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        荒野中的沉思:《紀(jì)念碑》的“紀(jì)念”

        2017-11-14 10:51:20方冠男
        藝術(shù)評(píng)論 2017年9期
        關(guān)鍵詞:紀(jì)念碑荒野廢墟

        方冠男

        荒野中的沉思:《紀(jì)念碑》的“紀(jì)念”

        方冠男

        有一幅俄羅斯的世界名畫(huà),名為《荒野中的基督》。在一片枯礪、蒼茫的荒野世界中,基督在那里坐著。他眉目低垂,神情沉重。在荒涼的世事里,沒(méi)有人知道基督想的是什么,但是,我們都可以在他的臉上看到一個(gè)神情:悲憫。

        在國(guó)話(huà)先鋒劇場(chǎng),我想到了這幅畫(huà)。原本,這幅畫(huà)沉淀在我的記憶深處,淹沒(méi)在奔波的忙碌和瑣碎的日常之中;但及至《紀(jì)念碑》再度上演的這個(gè)夜晚,我驀然開(kāi)啟了同樣眉目低垂、心懷悲憫的神情,相類(lèi)的神情,于是就打撈出了相類(lèi)形象的記憶。

        我想,畫(huà)家在創(chuàng)作這幅作品的時(shí)候,內(nèi)心一定也充滿(mǎn)了悲憫。面對(duì)歷史、面對(duì)人生,當(dāng)人們不再總是指責(zé)他人、當(dāng)人們不再只關(guān)注自己的時(shí)候,當(dāng)人們還能反思到自身、還能感覺(jué)到悲憫的時(shí)候,我想,人類(lèi)終歸還有希望。

        17年前的《紀(jì)念碑》再度呈現(xiàn),今天看來(lái),不免慨嘆一聲白駒過(guò)隙?!都o(jì)念碑》,是每一個(gè)戲劇院校的學(xué)子、學(xué)人都必讀、必看的文本,可細(xì)細(xì)想來(lái),原來(lái)我還從沒(méi)看過(guò)劇場(chǎng)里的版本,因?yàn)?,如今二十歲到三十歲之間的我們——17年前,還不知身在何處。原來(lái),這些耳熟能詳、張口能來(lái)的必讀文本,我還沒(méi)有真的接觸過(guò)它。所以,對(duì)于我這樣的年輕人而言,即便是在腦子里、心里動(dòng)過(guò)千百次念的劇場(chǎng)文本,即便是復(fù)排的版本,在劇場(chǎng)中的觀(guān)看,體驗(yàn)依然是獨(dú)一無(wú)二的,觀(guān)看的體驗(yàn)依然算得上是“第一次”,就此,關(guān)注的不再是版本的對(duì)比、演員的不同,而是穿過(guò)歷史記錄的光環(huán),用自己的氣息感受劇場(chǎng)的氣息,用自己的生命貼近戲劇的生命。

        關(guān)于《紀(jì)念碑》的評(píng)述書(shū)寫(xiě),已經(jīng)夠多了。再去談及《紀(jì)念碑》帶來(lái)的震撼、殘酷、顫栗,總不免拾人牙慧。于是,我且只談我印象深刻的舞臺(tái)形象:廢墟。

        對(duì)于人類(lèi)的歷史而言,廢墟是所有文明、所有種族、所有個(gè)體都會(huì)經(jīng)歷、甚至?xí)粩嘀貜?fù)經(jīng)歷的相似處境。所有的神話(huà)傳說(shuō)、宗教典籍中,都有關(guān)于“廢墟”的記憶。印度教的傳說(shuō),說(shuō)滅世——?jiǎng)?chuàng)世——滅世的無(wú)盡循環(huán),滅世的結(jié)果指向廢墟,而在廢墟上又重新創(chuàng)世;基督教的典籍中,諾亞的后人在一片毀滅的廢墟中重建人間;女?huà)z在不周山崩壞,共工、顓頊大戰(zhàn)后的廢墟中補(bǔ)天;納西族的創(chuàng)世神話(huà),也展示著人們?cè)趹?zhàn)爭(zhēng)傾軋后廢墟上重建家園的圖景……

