景立鵬

詩(shī)歌，說(shuō)到底是一種個(gè)人的藝術(shù)。作為一種獨(dú)特的生存方式，每一首詩(shī)都暗含著詩(shī)人獨(dú)特的生命基因，每一首詩(shī)都包含其生存的秘密。從這個(gè)意義上說(shuō)，詩(shī)歌是無(wú)法真正被規(guī)約的。當(dāng)《天津詩(shī)人》主編羅廣才先生邀我寫(xiě)這篇《天津詩(shī)人》2017冬之卷“中國(guó)詩(shī)選.湖南詩(shī)歌檔案”的綜評(píng)時(shí)，我再次感到這種寫(xiě)作的挑戰(zhàn)性。這種整體性的評(píng)述的有效性和可行性在哪里？它是否能夠切近詩(shī)人和詩(shī)歌內(nèi)部的豐富性和獨(dú)特性？因?yàn)槿魏坞y以避免的總體性判斷，對(duì)于詩(shī)歌本質(zhì)上的獨(dú)特性而言都可能是一種傷害。但是，從另一方面來(lái)看，詩(shī)歌、詩(shī)人之間這種獨(dú)特性本身即構(gòu)成了其內(nèi)在的普遍性基礎(chǔ)。因此，這種獨(dú)特性與普遍性之間又是相對(duì)的。對(duì)于詩(shī)歌某些獨(dú)特性的認(rèn)知，本身即是對(duì)詩(shī)歌的某種普遍性特質(zhì)的確認(rèn)。不同的詩(shī)歌景觀之間不是以一種簡(jiǎn)單的相似性被認(rèn)知，而是應(yīng)在不同的波段的并置的精神光譜中確立其位置的。正如彩虹的每一種顏色正是在與其他顏色的對(duì)話(huà)與輝映中綻放自身無(wú)限的光彩。

對(duì)于湖南詩(shī)歌的認(rèn)識(shí)同樣如此。在此，我們追求的不是一種簡(jiǎn)單的風(fēng)格特征的分類(lèi)、概括，而是通過(guò)對(duì)其豐富性和獨(dú)特性的抵達(dá)，來(lái)切近詩(shī)歌差異性本質(zhì)上的普遍性。湖南自古詩(shī)酒風(fēng)流、文風(fēng)鼎盛。就當(dāng)代漢詩(shī)而言，從全國(guó)詩(shī)歌版圖來(lái)看，雖然湖南詩(shī)歌不是最活躍的，但是這并不妨礙這種沉潛背后湖南詩(shī)人寫(xiě)作的成就。創(chuàng)作的不同路徑構(gòu)成湖南詩(shī)歌繽紛的色彩。這些共存的色彩，一方面昭示了湖南詩(shī)歌寫(xiě)作的豐富性與復(fù)雜性，另一方面也再次說(shuō)明只有在個(gè)體生命體驗(yàn)與表達(dá)的獨(dú)特性中，詩(shī)歌本質(zhì)上的普遍活力才能得到最大的釋放。所以，我不想，其實(shí)也不可能對(duì)當(dāng)下湖南詩(shī)歌寫(xiě)作做出全面的判斷，而是試圖在對(duì)其局部色彩的翻檢與辨識(shí)中來(lái)考察湖南詩(shī)歌的幾個(gè)面向及其為現(xiàn)代漢詩(shī)寫(xiě)作提供的有益啟示。

一、詩(shī)歌，作為生命的探針

當(dāng)代湖南詩(shī)歌寫(xiě)作內(nèi)部呈現(xiàn)出較為豐富復(fù)雜的景觀。首先引起我注意的是一批成熟的詩(shī)人表現(xiàn)出的對(duì)生存的猶疑與探問(wèn)傾向。詩(shī)歌不是對(duì)生活的占有與表現(xiàn)，而是追問(wèn)與發(fā)明。它是詩(shī)人手中的語(yǔ)言探針，通過(guò)持續(xù)的語(yǔ)言歷險(xiǎn)發(fā)覺(jué)個(gè)體生存的秘密。成熟的詩(shī)人保持對(duì)世界的好奇與凝望，他不是以“自我”為中心，通過(guò)外在世界表達(dá)自身情思，而是發(fā)現(xiàn)、探索、叩問(wèn)存在，獲得啟示。例如遠(yuǎn)人的《靜悄悄的世界》：

