高培新

(濱州學(xué)院飛行學(xué)院，山東 濱州 256600)

從19世紀(jì)末第一部電影誕生開(kāi)始，到20世紀(jì)60年代電影逐步完成現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變，在短短的六七十年間，電影作為一種新的藝術(shù)形式從稚嫩走向了成熟，從傳統(tǒng)走向了現(xiàn)代，這不僅與電影自身的發(fā)展和完善有關(guān)，更與社會(huì)歷史的思潮發(fā)展有著緊密的呼應(yīng)。電影具有現(xiàn)代性的一個(gè)重要標(biāo)志就是自體反思意識(shí)的增強(qiáng)，正如同戲劇、小說(shuō)因指涉自身、反思自身而具備的元敘事功能，電影也在對(duì)自我的反思與揭示之中對(duì)自體進(jìn)行思考?！霸娪啊?meta-cinema)在凸顯電影本身的同時(shí)不斷深化對(duì)電影藝術(shù)本質(zhì)的思考，這不僅是對(duì)這項(xiàng)藝術(shù)的豐富與補(bǔ)充，更是對(duì)電影藝術(shù)何以能夠成為一項(xiàng)獨(dú)立的藝術(shù)而展開(kāi)的探尋。

元電影即關(guān)于電影的電影，以電影為內(nèi)容、在電影中指涉其他電影或展現(xiàn)電影的制作過(guò)程的電影都可以被稱為元電影。希區(qū)柯克的《后窗》之所以能夠被稱為元電影，就是因?yàn)檫@部電影涉及了電影敘事機(jī)制，影片中充滿了關(guān)于電影的隱喻，如窺視關(guān)系的形成，窗戶與銀幕的類比等，它以自身為媒介并進(jìn)行自我反射。元電影敘事的特殊之處在于，元電影本身即為一種敘事藝術(shù)，同時(shí)它也是對(duì)敘事的反思。因此，元電影在完成敘事的過(guò)程之中也對(duì)此前的電影敘事進(jìn)行拆解與重新審視。從元電影自身的特性來(lái)看，它具有開(kāi)放性和復(fù)雜性，由此往往能夠?yàn)橛^眾留下更多的反思空間。希區(qū)柯克的《后窗》是1954年的作品，但針對(duì)這部作品的討論直到今天仍在持續(xù)之中，影片對(duì)于電影敘事機(jī)制的自我指涉依舊對(duì)我們認(rèn)識(shí)電影、反思電影有著重要的啟示意義。

一、窺視的主體：人物與觀眾的同構(gòu)

在《后窗》中，全片的第一個(gè)鏡頭就是三扇窗簾按次序徐徐升起，仿佛是在為觀眾揭開(kāi)舞臺(tái)的大幕。窗戶是影片的主人公杰夫向外窺視的途徑，隨著窗簾的升起，這一途徑也向觀眾敞開(kāi)，但觀眾不僅能夠占據(jù)杰夫的視點(diǎn)，還能夠通過(guò)鏡頭窺視杰夫，由此構(gòu)成了雙重的窺視關(guān)系。杰夫透過(guò)窗戶窺視他人的生活，就如同觀眾透過(guò)鏡頭觀看杰夫的生活，觀眾在看電影中的人物之時(shí)也在某種程度上觀看著自身。但大量視點(diǎn)鏡頭的使用使得觀眾與人物的觀看界限并沒(méi)有那么清晰，觀眾并非在客觀地審視杰夫的窺視行為，而是隨著鏡頭的切換與移動(dòng)不自覺(jué)地參與其中。正如影片的開(kāi)頭，窗簾被拉開(kāi)之后觀眾隨著鏡頭的移動(dòng)開(kāi)始環(huán)視對(duì)面的公寓，這個(gè)鏡頭為觀眾營(yíng)造了一種錯(cuò)覺(jué)，仿佛是從主人公的視點(diǎn)出發(fā)向外窺探，但是下一個(gè)鏡頭卻對(duì)準(zhǔn)了正在椅子上休息的杰夫的臉，“窺視”這一動(dòng)作的發(fā)出者立即從影片中的人物轉(zhuǎn)移到了觀眾身上。這個(gè)驚險(xiǎn)的轉(zhuǎn)移意味深長(zhǎng)，觀眾的窺視權(quán)是通過(guò)鏡頭被銀幕賦予的，仿佛這樣就擁有了擺脫道德束縛隨意窺視他人隱私的權(quán)利，但實(shí)際上主人公杰夫并沒(méi)有向外觀看，他此時(shí)正在躺椅上睡覺(jué)，觀眾突然意識(shí)到，剛才所有的窺視行為是通過(guò)自己的意愿發(fā)出的，在好奇心的驅(qū)使之下每個(gè)人都渴望獲知那些不被允許的事物，在現(xiàn)實(shí)生活之中這種欲望被倫理道德所約束，而在觀影的過(guò)程中則被重新釋放。