        其實(shí),在神話(huà)的世界里,“廢墟”是人類(lèi)記憶的起點(diǎn)。從這個(gè)層面上來(lái)看待《紀(jì)念碑》中“廢墟”的舞臺(tái)形象,“廢墟”就成了大歷史中全人類(lèi)的記憶根源了。

        此外,從戲劇性角度而言,“廢墟”可以看作是一種極端情境,因環(huán)境嚴(yán)酷、關(guān)系緊張,在極端情境里,人物的性格各有不同,處境又時(shí)時(shí)變化,凡此種種,裹挾著人物關(guān)系,被推到極致,這就使得戲劇的情節(jié)充滿(mǎn)了張力。于是,在廢墟中,追問(wèn)內(nèi)心、拷問(wèn)人性,有著絕對(duì)的縱深和無(wú)盡的可能。

        從這里順著思路延展下去,外在的廢墟成為人的內(nèi)在處境,人的外在處境又再度構(gòu)成心靈的廢墟,廢墟和人之間,彼此互文,相互轉(zhuǎn)注,在演出中,意義彼此觀(guān)照,內(nèi)涵相互明滅。

        《紀(jì)念碑》在劇場(chǎng)中呈現(xiàn)的環(huán)境,是一片戰(zhàn)后的殘骸。幾塊東倒西歪的焦木,戰(zhàn)火星星點(diǎn)點(diǎn),那是倒塌的民房,也是傾覆的大廈,是傷痕累累的大地,更是千瘡百孔的人心??傊?,這是一片戰(zhàn)后的廢墟,廢墟的土地上,再也長(zhǎng)不出農(nóng)作物來(lái),不管人們?nèi)绾胃?,土地里還是充滿(mǎn)了石塊,石塊一塊又一塊被挖出來(lái),可每一次的挖掘,都是艱難的;漸漸的,泥土開(kāi)始稍微松動(dòng)了,開(kāi)始能夠種植豆苗,長(zhǎng)出野花,但豆苗脆弱,野花稀疏——這說(shuō)的真的是外在的廢墟嗎?莫不是人的心象?

        在這個(gè)層面上,再來(lái)觀(guān)照斯特克和梅佳的人物關(guān)系,關(guān)系的變化與廢墟的環(huán)境變化是一致的,泥土中的障礙被挖出來(lái),相互的交流愈加增多,接下來(lái),慢慢開(kāi)始有一抹綠色,人物的關(guān)系漸漸走向溫軟……待到泥土中的罪惡被挖出來(lái),被殘害的女孩們的尸體遍布廢墟之上,真正的懺悔終于遲遲到來(lái)。

        直到此刻,劇場(chǎng)上的廢墟中,升起的23條潔白的衣裙構(gòu)筑成了一道真正的紀(jì)念碑,才真正讓廢墟從墳?zāi)棺兂杉缐?,讓廢墟得以從人性的終點(diǎn)變成人性的起點(diǎn)。

        在這里,有兩個(gè)重點(diǎn):第一,只有真正的懺悔,才能夠帶來(lái)和解與原諒的可能。只有復(fù)蘇了人性,才能夠真正懺悔,而這樣的懺悔,又基于人性復(fù)蘇帶來(lái)的巨大痛悔——這是多么艱難啊,那不是一聲“對(duì)不起”,不是一次下跪,不是一紙投降聲明,不是一次外交公約。這也不僅僅只作用于像斯特克這樣的戰(zhàn)犯的道歉,同樣也依賴(lài)于被復(fù)仇火焰折磨的死難者與受害者的真正理解;可往往又是在等待懺悔、促成懺悔的過(guò)程中,斯特克復(fù)蘇了人性,梅佳又險(xiǎn)些被復(fù)仇蒙蔽了雙眼——廢墟情境中,人和人的關(guān)系是這么復(fù)雜,這么糾結(jié)。這種艱難成了永遠(yuǎn)橫亙?cè)谌撕腿酥g、國(guó)家與國(guó)家之間、民族與民族之間的鴻溝。