有很多人從這里走過(guò)去

他們很少注意路邊有石頭

石頭后面有柵欄，柵欄

后面有斜坡，斜坡上面

有一層層落葉。從來(lái)沒(méi)有人

把腳印留在那些落葉上

我今天向那里投去凝視

我感覺(jué)到我心中一動(dòng)

然后我繼續(xù)投去凝視，仿佛

我在凝視一個(gè)靜悄悄的世界

沒(méi)有人去過(guò)那里，沒(méi)有人

從那里回來(lái)。仿佛那里

有一種隱秘和幽寂的生活

迎接我的凝視，等著我過(guò)去

凡俗的日常情境在高速運(yùn)轉(zhuǎn)的現(xiàn)代生存車(chē)間中淪落為“靜悄悄的世界”。人們習(xí)慣了流水線(xiàn)式的齊步走，而忘記了散淡的閑庭信步中“路邊有石頭/石頭后面有柵欄，柵欄/后面有斜坡，斜坡上面/有一層層落葉”。這種“靜悄悄”不是一種自得的悠閑與愜意，而是一種生命感缺失帶來(lái)的寂寥，因此，詩(shī)人提醒我們一種“凝視”：“我今天向那里投去凝視/我感覺(jué)到我心中一動(dòng)/然后我繼續(xù)投去凝視，仿佛/我在凝視一個(gè)靜悄悄的世界”。這種“凝視”是一種詩(shī)人的“凝視”，一種發(fā)現(xiàn)，一種探問(wèn)。他被一種逐漸被人忽視的存在的黑洞所吸引。詩(shī)人和詩(shī)歌的責(zé)任就是對(duì)這種生存秘密的召喚的應(yīng)和。從這個(gè)意義上講，“靜悄悄的世界”就獲得了一種形而上的“元詩(shī)”色彩，而“凝視”則成為一個(gè)成熟的詩(shī)人應(yīng)有的精神姿態(tài)，因?yàn)樵谀抢?，“有一種隱秘和幽寂的生活/迎接我的凝視，等著我過(guò)去”。

如果說(shuō)，遠(yuǎn)人對(duì)生活的這種探問(wèn)與凝視，還主要通過(guò)一種含蓄、優(yōu)雅的姿態(tài)展開(kāi)的話(huà)，譚克修則更喜歡在一種對(duì)世俗生存體驗(yàn)略帶嘲謔的輕松演繹中，表達(dá)其反思與追問(wèn)。他通過(guò)極具在場(chǎng)性和體驗(yàn)性的詩(shī)性還原，不動(dòng)聲色地流露出自己的態(tài)度。正如《龍卷風(fēng)》一詩(shī)中展現(xiàn)的場(chǎng)景：“本地辣椒把他脾氣喂得很大/他占領(lǐng)了城里所有街道/眼睛有些發(fā)紅/我不敢直視/他就把辣椒摻進(jìn)聲音送過(guò)來(lái)/夾雜著汽車(chē)和服飾品牌/說(shuō)到火車(chē)站鐘樓的形式感時(shí)/激動(dòng)得把辣椒吐了出來(lái)……鐘樓附近只能刮龍卷風(fēng)/必須每天安排上萬(wàn)人/在鐘樓附近轉(zhuǎn)悠，不讓龍卷風(fēng)溜走/堅(jiān)持把火焰豎直拔起”。在他的筆下，街道、火車(chē)站成為人群的龍卷風(fēng)集結(jié)的場(chǎng)所，熙熙攘攘的鼎沸人聲，頓時(shí)變成辣椒的脾氣，就連人群涌動(dòng)的廣場(chǎng)鐘樓也成為“朝天椒樣子”。以“龍卷風(fēng)”“辣椒”來(lái)調(diào)侃，演繹人群攢動(dòng)的生活場(chǎng)景，狂暴喧嘩背后留下的卻是生存的冷思考。又如在《噪音》中，詩(shī)人通過(guò)從電視到女大學(xué)生，再到房產(chǎn)商、會(huì)計(jì)、律師等人群的生存際遇，勾畫(huà)出一副生存浮世繪，展現(xiàn)生活中的欺詐、虛偽、膚淺、爭(zhēng)斗，絕望的是詩(shī)人意識(shí)到我們并不能真正擺脫生存的噪音，“每到年關(guān)，這些噪音/會(huì)從抽屜的一沓紙條上發(fā)出/我把噪音揉皺，丟進(jìn)垃圾桶/他們又在里面吵成一團(tuán)/還得把噪音熨平，鎖進(jìn)保險(xiǎn)柜”（譚克修《噪音》）。但是“保險(xiǎn)柜”是否“保險(xiǎn)”，仍然是值得懷疑的。

