(xué)傾向，日常生活中的景象都可以成為審美對象，而奇觀電影注意從日常生活中挖掘不被傳統(tǒng)美學(xué)所接受和認(rèn)可的種種審美因素，“為徹底否定敘事性虛構(gòu)影片的安逸和豐富多彩開辟一條途徑”[14]。所謂“奇觀”，“就是非同一般的具有強(qiáng)烈視覺吸引力的影像和畫面，或是借助于各種高科技手段創(chuàng)造出來的奇幻影像和畫面及其所產(chǎn)生的獨(dú)特的視覺效果”[15]。在奇觀電影中，制造視覺快感的感性原則取代了敘事組接的理性原則，敘事的邏輯性和情節(jié)的完整性已不再重要，重要的是電影中所呈現(xiàn)出來的奇特而壯觀的視覺場面。也就是說，奇觀電影的主要目的是通過畫面的組接傳遞出表層的、直接的、具有強(qiáng)烈的視覺沖擊力和視覺快感的影像，而不是通過畫面的組接制造出某種深層的、內(nèi)在的敘事意義。電影《高興》中的劉高興駕駛自制飛機(jī)翱翔于城市上空、麥田中劉高興的放聲歌唱和五富的手舞足蹈、慈善夜晚會表演、穿插于影片中的集體歌舞表演等，這些被奇觀化的日常景象演變?yōu)榧兇獾木哂袕?qiáng)烈沖擊力和快感的獨(dú)特視聽審美效果，視覺化的狂歡和純娛樂的快感徹底拋棄了崇高而深刻的敘事意義。

從對《人生》《白鹿原》和《高興》的電影改編可以看出，自新時期以來，中國電影不僅在借鑒世界電影美學(xué)理論的基礎(chǔ)上經(jīng)歷了由現(xiàn)實(shí)主義電影向后現(xiàn)代主義電影的美學(xué)轉(zhuǎn)變過程，而且作為一個新興的藝術(shù)形式呈現(xiàn)出從敘事電影向影像電影的美學(xué)嬗變過程，這無疑彰顯了電影作為一種以視聽為本質(zhì)屬性的藝術(shù)形式對自身獨(dú)立藝術(shù)地位的強(qiáng)化。