        第二,怎樣才能減少、乃至避免這樣的鴻溝?既然和解是這么艱難,苦難是這么深重,為什么我們不直接避免人性的悲劇、歷史的災(zāi)難呢?我想,觀(guān)眾能有這一點(diǎn)思考,是《紀(jì)念碑》作為戲劇的神圣之處。戲劇的原初,有很大一部分作用,來(lái)源于祭壇。在我的心里,戲劇是走下神壇的祭典——莊嚴(yán)、關(guān)愛(ài)、悲憫,都是戲劇與生俱來(lái)的神圣品格。上古的祭典敕令古人,人和人之間應(yīng)該如何相處,人和人之間應(yīng)該如何相互理解。時(shí)至今日,戲劇已不再是展示神明的祭典,但關(guān)愛(ài)人、理解人、指引人這一層古老的基因從未丟失,并且將永遠(yuǎn)持續(xù)下去。于是,《紀(jì)念碑》展示的是人與人相互戕害的苦難圖景和人性彼此復(fù)蘇的復(fù)活畫(huà)面;作者在創(chuàng)作的時(shí)候,他們想的是什么?不確知。但有一點(diǎn)是肯定的,他們所思考的內(nèi)容,與“荒野中的基督”所思考的方向指涉,必然一致。

        2017年,在這個(gè)節(jié)點(diǎn)上來(lái)復(fù)排《紀(jì)念碑》,意義還不僅僅在于展示一種神圣的戲劇。17年前,恰好是《紀(jì)念碑》上演的那一年,那正是查明哲從俄羅斯學(xué)成歸來(lái)的第4年。2005年,在《中國(guó)戲劇》組織的“新世紀(jì)杰出導(dǎo)演”專(zhuān)欄中,有人為查明哲提出了一個(gè)術(shù)語(yǔ),即為“00后現(xiàn)實(shí)主義”——這個(gè)術(shù)語(yǔ)提法是否準(zhǔn)確在此不論,但有一點(diǎn)是肯定的,那就是,2000年是戲劇界認(rèn)同查明哲的一個(gè)重要年份。時(shí)至今日,《紀(jì)念碑》再度上演,就很難不讓人想到17年前、2000年的那個(gè)查明哲。

        有意味的是,如今復(fù)排上演的《紀(jì)念碑》,保留了17年前《紀(jì)念碑》的原貌,除了演員不同、觀(guān)眾不同之外,所有的樣貌都是17年前的,包括17年前的舞美、17年前的燈光、17年前的導(dǎo)演手法、17年前的配樂(lè)……

        為什么不做修改,做一個(gè)精良版的呢?

        也許有很多種解釋?zhuān)矣幸环N理解,這可能是有意為之的——回到17年前的《紀(jì)念碑》,也回到17年前的查明哲,那個(gè)剛剛從俄羅斯歸國(guó)不久的查明哲,那個(gè)在中國(guó)話(huà)劇界崛起不久的查明哲,那個(gè)與中國(guó)當(dāng)代話(huà)劇共同成長(zhǎng),并成為中國(guó)話(huà)劇的一部分的查明哲。