實(shí)際上這種雙重的窺視關(guān)系貫穿了整部影片，這部影片表面上是一部懸疑片，男主人公杰夫本是一名攝影記者，但在一次意外中摔斷了腿，必須在家療養(yǎng)八周。習(xí)慣了冒險(xiǎn)的杰夫只能通過(guò)窗戶窺探鄰居的生活來(lái)打發(fā)時(shí)間，但經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的觀察之后，杰夫發(fā)現(xiàn)了窗對(duì)面的推銷員和他的妻子之間似乎有異樣，于是開(kāi)始躲在望遠(yuǎn)鏡背后對(duì)鄰居進(jìn)行暗中觀察。杰夫發(fā)現(xiàn)窗對(duì)面的男子在一個(gè)雨夜提著箱子出門三次又回家三次，并且一整天都沒(méi)有進(jìn)入妻子的房間，這的確令人感到可疑。但杰夫講述這一切的時(shí)候是麗莎試圖與他親熱之時(shí)，他對(duì)鄰居的關(guān)切和對(duì)麗莎的冷漠形成了鮮明的對(duì)比，令麗莎感到不滿。她呵斥杰夫管好自己的生活，“看窗外消磨時(shí)間是一回事，但像你這樣用望遠(yuǎn)鏡偷窺，而且滿腦子胡思亂想就是變態(tài)”。麗莎的態(tài)度很明顯地揭示出，杰夫的行為在某種程度上已經(jīng)僭越了合理的范圍，構(gòu)成了對(duì)他人隱私的侵犯。麗莎試圖用道德來(lái)約束杰夫的行為，實(shí)際上是希望他將重心放在自己身上，回歸現(xiàn)實(shí)生活，而非本末倒置地將重心放在了解他人的生活上。然而，如果從杰夫的角度來(lái)看，顯然他是有意識(shí)地選擇逃避現(xiàn)實(shí)生活，用冷處理的方式來(lái)緩解與麗莎之間的矛盾。觀眾在電影院中的觀影行為恰與杰夫一樣，在一個(gè)相對(duì)封閉的場(chǎng)所中暫時(shí)與現(xiàn)實(shí)世界隔離，用觀看的方式介入一段嶄新的生活之中。

在《后窗》中，窺視的主體不僅是男主人公杰夫，同時(shí)也是所有觀看電影的觀眾，杰夫的行為正是對(duì)電影的觀看機(jī)制的隱喻。杰夫用望遠(yuǎn)鏡和攝影鏡頭這些異化了的人眼對(duì)鄰居的生活加以窺探，觀眾同樣借助隱藏起來(lái)的攝影機(jī)來(lái)觀看影片；杰夫因?yàn)楣钦鄱还潭ㄔ诜块g之內(nèi)，也正如同觀眾被固定在影院的座位上。凡此種種，都揭示出影片強(qiáng)烈的自反性，觀眾在觀看電影的同時(shí)也在觀看自身，顯然觀眾已經(jīng)不僅是在觀看一個(gè)經(jīng)過(guò)嚴(yán)謹(jǐn)編織的按照線性邏輯發(fā)展的故事，而是進(jìn)一步地借助影片中的人物作為他者來(lái)審視主體的處境。

二、自我認(rèn)同的心理機(jī)制

盡管《后窗》通過(guò)一系列隱喻將影片中的人物和觀眾放置在了同樣的處境上，但如何處理偷窺所面臨的道德困境仍然是一個(gè)問(wèn)題。窺視的欲望是一種心理本能，但這是相當(dāng)私人化的情感體驗(yàn)，在公共領(lǐng)域內(nèi)則需要被壓抑和禁止。在受到倫理約束的領(lǐng)域之內(nèi)，窺視他人隱私的行為被視為不道德的。在影片的開(kāi)頭，護(hù)理工進(jìn)門時(shí)發(fā)現(xiàn)杰夫正在透過(guò)窗口看一位比基尼女郎，于是批評(píng)他不該從窗口看不該看的東西。麗莎也曾批評(píng)過(guò)他，看窗外消磨時(shí)間與拿著望遠(yuǎn)鏡偷窺性質(zhì)完全不同，后者足以被施加道德上的指責(zé)。杰夫自己也深知偷窺的行為不被公眾所允許，當(dāng)他看到窗戶對(duì)面的男人向外張望時(shí)，馬上將輪椅向后移動(dòng)把自己隱蔽起來(lái)，避免自己遭受道德上的指控。

