道非

詩歌寫作和閱讀，若不按照理論做精細(xì)劃分，僅就內(nèi)容的涵蓋而言，似可籠統(tǒng)地分為兩類：家國意識和個(gè)人情懷。詩是表達(dá)對自然、社會及意識形態(tài)的認(rèn)識、理解的思想方式。詩人通過自身的能力、習(xí)慣和自覺，來選擇合適的語言、技巧和風(fēng)格，完成詩歌藝術(shù)的創(chuàng)作創(chuàng)新的。

2017《天津詩人》冬之卷所輯，呈現(xiàn)的湖南籍詩人方陣詩歌作品，引發(fā)的閱讀欣賞，驚艷帶著沉思。究其因：是湘軍誠懇、樸素、務(wù)實(shí)的寫作態(tài)度及風(fēng)格多樣的作品，吸引了我的關(guān)注和欽羨。

在我粗淺的閱讀輪廓，湖南算得上名副其實(shí)的詩歌大省。當(dāng)然，新詩百年來，對于湖南詩歌發(fā)展的態(tài)勢和走向，評論界似早有相應(yīng)的定位和定論。這里涌現(xiàn)了田漢、朱湘、成仿吾、呂亮耕、柯藍(lán)、洛夫、昌耀、彭燕郊等湘詩翹楚，他們也是現(xiàn)代詩的標(biāo)志性人物。特別近三十年來，湖南詩歌群體的創(chuàng)作成就，是詩學(xué)界、詩人和草根愛好者注目的焦點(diǎn)。我沒做過數(shù)據(jù)調(diào)查，僅從個(gè)人視覺角度，憑詩人出現(xiàn)的頻率和作品的數(shù)量，直觀來衡量的。

文學(xué)創(chuàng)作的生命力，除了開放的文化因素和個(gè)體的不懈努力外，更多是由區(qū)域或地緣所具有的文化根脈底蘊(yùn)來決定的。環(huán)境與文化的互為作用，是相輔相成的正比例關(guān)系。這是詩歌生存發(fā)展的軟生態(tài)。以前欣賞湖南詩人作品及瀏覽《天津詩人》冬之卷時(shí)，腦海重疊著這樣的感慨或領(lǐng)悟。

本期?？?個(gè)作品欄目，輯錄了湖南籍或身處湖南的140余位詩人計(jì)270余首詩，除了有影響力的固定版塊外，又進(jìn)行了靈活的調(diào)整，加入了“游子”欄。內(nèi)容這么豐富、厚實(shí)且風(fēng)格各異的讀本，選擇單個(gè)省份作者作品，是對被組稿方群體實(shí)力、能量和寫作狀態(tài)的考驗(yàn)?？梢赃@么說，隨著專業(yè)和業(yè)余寫作隊(duì)伍的擴(kuò)大，派生了新問題，特別是電子媒介的普及，文化產(chǎn)品駛?cè)肟旖莸牧魍ㄇ篮螅g或有不成熟作品，影響文學(xué)質(zhì)量和閱讀指數(shù)。這是閱讀之先，內(nèi)心存有的疑慮。

事實(shí)上，擔(dān)心是多余的。除了“大開卷”、“雙子星”、“詩版圖”等欄目，有聶沛、譚克俢、羅鹿鳴、夢天嵐、歐陽白、譚雅麗、鄧朝暉、向未、楊亞杰等成熟詩人的作品，及其他詩人的優(yōu)秀作品外，也有90后的身影。同樣，在“傾城”及新增的“游子”等欄，不僅看到了李少君、周瑟瑟、蔣三立、馬蕭蕭、劉年、魯擼等有影響力的詩人，出版多部詩集的70、80后作者，還有余凡這樣95后的新面孔。

