方冠男

荒野中的沉思：《紀念碑》的“紀念”

方冠男

有一幅俄羅斯的世界名畫，名為《荒野中的基督》。在一片枯礪、蒼茫的荒野世界中，基督在那里坐著。他眉目低垂，神情沉重。在荒涼的世事里，沒有人知道基督想的是什么，但是，我們都可以在他的臉上看到一個神情：悲憫。

在國話先鋒劇場，我想到了這幅畫。原本，這幅畫沉淀在我的記憶深處，淹沒在奔波的忙碌和瑣碎的日常之中；但及至《紀念碑》再度上演的這個夜晚，我驀然開啟了同樣眉目低垂、心懷悲憫的神情，相類的神情，于是就打撈出了相類形象的記憶。

我想，畫家在創(chuàng)作這幅作品的時候，內(nèi)心一定也充滿了悲憫。面對歷史、面對人生，當人們不再總是指責他人、當人們不再只關注自己的時候，當人們還能反思到自身、還能感覺到悲憫的時候，我想，人類終歸還有希望。

一

17年前的《紀念碑》再度呈現(xiàn)，今天看來，不免慨嘆一聲白駒過隙?！都o念碑》，是每一個戲劇院校的學子、學人都必讀、必看的文本，可細細想來，原來我還從沒看過劇場里的版本，因為，如今二十歲到三十歲之間的我們——17年前，還不知身在何處。原來，這些耳熟能詳、張口能來的必讀文本，我還沒有真的接觸過它。所以，對于我這樣的年輕人而言，即便是在腦子里、心里動過千百次念的劇場文本，即便是復排的版本，在劇場中的觀看，體驗依然是獨一無二的，觀看的體驗依然算得上是“第一次”，就此，關注的不再是版本的對比、演員的不同，而是穿過歷史記錄的光環(huán)，用自己的氣息感受劇場的氣息，用自己的生命貼近戲劇的生命。

關于《紀念碑》的評述書寫，已經(jīng)夠多了。再去談及《紀念碑》帶來的震撼、殘酷、顫栗，總不免拾人牙慧。于是，我且只談我印象深刻的舞臺形象：廢墟。

對于人類的歷史而言，廢墟是所有文明、所有種族、所有個體都會經(jīng)歷、甚至會不斷重復經(jīng)歷的相似處境。所有的神話傳說、宗教典籍中，都有關于“廢墟”的記憶。印度教的傳說，說滅世——創(chuàng)世——滅世的無盡循環(huán)，滅世的結果指向廢墟，而在廢墟上又重新創(chuàng)世；基督教的典籍中，諾亞的后人在一片毀滅的廢墟中重建人間；女媧在不周山崩壞，共工、顓頊大戰(zhàn)后的廢墟中補天；納西族的創(chuàng)世神話，也展示著人們在戰(zhàn)爭傾軋后廢墟上重建家園的圖景……

其實，在神話的世界里，“廢墟”是人類記憶的起點。從這個層面上來看待《紀念碑》中“廢墟”的舞臺形象，“廢墟”就成了大歷史中全人類的記憶根源了。

此外，從戲劇性角度而言，“廢墟”可以看作是一種極端情境，因環(huán)境嚴酷、關系緊張，在極端情境里，人物的性格各有不同，處境又時時變化，凡此種種，裹挾著人物關系，被推到極致，這就使得戲劇的情節(jié)充滿了張力。于是，在廢墟中，追問內(nèi)心、拷問人性，有著絕對的縱深和無盡的可能。

從這里順著思路延展下去，外在的廢墟成為人的內(nèi)在處境，人的外在處境又再度構成心靈的廢墟，廢墟和人之間，彼此互文，相互轉注，在演出中，意義彼此觀照，內(nèi)涵相互明滅。

二

《紀念碑》在劇場中呈現(xiàn)的環(huán)境，是一片戰(zhàn)后的殘骸。幾塊東倒西歪的焦木，戰(zhàn)火星星點點，那是倒塌的民房，也是傾覆的大廈，是傷痕累累的大地，更是千瘡百孔的人心?？傊?，這是一片戰(zhàn)后的廢墟，廢墟的土地上，再也長不出農(nóng)作物來，不管人們?nèi)绾胃?，土地里還是充滿了石塊，石塊一塊又一塊被挖出來，可每一次的挖掘，都是艱難的；漸漸的，泥土開始稍微松動了，開始能夠種植豆苗，長出野花，但豆苗脆弱，野花稀疏——這說的真的是外在的廢墟嗎？莫不是人的心象？

在這個層面上，再來觀照斯特克和梅佳的人物關系，關系的變化與廢墟的環(huán)境變化是一致的，泥土中的障礙被挖出來，相互的交流愈加增多，接下來，慢慢開始有一抹綠色，人物的關系漸漸走向溫軟……待到泥土中的罪惡被挖出來，被殘害的女孩們的尸體遍布廢墟之上，真正的懺悔終于遲遲到來。

直到此刻，劇場上的廢墟中，升起的23條潔白的衣裙構筑成了一道真正的紀念碑，才真正讓廢墟從墳墓變成祭壇，讓廢墟得以從人性的終點變成人性的起點。

在這里，有兩個重點：第一，只有真正的懺悔，才能夠帶來和解與原諒的可能。只有復蘇了人性，才能夠真正懺悔，而這樣的懺悔，又基于人性復蘇帶來的巨大痛悔——這是多么艱難啊，那不是一聲“對不起”，不是一次下跪，不是一紙投降聲明，不是一次外交公約。這也不僅僅只作用于像斯特克這樣的戰(zhàn)犯的道歉，同樣也依賴于被復仇火焰折磨的死難者與受害者的真正理解；可往往又是在等待懺悔、促成懺悔的過程中，斯特克復蘇了人性，梅佳又險些被復仇蒙蔽了雙眼——廢墟情境中，人和人的關系是這么復雜，這么糾結。這種艱難成了永遠橫亙在人和人之間、國家與國家之間、民族與民族之間的鴻溝。