通過(guò)詩(shī)歌對(duì)生存的探問(wèn)，既可以是保持一定距離的步步逼視和追問(wèn)，又可以是深入生存場(chǎng)景內(nèi)的釜底抽薪式的解構(gòu)性演繹。詩(shī)歌的探針，既是對(duì)未知的生存秘密的敞開(kāi)，同時(shí)又具備對(duì)危險(xiǎn)的警惕功能，完成對(duì)個(gè)體生存處境的某種糾正。這一點(diǎn)在很多湖南詩(shī)人那里得到越來(lái)越多的重視和體現(xiàn)。

二、倒置的語(yǔ)言萬(wàn)花筒

從語(yǔ)言策略角度來(lái)看，近年來(lái)，湖南詩(shī)歌寫(xiě)作呈現(xiàn)出讓人欣喜的詩(shī)歌景觀，這主要體現(xiàn)在自覺(jué)的、內(nèi)在化的個(gè)人語(yǔ)調(diào)。這種自覺(jué)的語(yǔ)言意識(shí)正因?yàn)槭莻€(gè)人的，因此才能變得豐富、充盈，在元?dú)饬芾斓脑?shī)歌想象中，抵達(dá)詩(shī)人生存體驗(yàn)的百草園。朝向自身的語(yǔ)言萬(wàn)花筒不僅在于發(fā)現(xiàn)世界的繽紛，更在于創(chuàng)造世界的無(wú)限，它既可以是“從日晷的陰影中，窺視時(shí)間的灰燼/挪移的影子，像躡手躡腳的魂靈/或驚心動(dòng)魄，或波瀾不驚/時(shí)光是藏匿于風(fēng)中的鬼火/毀滅或點(diǎn)燃列隊(duì)而來(lái)的日子”（法卡山《時(shí)光博物館》）式的時(shí)間喟嘆，又可以是“日子像只鴿子啄吻暮色/翅膀呼吸/夜晚像一片/白晝退潮的淺灘”（肖念濤《日子就像鴿子》）式的個(gè)人情境化感知；既可以承載“傷得那么深，我已經(jīng)冷卻下來(lái)//冷到與劫后余生的喜劇形成敵對(duì)的死火我仍然護(hù)住幽暗的燃燒，清澈的藍(lán)光像磷火/在我的體內(nèi)沸騰，把一場(chǎng)飽滿(mǎn)的大雪還給夏天而當(dāng)冬天降臨，我把雷電還給冷冽的墓碑”（吳投文《零下48度的火焰》）這樣的精神掙扎，又可以通過(guò)感嘆服裝街上“我們行走，行走而像是/一個(gè)一個(gè)的獵人，透過(guò)瞄準(zhǔn)器，/我們耐著性子，/看他人如何將他眼中的我們獵獲”（方程《服裝街》）的境遇，反思共同的生存困境。朝向自身不僅僅是觀察視角的轉(zhuǎn)變，更是一種個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的開(kāi)掘與創(chuàng)造。