我對湖南詩歌的印象較為深刻，這緣于當(dāng)?shù)氐脑婈嚑I龐大，民間寫作踴躍，甚至街道村屯都有詩歌社團(tuán)，且保持在開放、包容和接納的狀態(tài)。這種兼收并蓄的文化生態(tài)，促進(jìn)了“草根”文學(xué)的發(fā)展，正規(guī)軍和游擊隊(duì)的輝映，使詩歌處于樸素、原生、理性、多元等紛呈的良性態(tài)勢。

從入選詩作看，詩人寫作是穩(wěn)健和圖新的。無論切入角度、詩題設(shè)置、意象選擇、獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)，及辭格使用、句式安排等，都是用心經(jīng)營的。優(yōu)秀作品，需大量的篇幅和縝密分析來欣賞，在此遑論短長。我只能掛一漏萬地舉幾小例，以點(diǎn)帶面做些淺析。

如歐陽白的兩首詩，詩題為《2014年8月17日，或者袖口里的旗桿》及《2016年4月26日，或者曬衣桿上吊一只臘鴨》，時(shí)間的標(biāo)注，并非敘事交代的必須，即或詩人看中這個(gè)節(jié)點(diǎn)，但對讀者而言，它是抽象而蒼白的。然而，此處的時(shí)間符號，與后半句意象的并列，是有意而為的錯(cuò)置，暗示出時(shí)間與事件的某種關(guān)聯(lián)，造成的聯(lián)想和想象的懸念，是令人為之一驚的：袖口里怎會有旗桿，晾衣桿上吊一只臘鴨？！時(shí)間與意象，都放在經(jīng)驗(yàn)矛盾的刀尖上了。這種命題，帶著犀利的疑問，可能因后續(xù)寫作不充分，導(dǎo)致失敗風(fēng)險(xiǎn)，但也顯現(xiàn)了對文字的運(yùn)度能力。作者將讀者的興趣，推上了思想的鋒刃，它切割著讀者的遲鈍或木訥，向詩意的縱深處挺進(jìn)。

且不說“袖口里的旗桿”表述的，象征成熟的秋日，愛情帶來的迷茫與寒涼的糾結(jié)，我們只看那只吊著的“臘鴨”。詩歌攫取日常生活一景，臘鴨烹制得色香俱佳后，被懸置晾曬的狀態(tài)。詩人“把它當(dāng)作一篇文章”的目的是，要將生命撕裂毀滅現(xiàn)象，放到哲思高度來正視。死與生，外物與我的對峙，詰責(zé)式的白描沉思，抒發(fā)了淤積的心里訴求，意義是不同尋常的?！八坪踹€有話要說”，要說什么呢？生機(jī)盎然的四月，同伴或在草地飛行，或于一池春水中游弋。而它，翅膀摘走了，腳掌砍掉了，死亡成了吊在眼前的存在，懸掛空中晾曬！

生命體本是獨(dú)特的，擲地有聲的，即或終結(jié)，也在宣告或預(yù)示冷酷的事實(shí)。終極關(guān)照式的悲憫情懷，是對卑微生命的尊重。我想到了“人而不仁，如樂何？”有了仁心，文化藝術(shù)才是有作用的。

我也在想，可否刪除“老媽”這個(gè)溫暖的指向性詞語，使其成無主句？！當(dāng)然，也可放下悲觀情緒，站在喜感角度，品嘗風(fēng)味十足的臘鴨（完成人的喜劇、鴨的悲劇的博弈而罷）。

又如聶沛《深秋斷橋》：水是用來流的，橋是用來斷的/七夕的銀河是跨不過去了/你漫步在一條荒蕪的小徑。開頭前半句是低姿態(tài)的，用普通句子敘述普通物象。后半句異峰突起，是悖向敘述，尋常里藏著陡峭，像突然豎起了一架梯子，閱讀者須小心攀爬，才能上去。讀完后半句，會明白：前半句的樸素和直率，穩(wěn)健沉著的蓄積，是為后面的起勢做助跑呢！更驚奇的是：這是逆向的邏輯判斷。橋的本質(zhì)是“續(xù)”，是它產(chǎn)生和存在的根本。然而，我們冷靜思考，橋的終局又何嘗不是“斷”呢？詩人不過看得更遠(yuǎn)，提前說出它的宿命罷了。詩人這么做，并非故弄玄機(jī)，而是基于后文的需要。有了這句，把“七夕的銀河是跨不過去了”的傳說，拿來做抒情的鋪墊和暗示，再續(xù)寫悲劇“那是遺忘最后的明證：一個(gè)人/愛上另一個(gè)人；另一個(gè)人/又愛上了單相思，和悔恨”，就自然而然了。一場錯(cuò)誤的愛戀，在于你固執(zhí)愛著的人更愛別人，注定了“愛卻是一生的斷橋”。