然而觀眾在觀影的過(guò)程中卻并不會(huì)像護(hù)理工和麗莎一樣對(duì)杰夫的行為進(jìn)行指責(zé)。上文已經(jīng)提到，觀眾已經(jīng)與杰夫一道成為窺視的主體，觀眾在某種程度上也希望對(duì)他人的生活進(jìn)行窺探，隱藏在銀幕背后的觀眾不需要承擔(dān)任何現(xiàn)實(shí)生活中的道德負(fù)擔(dān)，觀影的行為本身滿足了觀眾被壓抑的欲望，鏡頭的過(guò)濾為觀眾營(yíng)造了窺視的自由空間，阻擋了另一個(gè)世界的道德約束。同時(shí)，主人公杰夫的悲慘境遇博得了觀眾的同情，他的窺視行為不僅得到了觀眾的理解，而且與觀眾自身的窺視欲望合流，推動(dòng)了這一行為的持續(xù)。隨著影片敘事的進(jìn)行，不僅窺視行為的消極屬性被消除了，甚至還生成了積極的作用。正因?yàn)榻芊蛲ㄟ^(guò)窺視發(fā)現(xiàn)了罪行，這一行為就從可以存在轉(zhuǎn)變成了必須存在，窺視不再是可有可無(wú)的，而是影片敘事得以延續(xù)的關(guān)鍵推動(dòng)力。

按照正常的敘事邏輯而言，罪行的出現(xiàn)要先于窺視，只有罪行的先在才能為窺視找到合理的根據(jù)，然而希區(qū)柯克則在《后窗》中顛倒了次序，罪行反過(guò)來(lái)為窺視而上演。罪行的出現(xiàn)凈化了主體欲望中不道德的一面，換言之，罪行的出現(xiàn)契合了人心中隱秘的渴望，這種渴望必然不會(huì)被理性主導(dǎo)的現(xiàn)代人所公開(kāi)承認(rèn)，但希區(qū)柯克卻通過(guò)巧妙的顛倒揭開(kāi)了潛意識(shí)的面紗，穿透銀幕的阻隔公開(kāi)了觀眾心中隱而不發(fā)的欲望。

罪行的出現(xiàn)表面上看來(lái)是影片中必不可少的部分，但因窺視行為的先行在場(chǎng)，罪行不再是打破既有和諧狀態(tài)的破壞性成分，反而成為觀眾所暗自期盼的成分。欲望的主體由此得到了放大與凸顯，潛意識(shí)中被壓抑的欲望被無(wú)形中揭示出來(lái)，觀眾借助懸疑故事的層層深入認(rèn)可了這種欲望的在場(chǎng)并賦予其合理性?！逗蟠啊凡粩嗵羝鹩^眾心中的隱秘欲望，與其說(shuō)觀眾在這個(gè)過(guò)程中是在窺視他人，不如說(shuō)是在窺視自己的內(nèi)心，影片通過(guò)巧妙的心理引導(dǎo)讓觀眾滑入對(duì)道德感的侵犯之中，并產(chǎn)生認(rèn)同感?！逗蟠啊方沂玖穗娪叭绾文軌蚪?gòu)一套完美的敘事邏輯來(lái)激發(fā)心理層面的認(rèn)同感，它不斷挑戰(zhàn)常態(tài)與守則，試圖探尋人心中難言的秘密。作為一部元電影，《后窗》顯露出所有電影試圖隱藏起來(lái)的東西，將這一套電影心理機(jī)制呈現(xiàn)出來(lái)。如果說(shuō)在公眾領(lǐng)域的人必須壓抑某些東西，那么電影則成為一個(gè)重新釋放的途徑，這種自我認(rèn)同的重新獲得對(duì)于現(xiàn)代人來(lái)說(shuō)尤為重要，因?yàn)楸粔阂值臇|西對(duì)于人性來(lái)說(shuō)或許并非負(fù)面的，但在社會(huì)公眾領(lǐng)域內(nèi)卻會(huì)冒犯他人，如何在“社會(huì)人”與“獨(dú)立個(gè)體”之間完成轉(zhuǎn)換才是關(guān)鍵之處，而電影為個(gè)體提供了自我認(rèn)同的可能。