在這種前提下，詩(shī)歌語(yǔ)言不僅僅是一種言說(shuō)的媒介，而成為一種認(rèn)識(shí)與言說(shuō)本身。詩(shī)歌語(yǔ)言的魅力就在于它與個(gè)人生存體驗(yàn)的互相激發(fā)與彼此生成。語(yǔ)言萬(wàn)花筒轉(zhuǎn)動(dòng)之時(shí)，也是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)誕生之時(shí)。程一身的《九行詩(shī)》或許更能說(shuō)明這一點(diǎn)：

一個(gè)后半夜醒來(lái)的人

接受寂靜和失眠的統(tǒng)治

聲音漸漸多起來(lái)

像窮人積攢的分幣

在粗布衣袋里輕輕碰撞

咔嚓，車(chē)輪跌入道路的坑洼

碾過(guò)我的聽(tīng)覺(jué)揚(yáng)長(zhǎng)而去

久久，想著你的樣子

我陷入眾多噪聲的統(tǒng)治

從午夜“失眠”到“聲音”，進(jìn)而想到“窮人積攢的分幣/在粗布衣袋里輕輕碰撞”，再到“車(chē)輪跌入道路的坑洼”“想著你的樣子”“陷入眾多噪聲的統(tǒng)治”。九行詩(shī)的徐徐展開(kāi)推進(jìn)，伴隨的是經(jīng)驗(yàn)與想象，平靜與波瀾的展開(kāi)。從最初無(wú)名的聲音導(dǎo)致的失眠，到最后“想著你的樣子……陷入眾多噪音的統(tǒng)治”，在這樣一個(gè)短暫而最終閉合的聲音空間中，詩(shī)人在寂靜深夜中波瀾起伏、層次分明的精神體驗(yàn)得到了生動(dòng)地呈現(xiàn)。深夜的寂靜與內(nèi)在聲音的涌動(dòng)構(gòu)成一個(gè)飽滿(mǎn)的張力空間和情感空間。這些都有賴(lài)于這種個(gè)人化的語(yǔ)言空間的自我生成。從某種程度上說(shuō)，生存的秘密就是語(yǔ)言的秘密，存在通過(guò)語(yǔ)言想象的火焰顯露出其“此時(shí)此地”的真實(shí)面容。

但需要警惕的是，這種個(gè)體生存與語(yǔ)言的雙重互動(dòng)生成一旦不能夠保持協(xié)調(diào)與平衡，就會(huì)陷入過(guò)度的艱深晦澀或者語(yǔ)言打滑，從而喪失語(yǔ)言的有效性和活力。這樣一來(lái)，語(yǔ)言就成為僵尸語(yǔ)言。這種傾向在個(gè)別詩(shī)人那里已經(jīng)出現(xiàn)，語(yǔ)言表面的裝腔作勢(shì)并不能掩蓋內(nèi)在生命力的孱弱，反而會(huì)助長(zhǎng)病態(tài)的修辭依賴(lài)癥。由此來(lái)看，以詩(shī)歌與自我相處，本身即是一種冒險(xiǎn)行動(dòng)。

三、智性的沉潛與物境化書(shū)寫(xiě)