第二，怎樣才能減少、乃至避免這樣的鴻溝？既然和解是這么艱難，苦難是這么深重，為什么我們不直接避免人性的悲劇、歷史的災難呢？我想，觀眾能有這一點思考，是《紀念碑》作為戲劇的神圣之處。戲劇的原初，有很大一部分作用，來源于祭壇。在我的心里，戲劇是走下神壇的祭典——莊嚴、關愛、悲憫，都是戲劇與生俱來的神圣品格。上古的祭典敕令古人，人和人之間應該如何相處，人和人之間應該如何相互理解。時至今日，戲劇已不再是展示神明的祭典，但關愛人、理解人、指引人這一層古老的基因從未丟失，并且將永遠持續(xù)下去。于是，《紀念碑》展示的是人與人相互戕害的苦難圖景和人性彼此復蘇的復活畫面；作者在創(chuàng)作的時候，他們想的是什么？不確知。但有一點是肯定的，他們所思考的內(nèi)容，與“荒野中的基督”所思考的方向指涉，必然一致。

三

2017年，在這個節(jié)點上來復排《紀念碑》，意義還不僅僅在于展示一種神圣的戲劇。17年前，恰好是《紀念碑》上演的那一年，那正是查明哲從俄羅斯學成歸來的第4年。2005年，在《中國戲劇》組織的“新世紀杰出導演”專欄中，有人為查明哲提出了一個術語，即為“00后現(xiàn)實主義”——這個術語提法是否準確在此不論，但有一點是肯定的，那就是，2000年是戲劇界認同查明哲的一個重要年份。時至今日，《紀念碑》再度上演，就很難不讓人想到17年前、2000年的那個查明哲。

有意味的是，如今復排上演的《紀念碑》，保留了17年前《紀念碑》的原貌，除了演員不同、觀眾不同之外，所有的樣貌都是17年前的，包括17年前的舞美、17年前的燈光、17年前的導演手法、17年前的配樂……

為什么不做修改，做一個精良版的呢？

也許有很多種解釋，但我有一種理解，這可能是有意為之的——回到17年前的《紀念碑》，也回到17年前的查明哲，那個剛剛從俄羅斯歸國不久的查明哲，那個在中國話劇界崛起不久的查明哲，那個與中國當代話劇共同成長，并成為中國話劇的一部分的查明哲。

因此，《紀念碑》其實是查明哲的“紀念碑”。

還不僅如此——近年來，中國國家話劇院對經(jīng)典劇目的回望，還不僅僅是《紀念碑》這一部。還有王曉鷹的《薩勒姆的女巫》（2015）、查明哲的《青春禁忌游戲》（2017）、田沁鑫的《生死場》（2017年影像重現(xiàn)）。要注意的是，這一批回望的劇目，都是這幾位導演奠定他們在中國話劇界地位的重要作品，更是新時期以來中國話劇歷史發(fā)展中的重要作品——若說中國話劇史，不說這幾位導演的這幾部作品，是完全不可能的事情；從這個層面來看，包括《紀念碑》在內(nèi)的中國國家話劇院的系列劇目，其實是中國國家話劇院的“紀念碑”，更是中國話劇史的“紀念碑”。

在2017年這個時間點上回望中國話劇歷史的“紀念碑”，是極有意義的一件事情。

四

回望文章開篇提到的俄羅斯油畫《荒野中的基督》——查明哲恰好是一個在俄羅斯學成歸來的戲劇留學生，他的骨子里是有著俄羅斯的情結的。

到這里，我愿意談一談俄羅斯的文化。在我的概念里，俄羅斯的國家圖騰是一個“雙頭鷹”的形象，我們可以把雙頭鷹解讀成基輔公國的歷史痕跡，同樣，也可以將其解讀為東西之間的尷尬處境——尤其是面對西方的歐洲，俄羅斯的文化總顯得有些“不同步”。比如，當西方進入啟蒙時代的時候，俄羅斯才進入古典時代，要晚了西歐至少一個世紀。俄羅斯的文化在很長一段時間里，相比于西方而言是處于“過時”地位的。

但俄羅斯民族卻給我們證明了一個事實：過時未必不偉大。

油畫、音樂、文學、戲劇，直到今天，也沒有人敢否認俄羅斯藝術的偉大之處。即便當代藝術早已將傳統(tǒng)藝術概念拓展得極寬廣，面對俄羅斯的藝術，面對《荒野中的基督》，面對《伏爾加河上的纖夫》，面對《復活》，面對《罪與罰》……我們依然不由自主地心頭顫栗。

因此，“過時”并非是判斷藝術偉大與否的絕對標志，恰恰在西方飛速駛入現(xiàn)代化軌道的時候，俄羅斯用一種慢熱的穩(wěn)重，表現(xiàn)了俄羅斯人對世界、對人間的關懷視角。于是，俄羅斯藝術成就了歐洲的另一種經(jīng)典，是歐洲舞臺的保留劇目。

中國國家話劇院的這一批保留劇目，回望在2017年。2017年，戲劇新生態(tài)漸趨形成，戲劇新樣式、新領域、新觀念越來越深入人心，但在這個時候，我們重望《紀念碑》《青春禁忌游戲》，我們重望《薩勒姆的女巫》《生死場》——我們重新回望的，其實是自古以來文化藝術在東方和西方所共有的理想人格和永恒情懷：關愛世界，悲天憫人。

方冠男：云南藝術學院教師