三、欲望的滿足：對(duì)矛盾的想象性解決

在《后窗》中，與案件幾乎無(wú)關(guān)的一個(gè)矛盾出現(xiàn)在男女主人公之間：杰夫的女友麗莎想要步入婚姻，杰夫卻對(duì)此十分抗拒。杰夫之所以不想娶麗莎就是因?yàn)樗J(rèn)為他們屬于不同的階級(jí)，她屬于高雅的上層階級(jí)，而他認(rèn)為自己只是一個(gè)帶著照相機(jī)到處跑且沒(méi)有積蓄的男人。然而麗莎通過(guò)破案過(guò)程中的英勇行為證明了自己不是一個(gè)花瓶，為二人間的感情提供了新的可能。

影片有意將杰夫塑造成一個(gè)試圖證明自己的人，他因骨折而被限制了行動(dòng)，因此觀看成了他唯一的能力，他就要用這種能力來(lái)證實(shí)自己的猜想與判斷。當(dāng)他最初發(fā)現(xiàn)鄰居的異常舉動(dòng)之時(shí)，他試圖將自己的想法分享給護(hù)理工、女友和警察朋友，但是他們一開(kāi)始都覺(jué)得他是胡思亂想，而且僭越了別人的隱私，尤其是他的警察朋友多尤，不斷提出各種有力的證據(jù)來(lái)證實(shí)杰夫的猜想是荒唐的。多尤讓杰夫感到十足的挫敗感，因此在影片最后半小時(shí)的破案關(guān)鍵環(huán)節(jié)中，始終是護(hù)理工和麗莎協(xié)助他進(jìn)行對(duì)罪行的發(fā)現(xiàn)與揭露。值得注意的是，在嘗試揭發(fā)罪行的過(guò)程之中，杰夫和麗莎之間關(guān)于婚姻的矛盾暫時(shí)消失了，二人的關(guān)系變得重新充滿可能性，杰夫?qū)惿膽B(tài)度也發(fā)生了轉(zhuǎn)變，她的英勇讓他意識(shí)到自己之前關(guān)于她的判斷可能都是片面的。

在整部影片中杰夫都在嘗試借助他人的生活來(lái)理解自己的情感困境，他通過(guò)不同的窗戶看到的是不同的感情關(guān)系，其中有關(guān)起窗戶的新婚夫妻，有通過(guò)小狗維系感情的夫婦，有借酒消愁的單身小姐，也有周旋在男人之間的交際花，他們共同構(gòu)成了生活的可能性。杰夫在窺探他人的生活之時(shí)暫時(shí)遺忘了自己所面臨的婚姻難題，并在多種生活的可能性之中想象性地填充了自己的生活。他以為對(duì)于別人的生活就可以客觀地旁觀，殊不知，每一種生活都可能在他自己的生命中成為真實(shí)。觀眾在觀看電影時(shí)也有相似的心理機(jī)制，電影中虛構(gòu)的故事讓觀眾暫時(shí)忘卻了現(xiàn)實(shí)生活中的煩惱，但電影又絕不是外在于觀眾生活世界的機(jī)械客體，通過(guò)呈現(xiàn)生活的某種可能性，電影可以反作用于觀眾的現(xiàn)實(shí)生活，成為具有啟發(fā)性的因素。

杰夫與麗莎一道揭發(fā)罪行的過(guò)程讓他們發(fā)現(xiàn)了對(duì)方身上不同的品質(zhì)，經(jīng)過(guò)驚險(xiǎn)的搏斗罪犯最終被繩之以法，影片完滿的結(jié)尾不僅有效地消除了罪行，同時(shí)也解決了杰夫與麗莎之間的矛盾。換言之，不僅杰夫的窺視欲望以這樣的方式得到了某種滿足，他生活中的問(wèn)題也通過(guò)影片的敘事得到想象性的解決。對(duì)于觀眾而言，杰夫是每個(gè)人的化身，日常情境消磨掉了每個(gè)人身上與他人不相容的部分，而電影則提供了一種冒險(xiǎn)的可能，這種對(duì)常規(guī)狀態(tài)的違背實(shí)際上就是電影這項(xiàng)藝術(shù)所帶給我們的獨(dú)特體驗(yàn)。