中國(guó)詩(shī)歌歷來(lái)不缺乏抒情、說(shuō)理的傳統(tǒng)，但往往是以“自我”為出發(fā)點(diǎn)的。而在現(xiàn)代漢詩(shī)中這一點(diǎn)發(fā)生了變化，除了傳統(tǒng)的抒情、說(shuō)理之外，一種物境化的智性書(shū)寫(xiě)日益呈現(xiàn)，廢名、卞之琳可以說(shuō)是這一方面的早期代表。新時(shí)期以來(lái)，這一點(diǎn)在張棗、臧棣等詩(shī)人那里得到了很好地繼承。物境化的智性寫(xiě)作不是否定或排除抒情說(shuō)理，而是把它內(nèi)在化、提純化、客觀化了，由“我說(shuō)”變?yōu)椤八f(shuō)”，而實(shí)質(zhì)上仍是“我說(shuō)”。它由過(guò)度簡(jiǎn)單化的自我表達(dá)，過(guò)渡到以物境抵達(dá)生存現(xiàn)場(chǎng)的直接性和復(fù)雜性。個(gè)體生存的場(chǎng)域，說(shuō)到底首先是一種物質(zhì)性存在。物質(zhì)情境一方面構(gòu)成經(jīng)驗(yàn)的場(chǎng)域和來(lái)源，另一方面又是詩(shī)性言說(shuō)的物質(zhì)載體。因此，只有從物境化的現(xiàn)場(chǎng)出發(fā)，個(gè)人的精神舞蹈才能充分展開(kāi)，個(gè)體生存的厚度、深度和銳度才能得到更加立體的呈現(xiàn)。而所謂智性化特征，正是來(lái)源于對(duì)這種物質(zhì)化生存的深刻理解與反思。有時(shí)當(dāng)物境化的生存場(chǎng)景完成之時(shí)，就是生存的智性沉潛完成之時(shí)，例如袁飛的《敲門(mén)聲》：

他在墻上

畫(huà)了很多門(mén)

然后躺下

半夜

響起劇烈的敲門(mén)聲

整首詩(shī)并沒(méi)有主人公的情感表達(dá)，只有動(dòng)作場(chǎng)景的次第展開(kāi)?！皦Α焙汀伴T(mén)”構(gòu)成基本的生存場(chǎng)景，通過(guò)“畫(huà)”“躺下”“敲門(mén)聲”幾個(gè)動(dòng)作性詞匯，物境化的生存場(chǎng)景就赫然出現(xiàn)。

白描式的客觀物境只是外在形式，這一客觀物境中所包含的“虛”與“實(shí)”，墻上所畫(huà)之“門(mén)”與夢(mèng)中所聽(tīng)之“門(mén)”之間構(gòu)成的巨大的美學(xué)張力才是關(guān)鍵。詩(shī)中說(shuō)話(huà)的不是人，而是午夜之“門(mén)”的變異與交響。而詩(shī)歌智性的趣味與魅力也在這種交響中自然出現(xiàn)，不用多說(shuō)，似乎又什么都說(shuō)了。因此，這種物境化的智性寫(xiě)作往往能夠達(dá)到意在言外、含蓄雋永的美學(xué)效果，又如梁爾源的《菩薩》一詩(shī)：

晚年的祖母總掩著那道木門(mén)

燒三柱香

擺幾碟供果

閉目合掌，嘴中碎碎禱念

那天，風(fēng)兒擾事

咣當(dāng)推一下

祖母沒(méi)在意，咣當(dāng)又推了一下

祖母仍心神不亂

咣當(dāng)，推第三下的時(shí)候

祖母慢慢起身，挪動(dòng)雙腿

輕輕打開(kāi)木門(mén)

見(jiàn)沒(méi)人，沉默片刻

自言自語(yǔ)：“哦，原來(lái)是菩薩！”