再如陳惠芳的詩，從情懷到語言，都是質(zhì)樸口語化的，情真意切，警策有力。《野菊花的印章》開頭：故鄉(xiāng)瘦了/父親瘦了/野菊花開了/我的淚落了。這樣平實(shí)的句子，表達(dá)血脈親情，特別是父親生命將息那種生離死別的心痛、挽留和無奈，是厚重而悲涼的。陳惠芳的《一盆炭火》 ：熟透了的歲月，不一定要吞食/可以留著，把玩，恰似古董，與臺灣夏宇《甜蜜的復(fù)仇》“把你的影子加點(diǎn)鹽/腌起來，風(fēng)干/老的時(shí)候，下酒”，有異曲同工之妙。作者把“歲月”這一抽象概念，物化成形神兼?zhèn)涞目赏嫖兜木呦螅芯咧?，比理性說教具有感染力。警策的詩句還有：上了年紀(jì)的人，學(xué)會了減法/沒必要再附加什么/枝繁葉茂，是一種景象/脫掉形容詞，也是一種景象/化繁為簡，目光更加清澈。通俗冷靜的敘述，蘊(yùn)藉的了悟和豁達(dá)，體現(xiàn)了超脫和釋然。（當(dāng)然，從個(gè)人理解偏好看，覺得《野菊花的印章》中，“悲痛進(jìn)行了長途接力”句，及末句“親愛”一詞如刪去，似乎更質(zhì)樸。）

成熟的詩作，我只能略說一二?？懈嘧髌罚T如李少君《在昭通》（外一首）內(nèi)容的冷凝、深厚和大器，詞句的鋒利、老道和考究；周瑟瑟《天池》（外一首）意象的樸實(shí)、親近和可感，語言的隨性、直接、簡約；魯擼《路縫里的野菊花》生存的局促、尷尬和掙扎的危機(jī)意識等等，還有梁爾源、譚仲池、金迪、劉起倫、遠(yuǎn)人等及前文提到的那些詩作，都需獨(dú)立賞讀，如若倉促解讀，會因不全面、非客觀和無深度，而弱化、遮蔽和埋葬了光彩，是不負(fù)責(zé)任的。

欣慰的是，不用擔(dān)心詩歌因斷代，而后繼乏人了。湖南的新生代詩人，以嶄新的姿態(tài)和魄力，登臺亮相了。并以寫作熱情、母語根基、文字功力、承襲文脈、巨量信息和外來元素的影響，推動、更新和改變著詩歌格局和現(xiàn)狀。

90后詩人的作品，呈現(xiàn)理性、收斂和警醒的新穎和活泛，是帶著智性寫作鋒芒的。

馬遲遲詩歌趨于敘述和白描，沉穩(wěn)而干練，娓娓道來，打開理想的生活畫卷，展示是生動、多維、可觸摸的。如《永恒的節(jié)日》：下雨或者陰天的時(shí)候/他常常坐在庭院的一棵樹下/那時(shí)，火車在高壓線下開過/她從廚房出來，獨(dú)蹲在花園的一角/他們的小院臨近一條古老的河；再如《觀姜綏吾藝術(shù)裝置作品It's me》：那匹馬，站在光束中/在一具封閉的裝置下，馬的/身體，它脊背的寬度/以及凸起來的骨架，它的重量／像是，臨淵的懸崖。這樣的寫作和處理，說明新生代起點(diǎn)很高，超越了單向思維模式，實(shí)現(xiàn)了感性與理性的水乳交融。我們對詩歌的未來和希望，可更樂觀了。