        因此,《紀(jì)念碑》其實(shí)是查明哲的“紀(jì)念碑”。

        還不僅如此——近年來(lái),中國(guó)國(guó)家話(huà)劇院對(duì)經(jīng)典劇目的回望,還不僅僅是《紀(jì)念碑》這一部。還有王曉鷹的《薩勒姆的女巫》(2015)、查明哲的《青春禁忌游戲》(2017)、田沁鑫的《生死場(chǎng)》(2017年影像重現(xiàn))。要注意的是,這一批回望的劇目,都是這幾位導(dǎo)演奠定他們?cè)谥袊?guó)話(huà)劇界地位的重要作品,更是新時(shí)期以來(lái)中國(guó)話(huà)劇歷史發(fā)展中的重要作品——若說(shuō)中國(guó)話(huà)劇史,不說(shuō)這幾位導(dǎo)演的這幾部作品,是完全不可能的事情;從這個(gè)層面來(lái)看,包括《紀(jì)念碑》在內(nèi)的中國(guó)國(guó)家話(huà)劇院的系列劇目,其實(shí)是中國(guó)國(guó)家話(huà)劇院的“紀(jì)念碑”,更是中國(guó)話(huà)劇史的“紀(jì)念碑”。

        在2017年這個(gè)時(shí)間點(diǎn)上回望中國(guó)話(huà)劇歷史的“紀(jì)念碑”,是極有意義的一件事情。

        回望文章開(kāi)篇提到的俄羅斯油畫(huà)《荒野中的基督》——查明哲恰好是一個(gè)在俄羅斯學(xué)成歸來(lái)的戲劇留學(xué)生,他的骨子里是有著俄羅斯的情結(jié)的。

        到這里,我愿意談一談俄羅斯的文化。在我的概念里,俄羅斯的國(guó)家圖騰是一個(gè)“雙頭鷹”的形象,我們可以把雙頭鷹解讀成基輔公國(guó)的歷史痕跡,同樣,也可以將其解讀為東西之間的尷尬處境——尤其是面對(duì)西方的歐洲,俄羅斯的文化總顯得有些“不同步”。比如,當(dāng)西方進(jìn)入啟蒙時(shí)代的時(shí)候,俄羅斯才進(jìn)入古典時(shí)代,要晚了西歐至少一個(gè)世紀(jì)。俄羅斯的文化在很長(zhǎng)一段時(shí)間里,相比于西方而言是處于“過(guò)時(shí)”地位的。

        但俄羅斯民族卻給我們證明了一個(gè)事實(shí):過(guò)時(shí)未必不偉大。

        油畫(huà)、音樂(lè)、文學(xué)、戲劇,直到今天,也沒(méi)有人敢否認(rèn)俄羅斯藝術(shù)的偉大之處。即便當(dāng)代藝術(shù)早已將傳統(tǒng)藝術(shù)概念拓展得極寬廣,面對(duì)俄羅斯的藝術(shù),面對(duì)《荒野中的基督》,面對(duì)《伏爾加河上的纖夫》,面對(duì)《復(fù)活》,面對(duì)《罪與罰》……我們依然不由自主地心頭顫栗。

        因此,“過(guò)時(shí)”并非是判斷藝術(shù)偉大與否的絕對(duì)標(biāo)志,恰恰在西方飛速駛?cè)氍F(xiàn)代化軌道的時(shí)候,俄羅斯用一種慢熱的穩(wěn)重,表現(xiàn)了俄羅斯人對(duì)世界、對(duì)人間的關(guān)懷視角。于是,俄羅斯藝術(shù)成就了歐洲的另一種經(jīng)典,是歐洲舞臺(tái)的保留劇目。

        中國(guó)國(guó)家話(huà)劇院的這一批保留劇目,回望在2017年。2017年,戲劇新生態(tài)漸趨形成,戲劇新樣式、新領(lǐng)域、新觀(guān)念越來(lái)越深入人心,但在這個(gè)時(shí)候,我們重望《紀(jì)念碑》《青春禁忌游戲》,我們重望《薩勒姆的女巫》《生死場(chǎng)》——我們重新回望的,其實(shí)是自古以來(lái)文化藝術(shù)在東方和西方所共有的理想人格和永恒情懷:關(guān)愛(ài)世界,悲天憫人。

        方冠男:云南藝術(shù)學(xué)院教師

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