簡(jiǎn)單來(lái)看，詩(shī)中展現(xiàn)的就是一個(gè)祖母關(guān)門(mén)的場(chǎng)景。但是其中隱含著兩條起初并行不悖，最終合二為一的線(xiàn)索。第一條線(xiàn)索是“風(fēng)吹門(mén)開(kāi)”的線(xiàn)索：三聲風(fēng)吹門(mén)開(kāi)的“咣當(dāng)”聲構(gòu)成一種復(fù)沓式的物境節(jié)奏，它既包括形式上的節(jié)奏，又是一種情緒氛圍上的累積，同時(shí)構(gòu)成另一條線(xiàn)索展開(kāi)的參照背景。第二條線(xiàn)索是祖母的行動(dòng)線(xiàn)索：她是一個(gè)虔誠(chéng)的佛教徒，“閉目合掌，嘴中碎碎禱念”是她的基本生活狀態(tài)。這是一種“靜”的生存狀態(tài)，因此當(dāng)門(mén)反復(fù)“咣當(dāng)”時(shí)，她并沒(méi)有放在心上?！皠?dòng)”與“靜”處于一種相互獨(dú)立的共存無(wú)礙狀態(tài)，直到第三聲“咣當(dāng)”，兩條線(xiàn)索發(fā)生交叉，但是并非沖突，而是通過(guò)一聲“哦，原來(lái)是菩薩！”達(dá)到和解。祖母是以一種宗教性的情懷來(lái)理解世界的秩序，而客觀世界是按照自然規(guī)律組織秩序，二者通過(guò)一種對(duì)話(huà)獲得了和諧。在此，詩(shī)人并沒(méi)有過(guò)多的主觀介入和客觀描摹，而是讓物境化的兩條線(xiàn)索自動(dòng)生成、延伸、交匯、對(duì)話(huà)，從而在二者之間自然的對(duì)話(huà)中敞開(kāi)一個(gè)和諧、蘊(yùn)藉、自足而又無(wú)限的精神空間。物境化的智性沉潛以生存體驗(yàn)的在場(chǎng)性取代簡(jiǎn)單的、抽象的個(gè)人剖白，這是現(xiàn)代漢詩(shī)的顯著特征，也是其現(xiàn)代性的內(nèi)在要求。這一點(diǎn)在湖南詩(shī)人的很多作品中得到了淋漓盡致的體現(xiàn)，例如馬遲遲的《等車(chē)即景》《灰塵抄》、胡丘陵的《導(dǎo)航》、吳遠(yuǎn)山的《雕刻自己》、胡志松的《引力》等佳作。它們均是通過(guò)看似平靜的物境化呈現(xiàn)中，漸漸逼近、揭示出生存的秘密和思維的閃光。

余論

對(duì)于幾種詩(shī)歌面向的簡(jiǎn)單勾勒并不能展現(xiàn)湖南詩(shī)歌的全貌，這既不可能，也無(wú)必要。更有意義的也許是捕捉到其不斷輝映的幾個(gè)亮點(diǎn)。近年來(lái)，湖南的詩(shī)歌寫(xiě)作始終在以低調(diào)、沉穩(wěn)的步伐推進(jìn)。就創(chuàng)作的豐富性與成熟度而言，雖說(shuō)參差不齊，但是始終保持著一種內(nèi)在的活力。除了以上談到的幾點(diǎn)粗略的看法，還有湖南詩(shī)歌對(duì)內(nèi)在生活的挖掘（如夢(mèng)天嵐《錯(cuò)過(guò)的清晨》）、鄉(xiāng)土地域書(shū)寫(xiě)的冷靜克制對(duì)爛俗的地域抒情的超越（如鄧朝暉《流淚的柿子樹(shù)》）、對(duì)親情的反思性認(rèn)識(shí)（如胡丘陵的《接班》、胡夢(mèng)《父親的煙斗》）以及對(duì)當(dāng)代生活的批判性觀照和人道主義情懷（如舒丹丹《天橋上的祈禱者》、李群芳《又一批擬提拔名單公示了》）等等。這些不同的詩(shī)歌景觀共同構(gòu)成湖南詩(shī)歌不同的聲部、不同的色彩。它們通過(guò)共同的詩(shī)歌棱鏡折射出絢麗多姿的生命折光。

但是，多樣性往往又伴隨著泥沙俱下，這是需要在不斷地寫(xiě)作實(shí)踐中加以矯正的。問(wèn)題在寫(xiě)作中產(chǎn)生，也必然需要在寫(xiě)作中得到解決。修辭的欣快癥、日常生活處理的表面化、結(jié)構(gòu)的過(guò)度完整帶來(lái)的表達(dá)的平滑等問(wèn)題在一些詩(shī)人詩(shī)作中仍然存在，對(duì)這些問(wèn)題的警醒與反思也許能夠?yàn)楹显?shī)歌寫(xiě)作提供新的起點(diǎn)與可能。詩(shī)歌是寂寞的藝術(shù)、是個(gè)人的藝術(shù)，同時(shí)又是一個(gè)永遠(yuǎn)無(wú)法完美抵達(dá)的藝術(shù)，這也許才是詩(shī)歌的迷人之處。