康承佳的沉積、憂患和自省，對世事的感悟、對榮辱的策略，都是走心的。如《父親》第一節(jié)：雪，飄落在你頭上，就再也沒有掉下去/這是你去北中國那十年/唯一的收獲；《為了豁免于偉大》中：星期天過后，我選擇把自己埋起來/以一種卑微的高度迎接/月光的臨幸；因此學(xué)會，對于所有燦爛的微笑/理所應(yīng)當(dāng)?shù)睾ε?那時(shí)候，最好我們低著頭/細(xì)數(shù)梔子開落/小麥萌芽。

再看“傾城”欄余凡的《附著》。詩人善于抓取典型生活場景，或說能把生活場景典型化。通過女人與水盆的對視，把被細(xì)紋擠得不像樣子的女人內(nèi)心焦灼，凸現(xiàn)得惟妙惟肖。盲目無力的她與催人老的歲月做著抗?fàn)帯Ｈt、蹙眉、撫平、按壓，甚至借助于水的滋潤，試圖修復(fù)和遮掩容顏的衰退，而近乎瘋狂的舉措和精心雕琢，擋不住皺紋的張牙舞爪。哪怕拼盡了力氣，擠得臉熱皮紅，也是一朵暫時(shí)變形的出水芙蓉。作者有銳度的思考，“附著”這題目也含深刻用義。女人的生命歷程，面容被放到了顯著位置。因男尊女卑等因素及意識固化的偏見，“女為悅己者容”的魔咒，似乎并沒打破。即使女權(quán)主義者，在抗?fàn)幒粲醯耐瑫r(shí)，也在涂脂抹粉。作者抓取了這個(gè)捩點(diǎn)，迸發(fā)了創(chuàng)作沖動，把對該行為的發(fā)現(xiàn)和關(guān)切，置于詩寫當(dāng)中：面容本是生命的附麗，而有些女人，花費(fèi)大量時(shí)間、精力和物力，為保容顏不老而煞費(fèi)苦心，把生命變成了面孔的附庸，為面容買全單。這是荒誕的！

身為女性，作者是聰穎明智的，她不反對修飾美化，是反對過度的“非常態(tài)”。既然這現(xiàn)象會無限期持續(xù)，做非此即彼的批判，正面效果不可能顯著，莫如將理性的思考，融入感性的白描，把衰老的跡象置于人性關(guān)照的高度，寓諷刺、批評和否定，于勸慰提醒中。人生有許多充盈、豐富和尊重自己的方式，不能僅依賴變化著的臉，來實(shí)現(xiàn)虛幻的滿足。

通過一期詩刊看詩歌現(xiàn)象，雖是管中窺豹，但畢竟可見一斑。湖南詩群是有活力、可持續(xù)的，從詩人的年齡結(jié)構(gòu)和數(shù)量推衍，成就是可觀的，未來是可預(yù)見的。

寫作，是靈魂游走或思想的自覺。湘軍詩者眾，每個(gè)個(gè)體都做著由點(diǎn)到線及面，乃至是多維的思考，把對現(xiàn)實(shí)和生活的態(tài)度，放到理想智慧的人文框架內(nèi)，發(fā)現(xiàn)、揚(yáng)棄、修復(fù)和再造，完成了群體形象的文化塑形。這樣強(qiáng)大而有實(shí)力的寫作大軍，會深刻洞見這個(gè)世界的存在：真或假的，善或惡的，美或丑的。

詩歌的意義在于：用獨(dú)有的視角、獨(dú)特的語言，獨(dú)到的手法，把典型或普通事物潛隱的內(nèi)核、實(shí)質(zhì)和本真呈現(xiàn)出來。只要反映了客觀的現(xiàn)在，還原了真實(shí)的過去，或預(yù)示了合理的未來，并引發(fā)不同程度的共鳴，就有存在的必要，實(shí)現(xiàn)了存在的價(jià)值。詩人應(yīng)具有的敏銳、擔(dān)當(dāng)和勇氣，以發(fā)現(xiàn)、揭示和指向的態(tài)度，而非媚俗或符號化。詩人要保留真實(shí)的風(fēng)骨和個(gè)性，這是良知良心。有了這個(gè)界面和底線，才能旗幟鮮明的批判和贊美，展示時(shí)代的獨(dú)特性和生命力。

詩歌是文字表現(xiàn)方式的精粹。較之其它文體而言，是以最小文字元素、最大語言張力、最寬泛藝術(shù)留白、最豐富想象空間，展示廣袤、神奇而瑰麗的人間萬象和抽象事物。它的斷裂、空白和虛無，都是無形的或未被說破的存在。魅力在于，憑藉直白或通感了的形、音、色等文字符號的索引、暗示和啟迪，直抵有限之外更為博大或精微的無限。

精英和草根的并行寫作態(tài)勢，互相的滲透、關(guān)照與借鑒，促進(jìn)了湖南詩歌的多元，決定了詩風(fēng)的醇厚、扎實(shí)和親民。親民是文學(xué)最優(yōu)秀的品質(zhì)之一，“小眾”文化也如此。這里的“民”非普遍意義的泛指，是就讀者而言。

創(chuàng)作需要姿態(tài)的話（不指藝術(shù)處理的嚴(yán)肅和認(rèn)真），無刻意或端著的姿態(tài)，率性而為、接地氣，是最好的姿態(tài)。這是湖南詩歌群體給我的啟發(fā)。務(wù)實(shí)、謙卑和勤奮及執(zhí)著、堅(jiān)持的稟賦，對意象捕捉、文字錘煉、文本完善，都懷著對文學(xué)藝術(shù)的真誠敬畏。文字的力量，文化品格的洇染和濯洗，使普通的生命體，浸潤于思想淵藪和人文氣息中。他們打破了自我束縛，向人性的縱深探尋，完成了內(nèi)化的對峙、論辯和救贖，與世界有時(shí)空梯度的親近和疏離，寄寓了詩歌群體的家國意識和個(gè)人情懷。這氛圍閃耀著光亮、溫暖和生機(jī)，影響著更多的文學(xué)愛好者，是民族文化的后勁兒和未來。

不論先知先覺，或后知后覺，詩人都說出了要說能說的，讀者也看到和接納了閱讀的。這種真實(shí)的原則和作用，是文學(xué)（或狹隘說是詩歌）的幸事。

如果就閱讀而吹毛求疵的話，感覺成熟詩人偏于理性，少壯派感性一些。這是雙刃劍，若互相調(diào)和一下，技藝和生氣都有了，詩就更飽滿了（作品的藝術(shù)和情感處理，是仁智各見的）。若在作品完成后，盡量多放置一段時(shí)間，冷卻、沉淀和完善后再展示出來，是回饋?zhàn)x者的最佳選擇。多數(shù)精品是打磨出來的。大師的優(yōu)秀甚至經(jīng)典作品，重印前反復(fù)潤色增刪，是本著“不厭百回改”的謙遜態(tài)度的。

詩歌向散文口語化的趨勢，注定了存有內(nèi)在節(jié)奏和韻律問題。內(nèi)容大于形式?jīng)]錯(cuò)，但形式是存在的必須，少了節(jié)奏韻律，仍可稱之為詩，卻似乎難與歌聯(lián)系緊密了（我又相當(dāng)困惑，過于精致或偏于縝密，也潛伏著讀者夠不到或不愿夠的風(fēng)險(xiǎn)，這該如何是好？）。

詩歌理論繁復(fù)，詩歌流派紛呈，短時(shí)論不出所以然來，不如低下頭，多翻翻這部“檔案”讀讀詩罷！